Ludmila Petrushevskaya

Commedia in due parti

© Lyudmila Petrushevskaya, 2012

© LLC Casa editrice Astrel, 2012

© Astrel-SPb LLC, layout originale, 2012

© Sergey Kozienko, foto, 2012

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© Versione elettronica del libro preparato da Liters (www.litres.ru)

Personaggi

Ira, giovane donna, 30-32 anni

Svetlana, giovane donna, 30-35 anni

Tatiana, giovane donna, 27–29 anni

Leocadia, suocera di Svetlana, 70 anni

Maria Filippovna, la madre di Ira, 56 anni

Fedorovna, padrona di casa della dacia, 72 anni

Pavlik, figlio di Ira, 5 anni

Maxim, figlio di Svetlana, 8 anni

Antonio, Il figlio di Tatyana, 7 anni

Nikolai Ivanovich, un conoscente di Ira, 44 anni

Valera, marito di Tatyana, 30 anni

Giovanotto, 24 anni

Elca il gatto

Gattino Elka

L'azione si svolge in una dacia vicino a Mosca, a Mosca ea Koktebel.

Prima parte

Foto uno

La voce dei bambini. Mamma, quanto costa - togli uno a due? Mamma, vuoi raccontare una storia? C'erano due fratelli. Uno è medio, uno è più vecchio e uno è giovane. Era così piccolo. E andò a pescare. Poi prese una paletta e catturò un pesce. Ansimava lungo la strada. Lo tagliò e fece una torta di pesce.

Il palcoscenico è una veranda di campagna. Ira prepara l'acqua con il limone. La porta della stanza, la porta del cortile.

Ira. Pavone, come ti senti?

Fëdorovna entra. Indossa una vestaglia piuttosto vecchia e ha ai piedi stivali di gomma gialla. Ha un gatto sotto il braccio.

Fedorovna. Hai visto un gattino? Il gattino non c'è più. Non ti sei nutrito?

Ira. No, no, Fedorovna. Ho già parlato.

Fedorovna. Il gattino è andato per il terzo giorno. I tuoi ragazzi sono stati uccisi? Con una vanga, o qualcosa del genere, hanno fatto a pezzi a morte? (Guardando nella stanza.) Che giace con te in pieno giorno, alzati, alzati, che è come un pan di zenzero acido.

Ira. Pavlik ha trentanove e tre.

Fedorovna. Hai il raffreddore, vero? E non dirglielo, si siedono nel fiume fino alla fine. E poi la madre soffre. Sono ragazzi, hanno bisogno. Ieri è andato ai lamponi. E lì l'ovaia sta versando. Avevo un tirachiodi sulla porta, ora non so a chi pensare. Il gattino è stato ucciso. Non da giovedì. Terzo giorno. Pensavo lo tenesse in soffitta, è salita in soffitta, miagola, lo sta cercando. Bene, Elka, dov'è il tuo animale domestico? MA? Miao! Non c'è miagolio, ci sono ragazzi cattivi. Lo so. Li sto guardando.

Ira. Giovedì non eravamo, siamo andati a Mosca a lavarci.

Fedorovna. Quindi l'hai comprato, quindi si è ammalato con te. Lo hai riscattato e in quello stesso giorno è andato al fiume per lavare i suoi peccati. Ha bisogno! Giustamente non volevo farti entrare, ora ci sono tre ragazzi sul sito, questo non sarà vano. La casa verrà bruciata o qualcosa del genere. Il gattino è stato attirato. Ho notato molto tempo fa che i ragazzi sono interessati a lui. O lo chiamavano con il latte della soffitta, poi gli brandivano davanti un pezzo di carta.

Ira. Fedorovna, te lo dico io, giovedì non c'eravamo.

Fedorovna. Probabilmente il vicino Jack l'ha strappato di nuovo. Il cane si è rotto. Non è un cane, è un bullo! Il gattino si è spaventato, i ragazzi lo hanno inseguito, quindi è saltato dai vicini. Questo è quello che devi sapere!

Ira. Questo è Maxim con Anton, probabilmente.

Fedorovna. Certo, ma qual è il punto! Non puoi riportare indietro il gattino! Lo sono, lo sono! Forza raccolta. E anche i Ruchkin, di fronte alla loro trama, hanno comprato una pistola dalla loro grande mente a Igor Ruchkin. Igor Ruchkin ha comprato, insomma. E sparato cani randagi. E ha ucciso il mio Yuzik. Yuzik, chi ha disturbato nel prato? Non ho detto niente, ho preso Yuzika, l'ho seppellita, ma cosa dovrebbero dire? La loro casa è gloriosa in tutta Romanovka. E bene, passa una settimana, passa un'altra, la loro Lenka Ruchkin è annegata dagli occhi ubriachi. Corse nel fiume dalla collinetta con la testa, e lì la profondità era di trenta centimetri. Bene? Qual è la domanda.

Ira. Pavlik ne ha trentanove e corrono come cavalli sotto la finestra, Anton e Maxim.

Fedorovna. Il balsamo è stato piantato lì, sotto le finestre! glielo dirò! La celidonia è stata piantata!

Ira. Dico: ragazzi, correte nella vostra metà campo! Dicono: questa non è casa tua, tutto qui.

Fedorovna. E! L'insolenza è la seconda felicità. C'è una casa sulla montagna dove vivono i Bloom. Il bar è alto due piani. Tutti i fiori. Quante volte il Blum inferiore ha fatto causa per far sfrattare Valka Blum, ha occupato la stanza e ha bloccato la porta di quella metà dove è morta Isabella Mironovna Blum. Blum Isabella Mironovna era una musicista nella mia scuola materna. La musicista era debole, riusciva a malapena a gattonare. Verrà, riprenderà fiato, piangerà per la zuppa, non c'è niente con cui pulirsi. Io, dice, ho suonato concerti, ora "Over the Motherland the Sun" si sta smarrindo, credimi, Alevtina Fedorovna. Cosa posso credere, non è sorda. E ci fu una carestia, il quarantasettesimo anno. E un'insegnante ha iniziato a rubarmi, non poteva sopportarlo. Ho tenuto rigorosamente tutti. Ruba, sua figlia era una bambina disabile adulta. Mele per bambini, pane, il nostro asilo era un tipo di sanatorio per i deboli. Qui metterà tutto in una calza, una calza nel suo armadietto. Il tecnico mi ha detto: Egorova ha delle mele nella calza, a pezzi. Abbiamo sequestrato tutto questo, hanno infilato cubetti di legno nella calza di Yegorova. È tornata a casa con questa calza. Hanno mangiato cubetti, qui. Il secondo giorno ha smesso. E poi Bloom muore in ospedale. L'ho visitata, l'ho seppellita. Valka Blum ha subito fatto irruzione nella sua stanza e si è trasferita con la sua famiglia, allora aveva una famiglia, tre figli. E nessuno poteva provare nulla alla polizia. Lui è Bloom, lì sono tutti Bloom. Fino ad ora, la dottoressa Blum, Nina Osipovna, lo tiene d'occhio. Di recente hanno ricevuto una pensione, Nina Osipovna gli ha gridato nel corridoio, è stato il primo a firmare: sì, con questi metodi otterrai tutto nella vita. E dice: "Cosa dovrei ottenere, ho settant'anni!" (Al gatto.) Bene, dove hai messo il tuo animale domestico? MA? Come agnelli, contano tutti i gattini, li porteranno fuori dalla soffitta, una volta uno, una volta l'altro, e non uno solo! Tutti i gattini andranno perduti. Jack, eccolo. Avanti e indietro, avanti e indietro! Come un surf. In inverno ho dato da mangiare a tre gatti, in estate è rimasta Elka.

Ira. Perché questo: non è casa tua? E di chi è? La loro, o cosa, la casa? Hanno preso e vivono gratis, ma devo sparare! E io sarò lo stesso erede di loro. Ho diritto anche a quella metà.

Fedorovna. Sì, Vera è ancora viva, lavora ancora. E ti ho avvertito, è costoso qui, tu stesso hai accettato.

Ira. Ho avuto una situazione senza speranza, ho bruciato con una fiamma blu.

Fedorovna. Bruci sempre con una fiamma blu. E ho i miei eredi. Serezhenka ha bisogno di comprare le scarpe. Lo comprerà? Sono in pensione, nonna, compralo. Cinquanta pensione, si assicurazione, si gas, si elettricità. Gli ha comprato un cappotto corto drappeggiato nero, una tuta da sci gialla, guanti lavorati a maglia, scarpe da ginnastica vietnamite, ha comprato una valigetta e l'ha data per i libri di testo. E per tutto di tutto, la pensione è di mezzo centinaio di rubli. Ora Vadim ha stivali da turista, un cappello invernale di coniglio. Lei pensa? Dalle uno Zhiguli, cosa stai facendo! E avevo ancora duemila da mia madre, mia madre ha lasciato in eredità. residente estivo Seryozhka l'anno scorso rubato. Vedo che sta lottando per la soffitta. E poi lasciano la dacia, ho guardato dietro la pipa, i soldi erano lì da quindici anni - no, duemila rubli!

Ira va in giro, prende il drink, torna, tira fuori un termometro, va a regolarlo, torna indietro, fa partire la sveglia.

Anzi, seimila, ci ha lasciato mia madre: io, mia sorella e mio fratello. Il ladro Seryozhka ne ha presi seimila. Sono andato a Mosca per vederli, ho subito guardato: hanno comprato uno Zhiguli. Per i miei seimila. Non ho detto niente, cosa parlare con loro, ho solo detto: "Ebbene, come ti andava il mio Zhiguli?" Suo padre, Serezhkin, arrossì, tutto rosso come un cancro, e mormorò: "Non capisco niente, non capisco niente". Lo stesso Seryozhka venne, asciugandosi le mani, senza alzare gli occhi, sorridendo. Hanno comprato un'auto per una donna anziana. Come posso riferire a mio fratello ora, a mia sorella? Mio fratello voleva venire da Dorogomilovka e mettere su una latrina. Ha promesso di aiutare il mio Vadim con gli Zhiguli: ne dà settemila, esclusi quelli che ho, ma mi hanno fischiato! Mia sorella è venuta, ha portato due chili di carne e ossa a Yuzik e Yuzik è stato ucciso. Mi ha portato un sarafan, ha portato un barattolo di pomodori da cinque litri, una bottiglia, ha portato dieci buste di zuppa. E mentono ancora oggi. E non c'è Yuzik! La madre di Yuzik era un vero cane da pastore, il padre è sconosciuto. La madre è un cane da pastore, correva e correva da queste parti, a quanto pare se ne è sbarazzata, la scorsa primavera è stata colpita dallo stesso Igor Ruchkin. È corsa, ea marzo in un campo di pionieri, sono venuto dietro la porta, ho tolto la porta dai cardini, ho guardato, questo cane da pastore giaceva, e accanto c'erano cinque tassi grassi così. Poi le ho dato il pane, ho messo a bagno i pezzi secchi, non ho denti. E Igor Ruchkin le ha sparato. Sono andato il terzo giorno e ne ho preso uno per me. Hanno già cominciato a diffondersi, dalla fame e dai ciechi che strisciavano. Questo era proprio Yuzik.

La sveglia suona. Fedorovna rabbrividisce, il gatto scoppia, scappa. Ira corre nella stanza.

Ira quanti soldi prendi?

Ira. Centoventi rubli.

Fedorovna. E dove mi pagherai questi soldi per la dacia? Duecentoquaranta?

Ira (esce con un termometro). E cosa?

Fedorovna. Che cosa?

Ira. Quanto devo pagare?

Fedorovna (veloce). Quanto concordato. Dico, come si ottiene quel tipo di denaro?

Ira. Io stesso sono sorpreso.

Fedorovna. Forse lascia che ti lasci avere un vacanziere da una casa di riposo? La donna è venuta e ha chiesto. Sta tutto il giorno nella casa di riposo in montagna, passerà solo la notte. Ha un marito non un marito nella sua casa di vacanza.

Ira. Finché non vado in giro.

Fedorovna. E poi lo lascerei andare. Un letto, lei e suo marito passeranno la notte in veranda, ventiquattro giorni ventiquattro rubli. O non è suo marito, non lo so.

Ira. Non c'è bisogno, non c'è bisogno. Sono riuscito a malapena a scappare da mia madre, non ce n'era bisogno.

Fedorovna. E le ho anche detto: chiederò, ma non garantisco. Cosa sono ventiquattro rubli ai nostri tempi? Lei avrebbe dato di più.

Ira. Cosa sono centoventiquattro rubli ai nostri tempi!

Fedorovna. Ho anche detto: non ho bisogno dei tuoi trentasei rubli, il suo pouf non è uno e mezzo. Nessuno può garantire, e all'improvviso vuoi riposare l'ora morta, e ci sono bambini sul sito, qui ha un figlio, qui questi due hanno un figlio. Tre ragazzi, questa è un'azienda! E questo è tutto. Ha quindi iniziato a chiedere: metteresti le mie arnie sul sito? Ha tre alveari.

Ira. Notizia!

Fedorovna. Cosa sono gli alveari! Prima la sua cuccetta, poi suo marito, poi l'alveare! Senti, hai un marito?

Ira. Sì, c'era. Disperso.

Fedorovna. Gli alimenti pagano?

Ira. Paga. Venticinque rubli.

Fedorovna. Succede. Blum Valya mi ha recentemente corteggiato, riceve anche una pensione di settantadue rubli. Ha tre figli cresciuti e due stanze e io ho mezza casa. Ha settant'anni e io sono andato settantaduesimo. Verso trenta secchi al giorno sotto i meli. Maria Vasilievna Blum ci ha uniti. Ho messo le scarpe gialle, i denti, un mantello blu, un mezzo scialle blu con rose, mia nuora mi ha regalato una volta nella vita. Appeso in un armadio, te lo faccio vedere. È qui che sono così ... ritrovando me stesso, e ho una pelliccia di astrakan da quando mia nuora è appesa nell'armadio, gli stivali sono sulla tsigeyka. Verrò da te in qualche modo a Mosca come una principessa del circo. Sto risparmiando per tempi migliori. Il mio padrino, suocera, continua a vantarsi: quanto c'è sul tuo libro? Io: e tu? Come il numero cinque? Dice, sì, non barerò, su questo e oltre. Indossa orecchini di diamanti per lavorare, lavora come cassiera al Supersam. E poi due georgiani le si avvicinano: "Senti, mia madre ha urgente bisogno degli stessi orecchini". Ha ascoltato, il giorno dopo non è uscita con gli orecchini. Sradicato! E perché ho bisogno di Valka, non mi piacciono gli uomini. Prendersi cura di un pensionato anziano va oltre le mie forze. Nemmeno io amavo mio marito.

Entra Svetlana, Tatyana e Valera.

Valera. Baba Alya è proprio lì! Ciao nonna!

Fedorovna (non ascoltando). Bene? Non amava, non appena Vadim ha partorito, è andata subito da sua madre. Dove è sepolto, non lo so.

Valera. Baba Alja!

Fedorovna (sottilmente). Ai.

Valera. Come stai, nonna? (Mette una bottiglia sul tavolo.)

Fedorovna (pulisce gli angoli della bocca con due dita). Bene, hai ospiti, sono andato, sono andato.

Svetlana (questa è una donna molto magra, come un palo, che parla con voce di basso). Bene, Fedorovna, per la compagnia!

Tatiana. Nonna, dove, dove! (Ridacchia.)

Valera (importante). Siediti.

Fedorovna. Ebbene, per la compagnia e il monaco si sono sposati. Mi serve solo un cucchiaio, un cucchiaio da dessert. Porterò. (Esce.)

Valera. Hm!

Tutti si siedono, lui si alza. Ira si alza, chiude la porta della stanza.

Non ci conosciamo davvero, ma siamo parenti. Per così dire, una cucciolata.

Tatiana (ridacchia). Dirai anche tu.

Svetlana. Perché questa è una cucciolata?

Valera. Rifiuti! (Alza il pugno.) Questo è quando un maiale partorisce alla volta. Questo è immediatamente chiamato cucciolata. Farrow. L'ho letto con i miei occhi su un giornale locale durante un viaggio di lavoro. Lo slogan: "Per mille tonnellate di rifiuti da un maiale!" Pensavo che lì allevassero maiali per fertilizzanti. Ma! Spiegato. Rifiuti. Spade sui mattoni del tavolo!

Tatiana. Le persone sono sedute e tu parli di fertilizzanti. (Ridacchia.)

Ira finalmente si sposta dal suo posto, posa le tazze, taglia il pane.

Svetlana. Tatiano! Noi abbiamo dimenticato. Abbiamo anche il formaggio. Il mio in cellophane, il tuo in carta.

Tatiana (ridacchia). Portalo!

Svetlana si esaurisce. Ira entra nella stanza, chiude bene la porta.

Tatiana. Perché hai preso di nuovo il mio portafoglio?

Valera. Per una bottiglia, sì!

Tatiana. Sai, non ti darò da mangiare.

Valera. Uno sciocco è uno sciocco.

Tatiana. Al contrario, non sono nemmeno stupido.

Valera. Tali casi sono risolti solo con una bottiglia.

Tatiana. Lei non sarà d'accordo.

Valera. Silenzio! Altre cose sono state fatte con la bottiglia. In generale, hai chiesto: sono venuto. Ho corso per una bottiglia. A causa di voi sciocchi!

Tatiana. Perché hai preso il mio portafoglio? Sciocchi.

Valera. Sai cos'è il debito per gli uomini?

Tatiana. Otto anni hai tutti i debiti e gli alimenti. Tutti i casi e i casi.

Valera. Può un uomo avere centotrenta tra le braccia meno gli alimenti trentacinque al mese?

Tatiana. Di chi è la colpa per te, ha avuto un incidente con gli occhi ubriachi.

Valera (con rabbia, fischiettando). Ricorda!

Tatiana. Ha dato alla luce bambini.

Valera (rianimare). Chi ha partorito? Io, vero?

Tatiana. Voi. Voi. La Bibbia ha detto. Isacco generò Giacobbe.

Valera. Mente! Quando nasce un bambino, l'uomo muore di nuovo. E così ogni volta. Nessun uomo vuole questo. Esiste persino un romanzo del genere: "Viviamo solo due volte". Inteso? ("Capito", dice con un'enfasi su "o.")

Tatiana. Perché allevare sciocchezze. Sono venuti qui come regalo.

Valera (scherzi). Forse. ("Probabilmente", dice con un'enfasi su "o.")

Tatyana ridacchia perché Ira esce con una pentola in mano.

Ira. Adesso.

Valera. Sì, versa nel nostro bagno, non essere timido. Io tratto.

Ira se ne va.

Tatiana. È sempre così: qualunque cosa, al negozio o per la vodka, prendi la mia borsa.

Valera. Ancora una volta, penny per il pesce!

Tatiana. Ascolta, lascia che ti dia gli alimenti!

Valera. Afferrato! Sai cosa ti succederà? Resti! Ho già considerato. Centoquarantatré stipendio, trentatré percento. Sottrai due da quattro... Quarantasette rubli e copechi.

Tatiana. Quarantasette rubli sessantasei copechi.

Valera (gongolando). Tagliamolo a metà! MA? Ventitré rubli e copechi! E questo è un mese! E io do di più!

Tatiana. Venticinque, sì.

Valera. Bene!

Tatiana. Quanto puoi dire: mangi, dormi, hai bisogno di un appartamento, hai bisogno di elettricità!

Valera. Dovrei pagare anche per dormire?

Pausa. Tatyana sbatte le palpebre.

Tatiana. E la biancheria intima? Lo do alla lavanderia.

Valera (allegramente). Imposta il rublo al giorno notte!

Stappa una bottiglia. Versa nelle tazze, tintinna i bicchieri, bevi. Tatiana ridacchia, si stiracchia. Svetlana entra con il formaggio.

Svetlana. La mia Leocadia si è seduta e si siede. Paura della pioggia, a quanto pare. Che soffocherà sdraiata.

Valery versa per Svetlana, che copre la tazza con la mano, poi si arrende. Tatiana ridacchia. Svetlana beve.

Tatiana. Ci sono così tanti buchi nel tetto! ("In realtà", si pronuncia come "voshche"). In generale, un incubo, un setaccio è rimasto in un inverno.

Svetlana (sfregandosi la mano, annusando il formaggio). Sì, sei stato tu a portare la casa in uno stato di emergenza. Tutto è marcio. Questo è quello che hai provato.

Tatiana. Ascoltare! Viceversa! Dalla casa sarebbe stata spazzatura per molto tempo. Una casa senza proprietario marcisce. Lo abbiamo sostenuto. Valera ora con una spatola, ora con un martello! Portava la terra in secchi fino al soffitto.

Svetlana. Soprattutto, il tetto era finito.

Tatiana. Non abbiamo finito, abbiamo vissuto! Vosche. Quando non vivi a casa tua, sai, penseresti anche con la tua testa. Per coprire il tetto sono quattrocento. Sì, sarebbe stato meglio affittare dai proprietari e vivere per due estati! Quattrocento. (Ridacchia.)

Svetlana. Vi è piaciuto? Paghi per questo.

Tatiana. Attualmente lo stai usando anche tu? Paghiamo.

Svetlana. Hai aperto il tetto.

Tatiana. Non abbiamo ballato lì. È ora, ora! Vivresti, voleresti?

Valera. Non!

Tatiana. Qualcun altro non avrebbe le ali.

Svetlana. La mia Leocadia è seduta con un ombrello, tutto storto. Sa che il diluvio sta aspettando.

Valera. Questa è tua madre? Quella vecchia signora?

Svetlana. Questa è mia suocera, l'ho ereditata da mio marito. Mio marito è suo figlio. Lui è morto, lei ha vissuto con noi e vive secondo la vecchia memoria. Faccio principalmente il turno di notte, dopotutto Maxim non dorme da solo. Nella mia posizione, i parenti non vengono scelti.

Valera. Maxim - chi è questo?

Tatiana. Sì Maxia, il suo fidanzato.

Valera. Ah, ragazzo. Si sono cimentati con i nostri oggi?

Tatiana. Lavoro di giorno, lei di notte ... Quando la sua giornata cade nel fine settimana, mi siedo con i ragazzi ... Lavori forzati, in generale.

Valera. Va bene, Anton ha il suo amico. E qui i Ruchkin ballano ... A tutti viene posta la domanda: "Chi è quello a strisce con i baffi?"

Svetlana. Chi?

Valera. E questo è il tuo materasso!

Tatyana ridacchia, coprendosi la bocca. Lei è a disagio.

Svetlana. Che teppista.

Valera. E i Bloom sono banditi, i migliori. Hanno sette o otto anni, fumano.

Svetlana. No, non mi aspettavo che mi attirassi in una simile prigione.

Tatiana. Ho vissuto qui, in generale ... E niente. Prova ad affittare un cottage qui. Ecco le dacie della Commissione per la pianificazione statale. Fiume, foresta, aeroporto. E sei libero.

Valera. Come Gosplan!

Svetlana. Ma senza tetto, capisci! E se l'estate è piovosa?

Valera. Libero sotto la pioggia.

Tatiana. Valera! Non c'è via d'uscita, è necessario coprire il tetto con feltro per tetti.

Valera. Tolem! Ho un'avversione per il lavoro fisico. E mentalmente mi fa star male.

Tatiana. Almeno coprire con paglia, o qualcosa del genere.

Valera. Dove puoi prendere la paglia ora, du-ra! All'inizio dell'estate. Tutto è mangiato.

Svetlana. Dove porteremo i bambini?

Valera. In generale, gli stagnini stanno andando bene! Questi sono gli Zhiguli che vengono restaurati dopo un'importante revisione. Oh, diventerò lattoniere!

Tatiana. Quindi ti stavano aspettando.

Valera. Ricorda.

Tatiana. Bene, che tipo di marito, è un marito? Tuo figlio sarà fuori sotto la pioggia con l'asma bronchiale.

Valera. Ho dovuto riscaldarlo! Non l'hai fatto!

Sulla soglia ci sono due ragazzi: Anton e Maxim.

Maxim. E zia Ira chiusa nel nostro gabinetto!

Valera. Dai, bambini, andate a giocare! Non fare il beacon, non fare il beacon qui. Esci dall'albero. Ecco il tuo compagno ferito! Ecco il tuo compagno ferito, su sull'albero! Fallo.

I ragazzi si guardano e scompaiono.

I bambini mi adorano. E cani. E ubriaco, tra l'altro.

Tatiana. Il cognato vede il cognato da lontano.

Valera. E li indurirò! Ti insegnerò! Verrò.

Tatiana. Adesso. ("Ora" si pronuncia come "adesso".)

Svetlana. Come ho fatto a innamorarmi di questa tua esca! Non solo sto strisciando dietro al tuo Anton a quattro zampe: Antosha, pranza, Antosha, lavati le mani e Antosha rannicchiata con una corda, ricorda come si chiamavano.

Tatiana. E non chiamarlo! Corre affamato, salterà.

Svetlana. Sì, ed è fantastico per lui riscaldarsi di nuovo? Sono io il cuoco qui?

Tatiana. Si scalderà da solo, non piccolo. Riscalda a casa. Verrà da scuola, la chiave è al collo, si scalda.

Svetlana. No, non lo lascerò avvicinare alla stufa a gas. Esplode negli adulti, e ancor di più si abbandonano ai fiammiferi. No no. Come desideri, ma non posso vivere senza un tetto.

Valera. Apetta un minuto.

Svetlana Beviamo qualcosa e conosciamoci. Il mio nome, come è noto da tempo, è Valerik. (Le prende la mano, la stringe.) Ti sarò ancora utile, lo sento. Hai solo bisogno di ottenere il materiale del tetto.

Versano, bevono. Entra Ira.

Ira! Sei orgoglioso! Capiscilo!

Tatiana. Ah tanto atteso! Ira, entra, siediti.

Svetlana. Siamo sorelle! Bene, beviamo alla conoscenza.

Ira. Sì, non lo farò ... Il bambino è malato.

Tatiana. siamo tre... (balbettando) cugini di secondo grado.

Valera. Devo bere. Per non cadere.

Svetlana. Abbiamo avuto una bisnonna e un bisnonno.

Ira. Non so fino a che punto. Ho avuto un patrigno Philip Nikolaevich.

Tatiana. E non ricordo nessuno. Sono rimasti nel villaggio.

Valera. Davvero non ti ricordi. Ora avrebbero sventolato il tuo al villaggio. Gratuito.

Tatiana. È necessario portare i vestiti al villaggio e darli. Zaini e pacchi.

Valera. Vabbè, ora nessuno prende dai parenti morti!

Tatiana. Ora stanno portando tute arricciate ai loro figli.

Ira. Sono per mio marito. E dopo il padre di Chantsev.

Svetlana. E mio marito è Vygolovskaya. E il cognome di mio padre è Sysoev. E il cognome di mia madre è Katagoshcheva.

Ira. Il cognome di papà è Chantsev, ma è via da molto tempo. Il cognome di mia madre è Schilling, come il mio patrigno.

Valera. Inghilterra?

Ira. È uno dei tedeschi russificati.

Tatiana. E mia madre e mio padre hanno lo stesso nome. Kuznetsov! Nonni e nonne, ancora una volta, tutti Kuznetsov!

Valera. E tieni a mente: omonimi. Non parenti. E il mio cognome, scrivo: Kozlos-brodov. Capra! (Pausa.) Brodov.

Svetlana. Attraverso trattino?

Valera. No perchè.

Tatiana. E io sono Kuznetsova!

Valera. E Anton è Kozlosbrodov!

Tatiana. Cambieremo, cambieremo. Ne metteremo una dozzina tra i denti di chi ne ha bisogno quando necessario e lo cambieremo.

Valera. Ricorda! Quindi ... C'è una proposta per brindare ai patronimici. Non intendo parenti biologici, intendo tutti qui!

Alza le tazze. Fedorovna entra con un mantello di seta blu, un cappotto di pelle di pecora blu con rose, con scarpe gialle, splendenti di denti finti. Ha un cucchiaio da dessert in mano.

Fedorovna. Ben arrivato! Qui ho tirato un'insalata ... Cosa è successo. Lavato in una botte. Quindi mangia le tue vitamine! Crescione.

Valera. E tu, Panteleymonovna. (Glielo versa nel cucchiaio.)

Fedorovna (beve, fa smorfie e mastica insalata). Sono Fedorovna. Era mio marito Panteleimonovich. Il loro padre era un commerciante della seconda corporazione, aveva un mulino e due panifici. Erano dodici: Vladimir, questo è mio, Anna, Dmitry, Ivan, Nadezhda, Vera, Lyubov e la loro madre Sophia, non conosco il resto. E il loro padre Panteleimon. Vera Panteleymonovna è ancora viva a Drezna, nella casa di cura, il regno dei cieli per lei. E tu sei i loro nipoti. Io stesso non conosco nessuno, Vladimir era un pilota, non so dove sia, sono divorziato da lui. Tua madre, Ira, ricorda qualcuno.

Valera. Finti nipoti, ecco cosa dirò. Probabilmente anche questa Vera ha dei figli.

Fedorovna. I suoi figli, è sopravvissuta a loro, e dove i bambini sono bambini, nessuno lo sa.

Svetlana. Quanti di questi bambini c'erano?

Fedorovna. Siete in tre su tre, e su altri nove girano gli stessi, non si sa dove.

Valera. Quindi questa non è la casa di nessuno, è comune!

Svetlana. Forse altri venti nipoti.

Fedorovna. No, abbiamo partorito uno alla volta... e tu ancora di più. Ho dato alla luce Vadim, sono andato a vivere con mia madre. Andavo d'accordo con mio marito così facilmente, non amavo. Vadim è nato, non ho avuto a che fare con lui. Ricordo che c'era stato un incendio contro i vicini dall'altra parte del recinto, ho afferrato Vadim di notte, l'ho avvolto in una coperta, sono corso fuori, l'ho messo a terra e portiamo io stesso secchi d'acqua. Al mattino, tutto è bruciato, il nostro recinto, ma non è andato a casa. E mi sono perso: dov'è il mio Vadim? E rimase a terra tutta la notte. ero attivo! Vadim ha un figlio, Seryozhenka, uno studente eccellente!

Valera. Ti vengono a trovare, nonna?

Fedorovna. E no, no! In passato, c'era una grande differenza di età tra i bambini. Il maggiore, ad esempio, ha sessant'anni... e il più giovane quaranta. Anche tu puoi partorire tra altri quindici anni.

Valera. Solo sul mio cadavere!

Svetlana. Il patrigno non vuole imporre sulla testa del bambino.

Ira. Non sai come metterlo ai piedi. E prega e prega, solo per vivere!

Valera. Hai bisogno di riscaldarti! Ogni mattina acqua fredda orecchio, gola, naso. Ho temperato Anton!

Tatiana. Chi si indurisce in inverno, sciocco!

Valera. Se non fosse stato per Tatyana, l'avrei indurito. Hai bisogno di finestre fredde e aperte, acqua che scorre ...

Svetlana. Ora avremo tali condizioni. Ci sarà un getto. Oggi non sono in servizio... Io e Tanya copriremo tutti con le loro tovaglie, polietilene... Non puoi asciugare niente da nessuna parte... Non c'è niente da dire. Grazie, Tatyanochka, per avermi invitato a fare da babysitter alla tua Antosha gratuitamente mentre ti rilassi al lavoro, e anche senza un tetto sopra la testa. Anche se ho gli stessi diritti di vivere in questa dacia da solo e senza il tuo consenso.

Valera. Una volta-se-va-yu! Scorso. (Sversamenti.)

Tutti bevono. Ira entrò nella stanza.

Fedorovna, non hai una tintura medicinale di calendula?

Fedorovna (con attenzione). Da cosa deriva?

Valera. Viene dalla gola.

Fedorovna. No, no, Valerik, sciacquerò con la bardana. Ti farai male?

Valera. Hai la tintura di citronella, l'estratto di astronauta di eleuterococco?

Fedorovna. No, no Valerik. Da cosa deriva?

Valera. Questo è dal tono basso. C'è qualche tintura?

Fedorovna. Sull'alcol?

Valera. Da solo.

Fedorovna. C'è, Valerik, ma non ti andrà bene. Tintura di iodio.

Valera. Più dolce di qualsiasi altra cosa.

Fedorovna. Troverò qualcosa. (Esce.)

Entra Ira.

Ira (decisamente). Che dite, anche io ho il diritto di vivere in quella metà, mia madre ha dei documenti. Quindi non pensare. Se hai fatto il check-in prima, allora devo affittare per duecentoquaranta rubli!

Svetlana (veloce). Nessuno parla! Facciamo cambio.

Tatiana. Ci trasferiamo qui e basta. Ehi, tu!

Valera. Che cosa ho detto? Senza una bottiglia, assolutamente no! E tutti si stavano divertendo.

Ira (animatamente). Fedorovna ha chiamato mia madre e ha detto che non c'era nessuno a vivere in quella metà, la casa senza inquilini stava cadendo a pezzi. Sono arrivato, ho lavato tutto, imbiancato gli infissi della stanza, lavato le finestre ... Una settimana dopo arrivo con le cose, con il frigorifero, con un bambino, in macchina, ed eccoti qui! Hai già preso in prestito quello che ho lavato. Interessante. (Siede con la testa china. Lei si lascia trascinare.)

Valera. Ciò che era, non tornerà. Legge della giungla!

Ira. Mi hanno fatto uno scandalo.

Valera. Sono sciocchi! Sciocchi. Loro stessi non comprendono la propria felicità. Ora vivo! Lava tutto e daglielo. Non hanno sputato lì. E tu ci entrerai e io flagellerò il frigorifero su una carriola.

Ira. No, non ho più la forza di muovermi. Suggerisco che abbiamo gli stessi diritti. Paghiamo tutti ottanta rubli per me. E poi vivi gratis nella mia piazza.

Valera. Va bene, inseriamo otto chervonet ciascuno e cosa succederà? Cosa ci guadagneremo da questo?

Ira. Perché dovrei pagare se hai preso in prestito tutto?

Ira. Io resto qui, tu ci sei.

Svetlana. No. Tu non hai capito. Prendiamo tutto il pagamento e ci trasferiamo qui.

Ira. Meraviglioso. E sono senza tetto con un bambino malato.

Tatiana. OK. Facciamo così: copriamo il tetto, Valerka lo coprirà e tu lascerai i nostri figli e sua nonna sotto il tetto.

Ira. Al terrazzo?

Svetlana. Alla stanza, alla stanza. C'è freddo.

Ira. E noi? Ha trentanove e sei!

Svetlana. Come facciamo sempre? Siamo medici? Recintiamo con quello che abbiamo: uno schermo, coperte... La mia candeggina.

Ira. Ma non piove.

Tatiana. Sì, resiste a malapena, guarda!

Svetlana. Lo recinteremo, la cosa più importante per lui ora è il calore. Respireremo. Ira. E prendiamo il costo di tre. Ottanta.

Tatiana. Ma per coprire il tetto - hai sentito, quattrocento rubli. Nel negoziante, non capisco. Tu hai ottant'anni e noi duecentottanta?

Valera. Altri ne prenderebbero seicento. Ma per loro...

Ira. Non capisco... Voi duecento ciascuno... E io duecentoquaranta, ma quante persone ci sono in una stanza?

Svetlana. Il tetto è condiviso! E anche il tuo!

Ira. Perché è mio!

Valera. Non è così che funzioneranno le cose. Ragazze, andiamo! Per la groppa! E poi la tenda sarà coperta! Tatyana e io abbiamo già contribuito quattro.

Fine del segmento introduttivo.

Tre ragazze in blu
Riepilogo commedia
Tre donne "over trentenni" vivono d'estate con i figli piccoli in campagna. Svetlana, Tatyana e Ira sono cugine di secondo grado, crescono i loro figli da sole (sebbene Tatyana, l'unica di loro, abbia un marito). Le donne litigano, scoprendo chi possiede metà della dacia, il cui figlio è l'autore del reato e il cui figlio è offeso ... Svetlana e Tatiana vivono gratuitamente nella dacia, ma il soffitto perde nella loro metà. Ira affitta una stanza da Feodorovna, l'amante della seconda metà della dacia. Ma le è proibito usare ciò che le appartiene.

Servizi igienici delle sorelle.
Ira incontra il suo vicino Nikolai Ivanovich. Si prende cura di lei, la ammira, definendola una reginetta di bellezza. In segno della serietà dei suoi sentimenti, organizza la costruzione di una toilette per Ira.
Ira vive a Mosca con sua madre, che ascolta costantemente le proprie malattie e rimprovera a sua figlia di condurre uno stile di vita sbagliato. Quando Ira aveva quindici anni, è scappata per passare la notte alle stazioni, e anche adesso, arrivata a casa con un malato Pavlik di cinque anni, lascia il bambino con sua madre e va tranquillamente da Nikolai Ivanovich. Nikolai Ivanovich è toccato dalla storia di Ira sulla sua giovinezza: ha anche una figlia di quindici anni, che adora.
Credendo nell'amore di Nikolai Ivanovich, di cui parla così magnificamente, Ira lo segue a Koktebel, dove il suo amante sta riposando con la sua famiglia. In Koktebel, l'atteggiamento di Nikolai Ivanovich nei confronti di Ira cambia: lei lo infastidisce con la sua devozione, di tanto in tanto chiede le chiavi della sua stanza per ritirarsi con sua moglie. Presto la figlia di Nikolai Ivanovich viene a sapere di Ira. Incapace di resistere ai capricci di sua figlia, Nikolai Ivanovich scaccia la sua fastidiosa amante. Le offre dei soldi, ma Ira rifiuta.
Al telefono, Ira dice a sua madre che vive in una dacia, ma non può venire per Pavlik, perché la strada è stata spazzata via. Durante una delle telefonate, la madre riferisce di essere andata urgentemente in ospedale e di aver lasciato Pavlik a casa da sola. Richiamando dopo pochi minuti, Ira si rende conto che sua madre non l'ha ingannata: il bambino è solo in casa, non ha cibo. All'aeroporto di Simferopol, Ira vende il suo impermeabile e in ginocchio implora l'addetto all'aeroporto di aiutarla a volare a Mosca.
Svetlana e Tatyana, in assenza di Ira, occupano la sua stanza di campagna. Sono determinati, perché durante la pioggia metà di loro è stata completamente allagata ed è diventato impossibile viverci. Le sorelle litigano ancora per l'educazione dei loro figli. Svetlana non vuole che il suo Maxim cresca molle e muoia già come suo padre. Ira appare all'improvviso con Pavlik. Dice che sua madre è stata ricoverata in ospedale con un'ernia strozzata, che Pavlik è rimasta sola a casa e che è riuscita miracolosamente a volare via da Simferopol. Svetlana e Tatyana annunciano a Ira che ora vivranno nella sua stanza. Con loro sorpresa, a Ira non importa. Spera nell'aiuto delle sorelle: non ha nessun altro su cui contare. Tatyana dichiara che ora faranno a turno per comprare cibo e cucinare, e Maxim dovrà smettere di litigare. "Adesso siamo in due!" dice a Svetlana.

La commedia di L. Petrushevskaya "Tre ragazze in blu" è allo stesso tempo ripugnante e bella. La frase di Tvardovsky, a cui Petrushevskaya ha portato le sue prime opere, è ampiamente nota. Tvardovsky ha detto: “Talento, ma dolorosamente cupo. Potrebbe essere più luminoso?" Sembra che la ricerca infinita e infruttuosa di una risposta a questa domanda alla fine si sia trasformata in una sorta di ferita non cicatrizzante nell'opera di Petrushevskaya.
La commedia "Tre ragazze in blu" è diventata la sua quarta opera drammatica. In precedenza, "Music Lessons" (1973), "Love" (1974) e "Get Up, Anchutka!" (1977). In tutti questi lavori il vettore è già indovinato ricerca creativa Petrushevskaya, ma in nessuno di essi è stato ancora delineato con passione. "Three Girls in Blue" è una svolta in questo senso. In esso, per la prima volta, Petrushevskaya ha mostrato la sua voce precedentemente appena udibile in piena forza, e in questa voce si sono sentite chiaramente le note di una nuova estetica, fino a quel momento sconosciuta al pubblico sovietico, l'estetica del postmodernismo. Il primo dei segni per cui è necessario parlare dell'estetica postmoderna di Three Girls ... è una certa discrepanza tra il contenuto del testo e il genere comico dichiarato da Petrushevskaya.
Secondo definizione classica, la commedia è una sorta di dramma in cui i personaggi, le situazioni si esprimono in forme comiche, esponendo i vizi umani e rivelando gli aspetti negativi della vita. La commedia di Petrushevskaya corrisponde solo in parte a questa definizione. In effetti, lo spettacolo rivela gli aspetti negativi della vita, vengono considerati i vizi umani e tutto ciò sembra comico, ma allo stesso tempo "Tre ragazze ..." è un'opera tragica e filosofica. Vediamo che gli eroi soffrono davvero profondamente, sfiniti dalla vita di tutti i giorni, una vita non sviluppata, l'aspettativa di una fine ancora più cupa. È come ridere tra le lacrime. Un atteggiamento così ironico nei confronti della necessità di una definizione di genere del proprio testo non è altro che un deprezzamento postmoderno dell'atteggiamento nei confronti della propria creatività, del teatro e, forse, della vita in generale. Petrushevskaya è deliberatamente indifferente qui.
D'altra parte, l'indifferenza postmoderna di Petrushevskaya, manifestata in " Tre ragazze…”, rimane ancora “sovietico”. Dopo aver attraversato una linea, non osa oltrepassare quella successiva. Pertanto, il mondo che ha creato è enfaticamente naturalistico. Non c'è assolutamente immanenza becketiana, la follia di Strindberg in essa, non c'è nemmeno compenetrazione del mondo condizionale, scenico e del mondo dell'esistenza, insita nelle successive delizie drammatiche dei postmodernisti. Sebbene lo spettacolo, ovviamente, sia correlato al teatro realistico non senza difficoltà. Non senza motivo, nella prima versione dell'opera, secondo la stessa Petrushevskaya, realizzata nel libro "Il nono volume", l'intrigo è stato risolto dal generale "fallimento nella toilette", che, ovviamente, era piuttosto specifico decisione artistica, dato che in generale il lavoro tende alla plausibilità. O le misteriose "favole-sogni" raccontate qua e là da un eroe chiamato "Children's Voice". Non è questo un simbolismo? Non è questo uno sviluppo per un'azione condizionale? E sebbene i simboli, il simbolismo - e ricordiamo che l'emergere di un teatro condizionale in Russia è direttamente collegato al fiorire del simbolismo - siano stati spinti molto nel sottotesto nella versione finale, non si può sostenere che l'intera opera appartenga incondizionatamente alla tradizione di un teatro realistico. Solo i granelli di convenzionalità presenti in "Tre ragazze ..." non hanno ancora interessato il nuovo Meyerhold, il quale, avendo focalizzato su di loro l'attenzione dello spettatore, visualizzerebbe lo spettacolo secondo i principi di un teatro convenzionale.
Il nome dell'opera, secondo l'autore stesso, ci rimanda non solo e non tanto a Cechov, ma alla commedia hollywoodiana "Tre ragazze in blu", la cui base, però, era la stessa "Tre sorelle" di Cechov ". Ma Cechov, parlando delle sue sorelle, è diligente, obiettivo, enfaticamente impassibile. Il suo nome è una fissazione del fatto che nelle prossime un'ora e mezza o due ore lo spettatore sarà coinvolto nel rapporto delle tre sorelle, nel loro contenuto interiore, nelle specificità del loro "acquario", per così dire. Il nome di Petrushevskaya non è privo di pathos. "Tre ragazze in blu" non è una ricreazione letterale dell'aspetto delle eroine: il blu qui, se ricordi Kandinsky, è una metafora di "sentimenti profondi e purezza di intenzioni". In altre parole, Petrushevskaya ammira i suoi personaggi, il che, abituandosi all'azione, provoca una sensazione di confusione, perché ci sono ancora meno motivi per ammirare in Three Girls ... che nel dramma di Cechov. Questo apparente errore di interpretazione viene rimosso quando ricordiamo in quale direzione si sviluppò alla fine la drammaturga Petrushevskaya Lyudmila Stefanovna e quali orizzonti raggiunse alla fine. In una delle sue future commedie - si chiamerà "Male Zone" - troveremo anche nel titolo un riferimento al famoso testo di Dovlatov ("Zone"). E ci sarà la stessa ammirazione degli eroi in una situazione che non può servire da esempio di bellezza per il profano, ma che serve come tale per l'artista postmoderno.
analisi dettagliata merita anche la struttura. Ci sono due parti nella commedia, ma parallelamente alla divisione in parti c'è anche una frammentazione per immagini, ce ne sono otto in "Tre ragazze ...".
Qual è il motivo della divisione in parti?
Nella prima parte, lo spettatore conosce i personaggi della commedia, approfondisce la situazione che li ha uniti, brancola alla ricerca di fili invisibili, le cui complessità nel secondo atto dovrebbero costruire un nodo culminante. Se demoliamo la commedia con la struttura del dramma secondo Aristotele, sarà chiaro che nella prima parte della sua commedia, Petrushevskaya ha chiuso il prologo, l'esposizione e la trama. Apparentemente, secondo l'intenzione dell'autore, lo spettatore dovrebbe fare una pausa (la pausa è causata da un cambio di scenario, perché con l'inizio del secondo atto l'azione dal villaggio di dacia viene trasferita in un appartamento di Mosca) completamente coinvolto in cosa sta succedendo sul palco. Deve avere molte domande e nessuna vera risposta. Le risposte sono nel secondo atto.
La frammentazione dell'opera in immagini ha un significato diverso. È già degno di nota che nel primo atto c'è solo un'immagine e occupa l'intera prima parte dell'opera. Il fatto che non ci siano stati cambiamenti all'interno del palcoscenico durante l'intero atto ci dice della generale "stagnazione" nel mondo artistico creato dall'autore. Dalle repliche degli eroi che si lamentano della vita e l'un l'altro, seduti in una casa con un tetto che perde, per il quale devono combattere, tiriamo fuori la cosa più elementare: gli eroi sono infinitamente infelici, perché la loro vita è noiosa e trascurabile. In questo contesto, gli eventi in sviluppo dinamico della seconda parte, in cui sono presenti ben sette dipinti, sembrano traboccanti di eventi, vanitosi. Tradizionalmente, il sottotitolo "Picture No. ..." viene introdotto dal drammaturgo nel testo dell'opera quando le circostanze artistiche richiedono un cambiamento nella scena. Nel secondo atto - e il secondo atto contiene lo sviluppo dell'azione, il climax, l'epilogo e l'epilogo - Petrushevskaya, attraverso il frequente cambio di scene, crea le dinamiche necessarie per risolvere la trama. Non c'è più la "stagnazione" che appariva nel primo atto. Con l'inizio del secondo, nella vita di almeno una delle eroine avvengono seri cambiamenti: si innamora. E questo innamoramento dà vita a una serie di movimenti, che, forse, non portano felicità alla protagonista, ma almeno la “trascinano” nell'esistenza dal suo abituale stato di schiacciamento dalla quotidianità.
Nel tentativo di analizzare l'elenco dei personaggi in "Tre ragazze ..." in termini di rappresentazione scenica di una persona, inevitabilmente ci si imbatte in un'opinione comune: "Petrushevskaya è un drammaturgo caratteristico". Lyudmila Stefanovna ama e sa creare eroi e su questo costruisce molte delle sue opere. Quindi la commedia "Tre ragazze in blu" contiene personaggi caratteristici. Ognuno di loro ha una serie di caratteristiche psicofisiologiche che servono a evocare nello spettatore un'immagine olistica dell'eroe che agisce sul palco: Svetlana è un po 'arrogante, schietta, un'infermiera che odia la propria suocera; suo figlio, Anton, è un bambino irrequieto, militante e schietto come sua madre; ridacchiando sempre per qualcosa, sempre in guerra con suo marito Tatyana, ecc.
Tuttavia, se si considera il tipo di gerarchia presente nella commedia, la loro appartenenza al tipo caratteristico può essere messa in discussione. Il fatto è che l'intrigo principale dell'opera teatrale non si basa tanto sugli affari quanto sulle contraddizioni intrafamiliari. Irina, Svetlana e Tatyana sono cugine di secondo grado. L'età di ciascuno di loro non esce dall'intervallo di 28-32 anni. Ognuno ha un figlio, e c'è persona significativa femmina in età avanzata. In altre parole, tutte e tre le eroine possono essere espressione figurativa di una certa costante tipologica. Non ci sono solo poche personalità, ma tre categorie di età. Se, inoltre, ricordiamo O. N. Kuptsova, che nel suo articolo “Positions” indica che “un personaggio creato come un ruolo tipo drammatico riflette non una personalità umana unica, ma un “rappresentante di un gruppo”, “uno dei tanti” l'idea di tipizzazione secondo il principio del ruolo in "Tre ragazze ..." cessa di sembrare così inverosimile. Nella prima parte viene dato un accenno: Svetlana, in una disputa con Fedorovna, dice di odiare sua suocera. Sembrerebbe - un tratto caratteriale e nient'altro. Ma Irina è anche inimicizia con sua madre (vecchiaia?). E nel finale, quando il rapporto tra Irina e sua madre sembra essere in via di guarigione, la suocera di Svetlana, che è rimasta in silenzio per tutta la commedia, dà la sua voce e, cosa più importante, questa voce è benevola. Tutto ciò sembra che Leocadia, a nome di tutte le madri, conceda il perdono alle sue figlie. Tuttavia, non solo le sorelle e le loro madri possono essere mediate in questo modo, ma anche i loro figli. Del resto la "Voce dei bambini", che di tanto in tanto racconta strane storie, non sempre appartiene al figlio di Irina. A volte è solo... "Voce di bambini".
È anche difficile in "Tre ragazze ..." lo spazio-tempo è organizzato. Il critico letterario R. Timenchik in uno dei suoi articoli sottolinea: “... Nel nuovo territorio stilistico, questa volta, tra i cespugli polverosi del dialogo scenico, si sta creando un romanzo scritto da conversazioni. Il romanticismo è espresso nelle commedie di L. Petrushevskaya o dall'inibizione dell'esposizione, o dall'epilogo della narrazione, o dalla vastità del territorio geografico in cui si svolgono gli eventi, o dalla multipopolazione del mondo creato da il drammaturgo - in tutto ciò che si sforza di essere "troppo". L '"eccesso" derivante dalla struttura del romanzo, necessario nel romanzo, ma evitato dalla normale drammaturgia, si è rivelato più che appropriato nelle commedie di L. Petrushevskaya, perché tutto tende ad essere "troppo" in lei.
Il tempo è dinamico, cioè la transizione dal passato attraverso il presente al futuro. Uno dei metodi di tale ridondanza romanzesca è l'uso costante della retrospezione da parte di Petrushevskaya: qua e là il drammaturgo presenta il passato attraverso i dialoghi dei personaggi. Questa tecnica non solo aiuta a ricreare il passato dei personaggi, ma spiega anche i motivi del loro comportamento nel presente e nel futuro. Pertanto, è molto importante determinare le leggi fisiche in base alle quali esiste il mondo artistico di Petrushevskaya. Nella prima parte di "Tre ragazze ..." ci sono molti ricordi cupi che costituiscono una serie di prerequisiti per la creazione dei principali alti e bassi dell'opera. Il futuro nella prima parte è connesso solo con problemi domestici. Gli eroi sono preoccupati per come cambiare l'attuale tetto, dove è più conveniente trovare lavoro durante la distribuzione dell'eredità. Il futuro per loro è cupo come il loro passato, è associato a un numero incredibile di attività quotidiane che devono essere affrontate. Nessuno dei personaggi sembra reale. I personaggi sembrano incapaci di vivere come esseri umani, sono troppo immersi nella "sopravvivenza". Nella seconda parte, Irina, come tregua di un gruppo di donne di 30 anni, si innamora, cioè si scopre essere “trascinata fuori” da questo infinito groviglio di guai nella vita, nella felicità, nella passione. Vediamo che per tutto il secondo atto vive nel presente, cioè non ricorda né il passato né il futuro. E una vita del genere alla fine crea un climax: lasciando suo figlio, Irina va con il suo amante al mare.
Indirettamente sui principi uso artistico lo spazio è già stato detto. Non sarà superfluo considerare questo aspetto in modo più dettagliato. La scena dell'intera prima parte della commedia è la veranda di una casa di campagna dal tetto che perde, per la quale bisogna pagare per vivere. Tuttavia, tutti gli eroi designati sono pronti a combattere per il diritto di viverci. È abbastanza ovvio che Petrushevskaya si sforza di sacralizzare la casa, come se avesse la capacità di rendere più felici i suoi abitanti. Anche il principale antagonista della commedia si sforza di diventare suo qui. Il paradosso è che le sorelle sembrano essere infelici e la causa di ognuna di queste disgrazie è nei guai familiari, ma nonostante tutto, tutte accettano di esistere sotto lo stesso tetto. E anche dopo essere andata sotto il sole del sud, dopo il suo amato uomo, Irina, dopo aver sofferto, sofferto, è felice di tornare al rifugio di suo padre, per quanto noioso e noioso potesse sembrare prima. In altre parole, la "disgrazia nativa e abituale" risulta essere più attraente della "gioia aliena, ma che consuma energia". Questo fatto ci consente di parlare con sicurezza del ruolo speciale dello spazio nello spettacolo.
L'affermazione che "non succede nulla" nelle opere di Petrushevskaya è stata a lungo un luogo comune nella moderna critica letteraria. Su questa affermazione, di regola, il lavoro di Petrushevskaya si identifica con la drammaturgia di Cechov. Quanto è vero questo e perché questa domanda è così importante nell'analisi della componente compositiva di "Tre ragazze ..."?
La composizione è principalmente la struttura di un'opera d'arte. La struttura classica dell'opera comprende prologo, esposizione, trama, sviluppo dell'azione, climax, epilogo, postposizione ed epilogo. Ma già nei drammi di Cechov questa struttura è stata sostanzialmente rimaneggiata. Quale dovrebbe essere la struttura di un'opera teatrale in cui "non accade nulla"? La risposta è ovvia: nessuno sviluppo, nessun climax. Cioè, l'azione dovrebbe rimanere bloccata nel pantano della narrazione subito dopo la trama. Con Petrushevskaya, è così che accade all'inizio. È con un senso di smarrimento per quanto sta accadendo che lo spettatore va in pausa dopo la fine della prima parte simile a un pantano, poiché anche l'introduzione di Nikolai Ivanovich non aggiunge alcun intrigo tangibile alla commedia. Ma con la ripresa dell'azione nella seconda parte, tutto cambia subito: assistiamo a una serie di cambiamenti compositivi esagerati, bruschi. In molte brevi scene che hanno sostituito il noioso ed estenuante polilogo della prima parte, lo sviluppo dell'azione, il climax e l'epilogo, anche con un accenno di epilogo, sono facilmente intuibili.
Una tale valanga nello sviluppo della trama, compressa in una breve seconda parte, e la straordinaria protrazione della prima parte sono le innovazioni artistiche di Petrushevskaya. Con il loro aiuto, a quanto pare, intendeva descrivere il più chiaramente possibile due piani di esistenza: quotidiano, essenzialmente buddista nella sua impassibilità, ma accogliente stanchezza e allegria luminosa, succosa, ma fugace.
S. P. Cherkashina nella sua dissertazione “Creatività L.S. Petrushevskaya nel contesto mitopoietico: la natura matriarcale del mondo artistico" scrive:
“Nella commedia “Tre ragazze in blu” lascivia personaggio principale Irina è contraria alla maternità: la correlazione di queste qualità è uno dei conflitti dell'opera. Volendo trascorrere una vacanza con il suo amante, Irina lascia il figlio di cinque anni alle cure di una madre malata e, dopo essere arrivata in ospedale, il ragazzo viene lasciato solo in un appartamento vuoto. Abbandonato dalla madre, Pavlik è impersonato da un gattino, anch'esso abbandonato dalla madre-gatta. S. P. Cherkashina, considerando Conflitto interno il personaggio principale, lo riempie di significato mitopoietico, come richiesto dalle sue specificità lavoro scientifico. Ma se proviamo a considerare questo conflitto, basandoci sul fatto che Irina nella commedia agisce per conto di tutte le sorelle e, più in generale, per conto di tutte le donne, allora scopriremo che questo conflitto di provincia, apparentemente intrapersonale, è il conflitto principale dell'opera. Tuttavia, qui è necessario effettuare subito una prenotazione. Affinché il conflitto indicato possa essere chiamato principale, l'opposizione "fornicazione - maternità" deve essere sostituita da una più capiente: "attaccamento - disunione". In effetti, indipendentemente dagli argomenti toccati dalle sorelle nei dialoghi, o da Irina nelle conversazioni con il suo amante, i loro discorsi - se non a livello di espressione, quindi a livello di sottotesto - riguardano sempre la stessa cosa ...
- Tanechka, come vivere quando sei completamente solo al mondo. Nessuno, nessuno ha bisogno! Sei venuto, pensai, per sopportare. Si chiama sorelle. - esclama Irina alle sorelle, affetta da una discrepanza tra le dichiarazioni dei suoi parenti e la sua idea di famiglia.
Non ci conosciamo davvero, ma siamo parenti. Per così dire, una cucciolata. - dichiara il marito di Tatyana, ironicamente sugli orientamenti di valore schiacciati.
- Il mio Maxim non mi seguirà nella vecchiaia. - Afferma condannamente Svetlana, conoscendo in anticipo la sua posizione futura.
In tutte e tre le affermazioni, i personaggi sono sinceramente preoccupati per la discordia all'interno della famiglia, che non solo impedisce loro di accordarsi sul destino dell'eredità, ma rende impossibile la comunicazione stessa, l'atto della comunicazione. Da qui l'incomprensione tra le sorelle, da qui l'odio di Svetlana per Leocadia, da qui la discordia di Tatyana con il marito alcolizzato, da qui l'inimicizia tra i bambini. Infine, non è per questo che non si sente miagolare in risposta al richiamo della gatta Elka? Tutto questo viene superato al culmine, quando Ira, inginocchiata all'aeroporto, implora gli spedizionieri di farla salire sull'aereo e, tornando, trova suo figlio sano e salvo; quando Elka trova un gattino, e Leocadia, la suocera di Svetlana, che prima non aveva pronunciato una parola nella commedia, improvvisamente inizia a scherzare.
Secondo la definizione di Yu.M. Lotman, "... la selezione di eventi - unità discrete della trama - e dotandoli di un certo significato, da un lato, nonché di un certo tempo, causale o altro l'ordine, dall'altro, costituisce l'essenza della trama", identificata con "un certo linguaggio" della cultura. Di cosa si tratta?
La trama, secondo Lotman, è la concretizzazione dell'autore di un certo principio concettuale, l'associazione artistica di questo principio con una serie di situazioni diverse in cui l'unità di tempo e luogo di azione, così come la composizione dei partecipanti e il la natura della loro relazione forma una sorta di insieme unico, compositivamente, stilisticamente e tramalmente portato al suo logico completamento. In altre parole, si tratta di una serie di episodi separati, separati dal tempo, dallo spazio, dalle circostanze di ciò che sta accadendo, come parte dell'intenzione di un singolo autore. Di conseguenza, la trama è composta da cambiamenti nel tempo, nello spazio e nelle circostanze. E la commedia di Petrushevskaya non fa eccezione in questo senso. Qui la trama - notiamo ancora una volta che i principali colpi di scena sono concentrati nella seconda parte - deriva dagli stessi cambiamenti, sia che si tratti della fuga di Irina dall'appartamento dei suoi genitori alla dacia, che lei stessa ammette a una delle sorelle, o il suo ritorno dalla madre, quando il rapporto con Nikolai entra nella fase attiva, o il trasferimento delle sorelle nell'abitazione di Irina, al momento della sua assenza.
La quota di osservazioni nel gioco non è abbastanza alta. In media, si tratta di un commento su dieci o quindici righe, di solito riguardante le azioni dei personaggi. Petrushevskaya, a differenza dei suoi contemporanei, contrariamente all'opinione di N. A. Nikolina, che nel suo libro "Analisi filologica del testo" afferma che "nelle condizioni del rapido sviluppo delle forme teatrali, le regie trasformano il teatro dall'interno" se ne va le osservazioni il ruolo di un aiuto insignificante. Non ci sono praticamente osservazioni ripetitive qui, pochissime osservazioni di "ritratto", ci sono osservazioni generali sul tempo e sull'ora del giorno, ma non ci sono quasi descrizioni della decorazione della scena, elementi caratterizzanti dello spazio. Avendo stravolto l'anima, si può dire che la storia con il gattino gioca un ruolo importante nella comprensione dell'intenzione dell'autore, naturalmente trasmessa a noi nelle osservazioni, ma dire che Petrushevskaya eleva l'osservazione al rango di più importante mezzi artistici su questa base, è ancora stupido. attenzione speciale meritano istruzioni ingombranti, infilate proprio nella "carne" della commedia e riguardanti la pronuncia di certe parole da parte di questo o quel personaggio. Per esempio:

T a t i a n a - In generale, ci sono così tanti buchi nel tetto! ("In realtà", pronuncia come "altro".)

A questo caso vediamo un'osservazione dell'autore completamente inappropriata. Non solo tali sfumature si correlano automaticamente con la norma linguistica durante la riproduzione dell'episodio, cioè sono appiattite alle abitudini conversazionali, ma semplicemente non c'è motivo di rimarcare in questo esempio. Dopotutto, anche se Tatyana pronuncia correttamente questa parola, nessuno catturerà un tale particolare nel flusso generale del discorso, e se lo fa, il fatto della sua scoperta non influirà sull'immagine di Tatyana creata da Petrushevskaya. La situazione sarebbe invertita se il testo fosse saturo di tali osservazioni, ma nell'intera commedia non si possono trovare più di dieci casi del loro uso, inoltre, nelle osservazioni di personaggi diversi.
Tuttavia, poiché siamo passati ai dialoghi, è tempo di condurre un'analisi generale della loro originalità. Inoltre, i dialoghi sono i principali consumabile"Tre ragazze..."
I dialoghi nell'opera sono strutturati in modo tale che ogni riga successiva cambia spesso il significato di quella precedente. Secondo il critico M. Turovskaya, “il discorso quotidiano moderno ... è condensato in lei al livello di un fenomeno letterario. Il vocabolario consente di esaminare la biografia del personaggio, determinare la sua affiliazione sociale, personalità. Abbiamo già menzionato l'insolita "storia d'amore" di Petrushevskaya per un drammaturgo. Spesso lo scrittore mette in ombra il drammaturgo in esso. "Tre ragazze in blu", una commedia in cui, come se nulla stesse accadendo. Sembra impossibile assistere a uno spettacolo del genere sul palco. Ma! La situazione è salvata da dialoghi magnifici, precisi, accurati. L'intera prima parte, in cui si fonde l'esposizione, la trama e il prologo restano a galla, suscita profondo interesse in sala proprio grazie al talento dell'autore nel creare l'immagine dell'eroe attraverso le sue dichiarazioni. Le repliche - o meglio il loro apparente alogismo - creano un senso di plausibilità, l'ordine delle affermazioni consente di mantenere l'interesse dello spettatore e, cosa più importante, hanno sempre un vero e proprio centro attorno al quale ruotano i pensieri di tutti coloro che partecipano alla conversazione girare. È come se non si trattasse di niente, ma questo “niente” allo stesso tempo contiene tutto ciò che serve. Facciamo un esempio:

Valera - Aspetta un attimo. Svetlana, beviamo qualcosa e conosciamoci. Il mio nome, come è noto da tempo, è Valerik. (Le prende la mano, gliela stringe.) Ti sarò ancora utile, lo sento. Hai solo bisogno di ottenere il materiale del tetto.
Versano, bevono. Entra Ira.
Ira! Sei orgoglioso! Capiscilo!
Tat'ya na - Oh, tanto atteso! Ira, entra, siediti.
Svetlana - Siamo sorelle! Bene, beviamo alla conoscenza.
E ra - Sì, non lo farò ... Il bambino è malato.
T a t y na - Noi tre ... (balbettavano) cugini di secondo grado.
Valera - Dobbiamo bere. Per non cadere.
Svetlana - Avevamo una bisnonna e un bisnonno ...

In questo piccolo frammento si concentra un'enorme quantità di informazioni. Prima di tutto, un obiettivo pragmatico: i personaggi si conoscono. Secondo: dalla prima osservazione è chiaro che tutti i polemisti devono risolvere un problema quotidiano: riparare il tetto. Valera, l'eroe che lo pronuncia, si sente fuori posto, come se lo volessero mettere da parte, e dall'ultima osservazione si capisce perché sia ​​così loquace ed eccitato. Qui puoi anche trovare un sentimento materno che non permette a Irina di bere per un incontro, la sua diffidenza nei confronti delle sorelle e il loro servilismo su Irina e Dio solo sa cos'altro. Tutti i piani artistici, tutti i livelli della trama, tutti i fili dell'intenzione dell'autore, in un modo o nell'altro, compaiono nel frammento presentato del testo. Inoltre, non possiamo dire quale sia esattamente l'oggetto della discussione, nel fatto di una conoscenza o di una festa, o nel fatto del ricongiungimento familiare o in qualcos'altro, siamo solo trascinati nell'orbita di questo argomento. Ogni personaggio qui, come nel dramma di Cechov, parla del proprio, non volendo ascoltare l'altro, ma buon senso l'azione, tuttavia, non viene sovrascritta da questa interminabile interruzione. Come scriveva P. Pavi: “Un testo drammatico è sabbie mobili, sulla cui superficie si localizzano periodicamente e diversamente segnali che dirigono la percezione, e segnali che sostengono l'incertezza o l'ambiguità...”
M. I. Gromova nel suo libro di testo “Il dramma russo alla fine. 20 - presto. 21 ° secolo v.", delineando la gamma di problemi sezionati di anno in anno dal genio di Petrushevskaya, menziona la routine divorante, la "vita sovraccarica", "l'assurda svalutazione dei sentimenti affini" e l'eterno disordine femminile. Il mondo di "Tre ragazze ..." si basa anche su queste tre balene, cioè Petrushevskaya, che parla di una persona, esplora la vita e l'essere di una donna sola e sfortunata (Bulgakov ha detto che tutta la letteratura è autobiografica). In ogni commedia, cerca di aiutare questa donna, ma nessuna delle soluzioni sembra soddisfarla completamente. "Tre ragazze ..." inizia come una storia noiosa, malata e quotidiana su una donna, cioè su se stessa. A livello di sottotesto, allo spettatore viene servito una sorta di brodo torbido delle esperienze di sorelle offese dalla vita e quindi molto simili tra loro. L'autore stesso non sembra essere in grado di aiutarli, e quindi anche lo spettatore non è in grado di farlo. Ma cosa prova una persona quando vede la sofferenza di qualcuno e non può aiutare? Comincia a provare compassione. E questo è il compito del lungo polilogo prolungato del primo atto: far simpatizzare lo spettatore. Solo quando lo spettatore si immerge nella vita dei personaggi, inizia a guardare il mondo attraverso i loro occhi, Petrushevskaya dà speranza sotto forma di innamoramento (a livello di testo). Innamorarsi, ovviamente, è ingannevole, è solo un'esca su cui Irina becca per disperazione, ma essendo stata ingannata, improvvisamente inizia a vedere la gioia della vita in ciò che era ordinario, impersonale, malvagio, sordo. In qualcuno in cui fino ad ora non ha visto altro che prudenza, improvvisamente nota una sincera compassione e questo diventa l'inizio di una revisione fondamentale della propria visione del mondo.
A livello di sottotesto, Petrushevskaya guarisce se stessa. Quell'immagine sofferente di una donna che ha creato, la salva anche con l'aiuto della creatività, dell'attività. "Cambiamenti" drammatici, che, come ricordiamo, si trovano solo all'inizio del secondo atto: questa è l'arteterapia di Petrushevskaya in relazione alle eroine impantanate nella palude del non fare nulla, cioè in relazione a se stessa.
I critici letterari, non avendo a disposizione una definizione completa, assoluta, reale di postmodernismo, parlano spesso di "Tre ragazze ..." come del battesimo della drammaturgia russa con il postmodernismo. C'è un certo insieme di proprietà e qualità che, essendo incorporate nel testo, lo rendono, agli occhi di alcuni critici, postmoderno. Sebbene altri possano associare lo stesso lavoro al post-realismo o qualcos'altro. Pertanto, entrambi questi concetti sono applicabili all'opera teatrale "Tre ragazze in blu", contiene in piccole dosi caratteristiche postmoderne come l'intertestualità ("Tre sorelle"), la decostruzione di significati e valori e concettualità. Allo stesso tempo, in "Three Girls ..." ci sono caratteristiche del post-realismo come il lirismo dell'autore, rifratto nel destino dei personaggi, il soggettivismo enfatizzato dell'autore nel descrivere la realtà.
Alla domanda posta da Tvardovsky all'inizio della carriera di scrittrice di Petrushevskaya, ha risposto a modo suo, ovvero distruggendo il supporto, grazie al quale una domanda del genere poteva essere posta e sembrava appropriata. Ora, per il quale una volta Petrushevskaya è stata rimproverata, è diventata una buona forma nella drammaturgia.

1 .) S. G. Istratova. "Il postmodernismo come fenomeno letterario della creatività di L. Petrushevskaya"

2.) S. Ya. Goncharova-Grabovskaya. "Dramma russo truffa. 20 - inizio 21° secolo in. (Aspetti della poetica)"
http://elib.bsu.by/bitstream/123456789/13307/1/.pdf

3.) S. I. Pakhomova. Tesi "Costanti del mondo artistico di Lyudmila Petrushevskaya"

4.) O. N. Kuptsova "Ruolo"

5.) A. P. Tsoi "Poetica di genere delle opere di Petrushevskaya e drammaturgia della "nuova ondata""

6.) S. S. Vasilyeva "" Cechov "nell'interpretazione artistica di L.S. Petrushevskaja"
http://jurnal.org/articles/2011/fill2.html

7.) SP Cherkashina. Tesi “Creatività di L.S. Petrushevskaya
nel contesto mitopoietico: la natura matriarcale del mondo artistico"

8.) L. S. Petrushevskaya "Tre ragazze in blu"
http://lib-drama.narod.ru/petrushevskaya/girls.html
9.) Yu M. Lotman “Dentro i mondi pensanti. Uomo - testo - semiosfera - storia" (p. 238)

10.) N. A. Nikolina. Libro di testo "Analisi filologica del testo"
https://litlife.club/br/?b=135271&p=64

11.) Enciclopedia online della scienza popolare universale "Krugosvet"

12.) P. Pavi "Dizionario del teatro"

13.) MI Gromova. Libro di testo "Drammaturgia russa della fine. 20 - presto. 21 ° secolo in."
http://fictionbook.ru/static/trials/06/60/10/06601013.a4.pdf