La controversia di I. T. Pososhkov con lo scisma. "Lo specchio è un'evidente denuncia degli scismatici" Il motivo per scrivere lo "Specchio ..." deve essere considerato l'intensificarsi insolitamente rapida della scissione che ha scosso tutta la Russia e ha sedotto non solo la gente comune, ma anche la gente di libri. esso

IT La controversia di Pososhkov con il non-cristianesimo Nel difendere l'Ortodossia dagli errori della divisione degli Antichi Credenti, Pososhkov, ovviamente, non poteva fare a meno di prestare attenzione ai pericoli che minacciavano l'Ortodossia con altre fedi, principalmente il luteranesimo. Perché luteranesimo e non

-- [ Pagina 1 ] --

Introduzione 3

Capitolo 1. Caratteristiche artistiche dell'opera dei poeti simbolisti 6

1.1. Poesia del simbolismo russo. Principali correnti alla luce della polemica e della critica letteraria 6

1.2 Tradizioni e innovazione nell'opera dei simbolisti 13

capitolo 2

2.1. Utopia religiosa ed estetica del simbolismo russo 21

2.2. Filosofia della creatività dei simbolisti 25

Conclusione 62

Letteratura 65

introduzione

La cultura europea a cavallo tra il XIX e il XX secolo continua ad essere oggetto di una maggiore attenzione da parte dei ricercatori per molti decenni. Nelle viscere di questo periodo maturarono diversi fenomeni, che in larga misura determinarono la direzione dello sviluppo culturale dell'intero XX secolo. Uno dei più importanti tra questi è il simbolismo, i cui problemi meno studiati si trovano nella sfera delle forme di creazione della vita nella vita quotidiana. Fare appello alle pratiche che creano vita è interesse scientifico, perché permette di raggiungere il livello di ricerca interdisciplinare, che ha acquisito una particolare rilevanza in questo momento. L'identificazione dei più tipici modelli di comportamento, forme di comunicazione, espressione esterna di sé all'interno della sottocultura decadente è di grande importanza per la conoscenza culturale. Lo sviluppo del tema della creazione della vita e la sua specifica rifrazione nel simbolismo non solo permette di guardare al passato da un punto di vista diverso, ma permette anche di comprendere meglio il presente. A questo proposito, si può parlare della rilevanza del problema alla base della tesi sul tema "Problemi della creazione della vita nell'estetica della poesia simbolista".

Oggetto dello studio è il fenomeno della creazione di vita nella letteratura a cavallo tra XIX e XX secolo. Dallo spettro dei significati semantici associati al termine "creazione della vita", ci siamo concentrati sull'analisi della sfera associata all'attività di un individuo. In questo lavoro, il concetto di creazione della vita è considerato come una strutturazione consapevole del proprio percorso di vita, la realizzazione nella propria biografia di un determinato canone scelto, una leggenda personale di una persona particolare. La creazione della vita è studiata nel contesto delle connessioni sorte tra le "sfide" dell'epoca e le reazioni comportamentali, i gesti e le azioni che formano un mito personale integrale.

L'argomento dello studio erano le biografie personali, la creatività artistica e le opere teoriche delle seguenti personalità: Dm. Merezhkovsky, V. Ivanov, A. Blok.

Si vedono due poeti. Nella scelta delle personalità, siamo stati guidati dal desiderio di presentare diversi modelli di autoespressione creativa al fine di isolare il nucleo comune in esse contenuto. Questo compito potrebbe essere risolto raccogliendo più volti, ma questo non ci permetterebbe di lavorare a fondo in ogni biografia. Ci è sembrato importante evitare il confronto tra due personalità, poiché ciò avrebbe allontanato lo studio dall'obiettivo principale: lo studio dei modelli che creano la vita e la cristallizzazione delle caratteristiche principali del simbolismo come tipo socioculturale.

Ad oggi, esiste uno strato abbastanza ampio di letteratura scientifica dedicata al simbolismo russo come fenomeno culturale. Allo stesso tempo, non ci sono opere che analizzino il fenomeno della creazione della vita nella poesia dei simbolisti. A questo proposito, possiamo parlare della novità del nostro studio.

Lo scopo di questo lavoro è quello di presentare il fenomeno della creazione della vita nella letteratura del simbolismo a cavallo tra XIX e XX secolo.

L'obiettivo era risolvere i seguenti compiti:

Ricostruzione di un quadro olistico della visione del mondo e delle visioni teoriche dei simbolisti;

Appello all'utopia religiosa ed estetica del simbolismo russo;

Per svelare la filosofia della creatività dei poeti simbolisti: Dm. Merezhkovsky, V. Ivanov, A. Blok.

La base teorica dello studio erano i lavori scientifici di scienziati nazionali e stranieri: E.V. Ermilova, TI Erokhin, D.A. Leontiev, D. Maksimov, V. Orlov, V. Agenosov, A. G. Sokolov, V. I. Timofeev e altri.

In questo lavoro abbiamo utilizzato i seguenti metodi:

Metodo di analisi teorica della letteratura scientifica;

Analisi di un testo letterario nell'unità di contenuto e forma;

Il significato pratico dell'opera. I risultati dello studio possono essere utilizzati a fini scientifici e didattici nello studio della storia e della teoria della letteratura, dell'estetica, della storia della cultura e dell'arte a cavallo tra XIX e XX secolo.

Nella struttura della tesi si possono individuare un'introduzione, la parte principale (composta da due capitoli) e una conclusione.

L'introduzione sostanzia la scelta dell'argomento, la sua rilevanza, determina l'oggetto dell'opera, il suo oggetto, gli scopi e gli obiettivi.

Lo scopo del primo capitolo è quello di determinare le caratteristiche artistiche dell'opera dei poeti simbolisti.

Il secondo capitolo esamina il fenomeno della creazione della vita nella poesia del simbolismo.

In conclusione, vengono riassunti i risultati teorici e pratici dello studio e vengono formulate le principali conclusioni sul materiale del lavoro.

Capitolo 1. Caratteristiche artistiche dell'opera dei poeti simbolisti

1.1. Poesia del simbolismo russo. Principali correnti alla luce della polemica e della critica letteraria

Il simbolismo è il primo e il più significativo dei movimenti modernisti sorti in Russia. L'inizio dell'autodeterminazione teorica del simbolismo russo fu posto da DS Merezhkovsky, che nel 1892 tenne una conferenza "Sulle cause del declino e sulle nuove tendenze nella letteratura russa moderna". Il titolo di una conferenza pubblicata nel 1893 conteneva già una valutazione inequivocabile dello stato della letteratura, la cui speranza di rilancio l'autore riponeva sulle "nuove tendenze". La nuova generazione di scrittori, secondo lui, aveva "un enorme lavoro di transizione e preparatorio da svolgere". Merezhkovsky ha definito gli elementi principali di questo lavoro "contenuto mistico, simboli e espansione dell'impressionabilità artistica". Il posto centrale in questa triade di concetti è stato dato al simbolo.

DS Merezhkovsky ha concluso il suo articolo con la conclusione: "... solo la fede creativa in qualcosa di infinito e immortale può incendiare l'anima umana, creare eroi, martiri e profeti... Le persone hanno bisogno della fede, hanno bisogno dell'estasi, hanno bisogno del sacro follia di eroi e martiri... senza fede al divino inizio del mondo non c'è bellezza, né giustizia sulla terra, né poesia, né libertà!

Già nel marzo 1894 fu pubblicata a Mosca una piccola raccolta di poesie con il nome del programma "Russian Symbolists" e presto apparvero i successivi due numeri con lo stesso nome. Successivamente si è scoperto che l'autore della maggior parte delle poesie di queste tre raccolte era il poeta alle prime armi Valery Bryusov, che ricorreva a diversi pseudonimi per dare l'impressione dell'esistenza di un intero movimento poetico. La bufala riuscì: le raccolte "Simbolisti russi" divennero fari estetici, alla luce dei quali apparvero presto nuovi poeti, diversi nei loro talenti e aspirazioni creative, ma uniti nel rifiuto dell'utilitarismo nell'arte e nel desiderio di rinnovamento della poesia.

I temi sociali e civici importanti per il realismo furono sostituiti da simbolisti con dichiarazioni della relatività di tutti i valori e l'affermazione dell'individualismo come unico rifugio dell'artista. V. Bryusov, che divenne il leader del simbolismo, scrisse in modo particolarmente assertivo sui diritti assoluti dell'individuo:

Non conosco altri impegni

Oltre alla fede vergine in te stesso.

Tuttavia, fin dall'inizio della sua esistenza, il simbolismo si è rivelato una tendenza eterogenea: nelle sue profondità hanno preso forma diversi gruppi indipendenti. Al momento della formazione e dalle peculiarità della posizione della visione del mondo, è consuetudine distinguere due fasi principali nel simbolismo russo. I poeti che hanno debuttato negli anni '90 sono chiamati "simbolisti senior" (V. Bryusov, K. Balmont, D. Merezhkovsky, Z. Gippius, F. Sologub). Negli anni '90, nuove forze si riversarono nel simbolismo, aggiornando in modo significativo l'aspetto della corrente (A. Blok, A. Bely, V. Ivanov). La designazione accettata per la "seconda ondata" di simbolismo è "simbolismo giovane". I simbolisti "anziani" e "più giovani" erano separati non tanto dall'età, ma dalla differenza di atteggiamenti e dalla direzione della creatività (V. Ivanov, ad esempio, è più vecchio di V. Bryusov in età, ma si è mostrato come un simbolista della seconda generazione).

Nella vita organizzativa ed editoriale del movimento simbolista, l'esistenza di due poli geografici era importante: i simbolisti di San Pietroburgo e Mosca nelle diverse fasi del movimento non solo collaboravano, ma entravano anche in conflitto tra loro. Ad esempio, il raggruppamento moscovita degli anni '90, che si è sviluppato attorno a V. Bryusov, ha limitato i compiti della nuova tendenza al quadro della letteratura vera e propria: il principio fondamentale della loro estetica è "l'arte per l'arte". Al contrario, i simbolisti di Pietroburgo, guidati da D. Merezhkovsky e Z. Gippius, hanno difeso la priorità delle ricerche religiose e filosofiche nel simbolismo, considerandosi autentici "simbolisti" e i loro oppositori - "decadenti".

Le controversie sul "simbolismo" e sul "decadente" sono nate proprio dalla nascita di una nuova tendenza. Nella mente della maggior parte dei lettori di quel tempo, queste due parole erano quasi sinonimi e in epoca sovietica il termine "decadente" iniziò ad essere usato come designazione generica per tutti i movimenti modernisti. Nel frattempo, "decadentismo" e "simbolismo" erano correlati nelle menti dei nuovi poeti non come concetti omogenei, ma quasi come antonimi.

La decadenza o decadenza (fr. “declino”) è una certa mentalità, un tipo di crisi di coscienza, che si esprime in un sentimento di disperazione, impotenza, stanchezza mentale. È associato al rifiuto del mondo circostante, al pessimismo, alla raffinata raffinatezza, alla consapevolezza di sé come portatore di una cultura alta, ma in via di estinzione. Le opere decadenti spesso estetizzano il dissolversi, una rottura con la moralità tradizionale, la volontà di morire.

In un modo o nell'altro, questi sentimenti hanno colpito quasi tutti i simbolisti. Negli anni '90, per un breve periodo, si è sviluppata anche una sorta di decadenza dell'etichetta: una moda letteraria per un senso della fine della vita e del destino di una persona. Sfaccettature decadenti dell'atteggiamento erano caratteristiche in una o nell'altra fase della creatività e Z. Gippius, e K. Balmont, e V. Bryusov, e A. Blok e A. Bely, F. Sologub era un coerente decadente.

Allo stesso tempo, la visione simbolista del mondo non era affatto ridotta a stati d'animo di declino e distruzione. La filosofia e l'estetica del simbolismo si sono sviluppate sotto l'influenza di vari insegnamenti - dalle opinioni dell'antico filosofo Platone ai moderni sistemi filosofici simbolisti di V. Solovyov, F. Nietzsche, A. Bergson.

L'idea tradizionale di conoscere il mondo nell'arte è stata osteggiata dai simbolisti all'idea di costruire il mondo nel processo della creatività. La creatività, credevano, è superiore alla conoscenza. Questa convinzione li ha portati a una discussione approfondita degli aspetti teorici della creazione artistica.

Per V. Bryusov, ad esempio, l'arte è “comprensione del mondo in altri modi non razionali”. Dopotutto, solo i fenomeni che sono soggetti alla legge della causalità lineare possono essere compresi razionalmente, e tale causalità opera solo nelle forme di vita inferiori. Realtà empirica, vita - in definitiva, il mondo delle apparenze, dei fantasmi. Le sfere superiori della vita (l'area delle "idee assolute" nei termini di Platone - o "l'anima del mondo", secondo Vl. Solovyov) non sono soggette alla conoscenza razionale. È l'arte che ha la capacità di penetrare in queste sfere: è in grado di catturare momenti di intuizione ispirata, di catturare gli impulsi della realtà superiore. Pertanto, la creatività nella comprensione dei simbolisti è una contemplazione subconscia-intuitiva di significati segreti, accessibile solo all'artista-creatore.

Inoltre, è impossibile veicolare razionalmente i "segreti" contemplati. Secondo il più grande teorico tra i simbolisti, Vyach Ivanov, la poesia è "la scrittura segreta dell'inesprimibile". L'artista ha bisogno non solo di una sensibilità superrazionale, ma della più fine padronanza dell'arte dell'allusione: il valore del discorso poetico sta nell'“understatement”, nell'“occultamento del significato”. Il mezzo principale per trasmettere i significati segreti contemplati era un simbolo.

Il simbolo è la categoria estetica centrale della nuova tendenza. Non è facile capirlo correttamente. Un malinteso su un simbolo è che sia inteso come un'allegoria, quando si dice una cosa e si intende qualcos'altro. In questa interpretazione, la catena di simboli è una specie di insieme di geroglifici, un sistema di crittografia dei messaggi per coloro che sono "iniziati" ai segreti della cifra. Si presume che il significato letterale e oggettivo dell'immagine in sé sia ​​indifferente, non contenga alcuna informazione artistica importante, ma serva solo come guscio condizionale per il significato ultraterreno. In una parola, il simbolo risulta essere una delle varietà di tropi.

Nel frattempo, i simbolisti credevano che il simbolo fosse fondamentalmente opposto ai tropi, perché privo della loro qualità principale: la "portabilità del significato". Quando è necessario risolvere il “mistero” donato dall'artista, si tratta di una falsa immagine simbolica. L'esempio più semplice di una falsa immagine simbolica è un'allegoria. In allegoria, lo strato soggetto dell'immagine svolge un ruolo davvero subordinato, funge da illustrazione o personificazione di qualche idea o qualità. L'immagine allegorica è una specie di maschera ingegnosa dietro la quale si intuisce l'essenza. È particolarmente importante che l'allegoria presuppone una comprensione univoca.

Il simbolo, al contrario, è multivalore: contiene la prospettiva di un dispiegamento illimitato di significati. Ecco come ha scritto uno dei migliori poeti del simbolismo I. Annensky sull'ambiguità del simbolo: “Non ho affatto bisogno della natura obbligatoria di una comprensione comune. Al contrario, considero il merito di un'opera teatrale se può essere intesa in due o più modi, oppure, se fraintesa, solo per sentirla e poi finirla mentalmente io stesso. "Un simbolo è allora un vero simbolo", considerava Vyach Ivanov, "quando è inesauribile nel suo significato". "Un simbolo è una finestra sull'infinito", gli fece eco F. Sologub.

Un'altra importante differenza tra un simbolo e un tropo è il pieno significato del piano soggetto dell'immagine, la sua trama materiale. Un simbolo è un'immagine a tutti gli effetti e oltre alla potenziale inesauribilità del suo significato. La storia della vita della libellula e della formica perderà il suo significato se il lettore non è in grado di comprendere l'allegoria morale o ideologica racchiusa nella trama. Al contrario, senza nemmeno sospettare il potenziale simbolico di questa o quella immagine-simbolo, siamo in grado di leggere il testo in cui si trova (alla prima lettura, di norma, non tutti i simboli si riconoscono nella loro qualità principale e si rivelano il lettore la profondità dei loro significati).

Secondo il punto di vista dei simbolisti, il simbolo è la concentrazione dell'assoluto nell'individuo; in una forma piegata riflette la comprensione dell'unità della vita. F. Sologub riteneva che il simbolismo come movimento letterario “può essere caratterizzato nel tentativo di riflettere la vita nella sua interezza, non solo dal suo lato esterno, non dal lato dei suoi fenomeni particolari, ma attraverso il modo figurativo dei simboli per rappresentare essenzialmente ciò che, nascondendosi dietro fenomeni casuali e dispersi, forma una connessione con l'Eternità, con il processo universale, mondiale.

Infine, su un altro aspetto importante per comprendere la natura dei simboli artistici: è fondamentalmente impossibile compilare un dizionario di significati simbolici o un catalogo esaustivo di simboli artistici. Il fatto è che una parola o un'immagine non nascono come simboli, ma li diventano nel contesto appropriato: uno specifico ambiente artistico. Un tale contesto, attivante il potenziale simbolico della parola, è creato dall'atteggiamento consapevole dell'autore nei confronti della reticenza, della vaghezza razionale dell'affermazione; enfasi sulla connessione associativa, piuttosto che logica, tra le immagini - in una parola, l'uso di ciò che i simbolisti chiamavano "il potenziale musicale della parola".

La categoria della musica è la seconda più importante (dopo il simbolo) nell'estetica e nella pratica poetica del simbolismo. Questo concetto è stato utilizzato dai simbolisti in due diversi aspetti: visione del mondo e tecnica. Nel primo, generale senso filosofico, la musica per loro non è una sequenza sonora organizzata ritmicamente, ma un'energia metafisica universale, principio fondamentale di ogni creatività.

Seguendo F. Nietzsche e i simbolisti francesi, i poeti russi di questa corrente consideravano la musica la più alta forma di creatività, perché offre al creatore la massima libertà di espressione e, di conseguenza, la massima emancipazione della percezione all'ascoltatore. Tale comprensione della musica è stata ereditata da loro da F. Nietzsche, che nella sua opera "La nascita della tragedia dallo spirito della musica" ha dato a questa parola lo status di categoria filosofica fondamentale. Ha contrapposto il principio musicale "dionisiaco" (non razionale) dello spirito umano con il principio ordinato "apollineo". È lo spirito "dionisiaco" della musica, spontaneo e libero, che costituisce l'essenza della vera arte, credevano i simbolisti. In questo senso, la parola "musica" va intesa negli appelli di A. Blok ad "ascoltare la musica della rivoluzione", nella sua metafora dell'"orchestra mondiale".

Nel secondo senso, tecnico, la "musica" è significativa per i simbolisti come la trama verbale del verso, permeata di combinazioni sonore e ritmiche, ad es. come il massimo uso dei principi compositivi musicali nella poesia. Per molti simbolisti, l'appello del loro predecessore francese Paul Verdun, "La musica prima di tutto...", si è rivelato rilevante. Le poesie simboliste sono talvolta costruite come un flusso ammaliante di consonanze verbali-musicali e appelli. A volte, come, ad esempio, con K. Balmont, il desiderio di una scrittura musicale fluida acquisisce un carattere ipertrofico e autosufficiente:

Il cigno nuotò via nella penombra,

In lontananza, sbiancante sotto la luna.

Le onde si infrangono sul remo,

Lily accarezza l'umidità...

Il simbolismo non si limitava a compiti puramente letterari; si sforzò di diventare non solo una visione del mondo universale, ma anche una forma di comportamento vitale e un metodo per la ristrutturazione creativa dell'universo (l'ultima delle aree note dell'attività simbolista è solitamente chiamata costruzione della vita). Questa aspirazione alla tendenza all'onnipotenza universale si è manifestata soprattutto negli anni '90 nel simbolismo giovanile, che rivendicava seriamente una trasformazione spirituale universale. I fatti della vita non letteraria, la storia sociale e persino i dettagli delle relazioni personali sono stati estetizzati da loro, ad es. sono stati interpretati come una sorta di elementi di un'opera d'arte grandiosa, eseguita davanti ai loro occhi. Era importante, come credevano, prendere parte attiva a questo processo cosmico di creazione, motivo per cui alcuni simbolisti non sono rimasti distaccati dalla vita socio-politica del paese: hanno parlato con opere politicamente acute, hanno reagito ai fatti di disarmonia sociale, e ha trattato con comprensivo interesse le attività dei partiti politici.

Con manifestazioni esterne di elitarismo e formalismo, il simbolismo è riuscito in pratica a riempire l'opera con la forma d'arte di nuovi contenuti e, soprattutto, a rendere l'arte personale, personalistica. Ecco perché l'eredità del simbolismo è rimasta un vero tesoro artistico per la cultura russa moderna.

1.2 Tradizioni e innovazione nell'opera dei simbolisti

La letteratura tra la fine del XIX e l'inizio del XX secolo è una delle fasi più interessanti nello sviluppo della letteratura mondiale. Belle immagini della letteratura classica del XIX secolo vivono ancora nella mente dell'umanità e già il nuovo secolo detta i propri criteri di valori. Pertanto, ci sono tendenze, tendenze, stili letterari e artistici, tra cui una nuova tendenza letteraria, chiamata simbolismo. La poesia, secondo la teoria dei simbolisti, dovrebbe avvicinarsi alla realtà attraverso contorni sottili e mezzi colori. La bellezza e la verità non sono comprese dalla coscienza, ma dall'intuizione.

Un simbolo per i simbolisti non è un segno generalmente riconosciuto. Si differenzia da un'immagine realistica in quanto trasmette non l'essenza oggettiva del fenomeno, ma l'idea individuale del mondo del poeta, il più delle volte indefinita:

L'ombra delle creature increate

Ondeggiare in un sogno

Come le lame di ottone

Sulla parete smaltata.

(V. Bryusov. "Creatività")

Sebbene il simbolismo sia stato ampiamente riconosciuto nella poesia russa, la Francia è considerata la sua patria. Lì si è formata come direzione negli anni '70-'80 del XIX secolo. La maggior parte dei simbolisti erano i portavoce delle idee di decadenza, combattendo gli stati d'animo pessimisti, creando simboli di morte. Ma anche i poeti che occupavano posizioni progressiste si sono rivolti ai simboli, ad esempio il poeta belga Verharn, il drammaturgo tedesco G. Uptman, l'autore del dramma "Sunken Ringing", il drammaturgo belga Maeterlinck, l'autore del dramma "The Blue Bird ". La poesia dell'Europa occidentale ha avuto una grande influenza sulla letteratura russa. Questa influenza consistette nella formazione di un nuovo concetto di uomo. Il concetto è stato definito dai poeti francesi Charles Baudelaire e Paul Verlaine. Charles Baudelaire nelle raccolte più importanti delle sue opere "Fiori del male" e "Mali della poesia in prosa" ha riconosciuto l'ingiustizia del mondo borghese esistente, ma ha espresso simpatia per gli svantaggiati in modo pessimista. Paul Verlaine è considerato il fondatore del simbolismo francese. Le sue opere delle raccolte "Kind Song", "Romances Without Words", "Wisdom" sono piene di motivi di tristezza, solitudine, misticismo religioso.

Gli stessi motivi furono adottati dal francese dai simbolisti russi:

Non osiamo accettare la vita completamente,

Non possiamo sollevare i pesi della felicità

Vogliamo i suoni, ma abbiamo paura delle consonanze,

Languiamo con un ozioso desiderio di limiti,

Per sempre loro cari, per sempre sofferenti,

E moriamo senza raggiungere...

(Z. Gippius "Confine")

Il simbolismo è una tendenza nell'arte europea e russa emersa all'inizio del XX secolo, incentrata principalmente sull'espressione artistica attraverso il simbolo delle "cose ​​in sé" e idee che vanno oltre la percezione sensoriale. Nel tentativo di sfondare la realtà visibile verso le "realtà nascoste", al di là dell'essenza temporale ideale del mondo, la sua "imperitura" Bellezza, i simbolisti hanno espresso un desiderio di libertà spirituale, un tragico presagio dei cambiamenti storico-sociali del mondo, fiducia nei valori culturali secolari come principio unificante.

La cultura del simbolismo russo, così come lo stesso stile di pensiero dei poeti e degli scrittori che hanno formato questa tendenza, sono sorti e hanno preso forma all'intersezione e al reciproco complemento, esteriormente opposti, ma di fatto saldamente collegati e spieganti l'un l'altro, linee di atteggiamento filosofico ed estetico nei confronti della realtà. Era una sensazione di novità senza precedenti per tutto ciò che l'inizio del secolo portava con sé, accompagnata da una sensazione di difficoltà e instabilità.

In un primo momento, la poesia simbolica si è formata come poesia romantica e individualistica, separandosi dalla polifonia della "strada", chiusa nel mondo delle esperienze e delle impressioni personali.

Quelle verità e quei criteri che furono scoperti e formulati nel XIX secolo non soddisfano più oggi. Era necessario un nuovo concetto che corrispondesse al nuovo tempo. I simbolisti non hanno aderito a nessuno degli stereotipi creati nel 19° secolo. N.A. Nekrasov era loro caro, come A.S. Pushkin, A.A. Fet - come N.A. Nekrasov. E il punto qui non è l'illeggibilità e l'onnivoro dei simbolisti. Il punto è l'ampiezza delle opinioni e, soprattutto, la comprensione che ogni grande personalità artistica ha diritto alla propria visione del mondo e dell'arte, indipendentemente dalle opinioni del loro creatore, il valore delle stesse opere d'arte lo fa non perdere nulla da quello. La cosa principale che gli artisti della direzione simbolica non potevano accettare era il compiacimento e la tranquillità, l'assenza di soggezione e ardore.

"In effetti, il simbolismo non è mai stato una scuola d'arte", ha scritto A. Bely, "ma è stata una tendenza verso una nuova visione del mondo, che rifrange l'arte a modo suo. E abbiamo considerato le nuove forme d'arte non solo come un cambiamento di forme, ma come un chiaro segno di un cambiamento nella percezione interna del mondo.

Uno sguardo all'arte richiedeva una decisa ristrutturazione di tutto il pensiero artistico. Ora si basava non su corrispondenze reali di fenomeni, ma su corrispondenze associative, e il significato oggettivo delle associazioni non era affatto considerato obbligatorio. A. Bely ha scritto: "Una caratteristica del simbolismo nell'arte è il desiderio di usare l'immagine della realtà come mezzo per trasmettere il contenuto sperimentato della coscienza, la dipendenza delle immagini di visibilità dalle condizioni della coscienza percettiva trasferisce il centro di gravità nell'arte dall'immagine al modo in cui viene percepita. Un'immagine, come modello del contenuto sperimentato della coscienza, è un simbolo. Il metodo per simboleggiare le esperienze con le immagini è il simbolismo.

L'allegoria poetica viene così portata alla ribalta come metodo principale della creatività, quando la parola, senza perdere il suo significato abituale, acquisisce ulteriori potenziali significati polisemantica che rivelano la sua vera "essenza" di significato.

La trasformazione di un'immagine artistica in un "modello del contenuto vissuto della coscienza", cioè in un simbolo, richiedeva che l'attenzione del lettore fosse spostata da ciò che era espresso a ciò che era implicito. L'immagine artistica si è rivelata allo stesso tempo l'immagine dell'allegoria.

Per la natura delle sue connessioni interne, la poesia del simbolismo si è sviluppata nella direzione di una trasformazione sempre più profonda delle impressioni della vita immediata della loro misteriosa comprensione, il cui scopo non era quello di stabilire connessioni e dipendenze reali, ma di comprendere il "nascosto" significato delle cose. Questa caratteristica era alla base del metodo creativo dei poeti del simbolismo, della loro poetica, se prendiamo queste categorie in caratteristiche convenzionali e comuni per l'intero movimento.

I simbolisti discutevano costantemente tra loro, cercando di dimostrare la correttezza dei loro giudizi su questo movimento letterario. Quindi, V. Bryusov lo considerava un mezzo per creare un'arte fondamentalmente nuova: "Esprimere le proprie esperienze, che sono l'unica realtà a disposizione della nostra coscienza, questo era il compito dell'artista" ("Equilibrio", 1905, n. 1).

K. Balmont vedeva nel simbolismo il modo per comprendere le profondità nascoste e irrisolte dell'anima umana. Ha chiesto il dominio completo dell'immaginazione sfrenata dell'artista: "Quando ti stanchi della nostra noiosa, frammentata, brutta modernità", lasciati trasportare con gioia dalla memoria in altri paesi, in altri tempi. Essere un uccello libero, attraversare l'aria con le ali, conquistare il potere delle distanze e guardare da un'altezza trasparente ... ora un paese potente, completato nel suo ciclo storico, poi un altro ”(“ Scales ”, 1905, n. 1).

V. Ivanov credeva che il simbolismo avrebbe aiutato a colmare il divario tra l'artista e le persone, e A. Bely era convinto che questa fosse la base su cui sarebbe stata creata una nuova arte in grado di trasformare la personalità umana: “La poesia russa, lanciando un ponte verso la religione, è un collegamento tra la tragica visione del mondo dell'uomo europeo e l'ultima chiesa di credenti che si è radunata per combattere la bestia ... La questione che ha sollevato può essere risolta solo trasformando la terra e il cielo nella città del nuovo Gerusalemme. L'apocalisse della poesia russa è causata dall'avvicinarsi della fine della storia del mondo” (“Equilibrio”, 1905, n. 4).

I simbolisti russi hanno dato un contributo significativo allo sviluppo della cultura. I più talentuosi, a modo loro, riflettevano la tragedia della situazione di una persona che non riusciva a trovare il suo posto in un mondo scosso da grandiosi conflitti sociali, cercava di trovare nuove strade per la comprensione artistica del mondo.

La maggior parte dei simbolisti russi non solo ha sostenuto l'essenza del nuovo concetto, ma lo ha anche perfezionato, ripensando gli eventi storici come propri e considerava lo sviluppo della storia, lo sviluppo della vita, come conquiste del mondo interiore dell'uomo. Così, se una persona supera in breve tempo la vanità della vita, allora potrà unirsi alle leggi eterne che esistono non astrattamente, ma concretamente:

C'è un tesoro nella mia anima

E la chiave è affidata solo a me!

Hai ragione, mostro ubriacone!

Lo so: la verità è nel vino.

(A. Blok "Straniero")

In un modo nuovo, sullo sfondo della tradizione, il rapporto tra il poeta e il suo pubblico è stato costruito nel simbolismo. Il poeta simbolista non si sforzava di essere generalmente intelligibile, perché tale comprensione si basa sulla logica ordinaria. Non si rivolgeva a tutti, ma "inizia"; non al lettore-consumatore, ma al lettore-creatore, lettore-co-autore. I testi simbolisti hanno risvegliato il "sesto senso" in una persona, affinato e perfezionato la sua percezione, sviluppato un'intuizione artistica affine.

Pertanto, la letteratura reazionaria della fine del XIX secolo e dell'inizio del XX secolo contrastava in modo estremamente netto le tradizioni del realismo con un sistema creativo completamente diverso. È stato influenzato dal filosofo e poeta Vl. Solovyov, che ha proposto nella sua opera il tema dei due mondi: terreno e ultraterreno:

Uno spirito senza ali, pieno di terra,

Dimenticando se stesso e dio dimenticato...

Solo un sogno - e di nuovo ispirato

Ti precipiti da vane ansie.

Un oscuro raggio di familiare splendore,

L'eco di una canzone soprannaturale è appena udibile, -

E il mondo precedente in una radiosità incancellabile

Risorge davanti a un'anima sensibile.

Solo un sogno, e in forte risveglio

Aspetterai con languido desiderio

Ancora una volta, un riflesso di una visione ultraterrena,

Di nuovo l'eco della santa armonia.

Per fare ciò, i simbolisti hanno cercato di sfruttare al meglio le possibilità associative della parola, collegando motivi e immagini di culture diverse alla percezione, citazioni esplicite e nascoste ampiamente utilizzate. La loro fonte preferita di reminiscenze artistiche era l'arcaico mitologico greco e romano. Fu la mitologia che divenne nel loro lavoro un arsenale di modelli psicologici e filosofici universali, convenienti sia per comprendere le caratteristiche profonde dello spirito umano in generale, sia per incarnare i problemi spirituali moderni. I simbolisti non solo hanno preso in prestito trame mitologiche già pronte, ma hanno anche creato i propri miti. La creazione di miti (e in questo i poeti hanno visto un mezzo per riunire e persino fondere insieme vita e arte; per trasformare la realtà lungo i percorsi dell'arte) è una caratteristica stabile della visione del mondo e della poetica del simbolismo. Questa proprietà era altamente inerente, ad esempio, alle opere di F. Sologub, Vyach. Ivanov, A. Bely.

Il simbolismo ha cercato di creare una nuova filosofia della cultura, ha cercato, dopo un doloroso periodo di rivalutazione dei valori, di sviluppare una nuova visione del mondo universale. Superati gli estremi dell'individualismo e del soggettivismo, all'alba del nuovo secolo i simbolisti hanno sollevato la questione del ruolo sociale dell'artista in un modo nuovo, hanno iniziato a muoversi verso la creazione di tali forme d'arte, la cui esperienza potrebbe di nuovo unire le persone. L'idea di "arte della cattedrale" sembrava utopica dall'esterno, ma i simbolisti non contavano sulla sua rapida attuazione pratica. Era più importante ritrovare una prospettiva positiva, ravvivare la fiducia nell'alto scopo dell'art.

capitolo 2

2.1. Utopia religiosa ed estetica del simbolismo russo

La vita russa all'inizio del XX secolo è stata caratterizzata non solo da una forte intensificazione del movimento rivoluzionario nel campo socio-politico. La lotta politica, organizzata dalla parte più radicale dell'intellighenzia, portò direttamente alla tragedia del diciassettesimo anno. Tuttavia, non meno fatidico fenomeno di questi anni è stato il dispiegarsi del movimento rivoluzionario nella sfera religiosa e filosofica, l '"eccitazione rivoluzionaria-mistica" dell'intellighenzia, nelle parole di V.V. Zenkovsky. "Questo movimento", osserva V.V. Zenkovsky, "si sta sviluppando sotto il segno di una "nuova coscienza religiosa" e sta costruendo il suo programma in consapevole opposizione al cristianesimo storico".

Le idee religioso-moderniste sono estremamente diffuse tra l'intellighenzia creativa, "in questo clima hanno lavorato e creato, con poche eccezioni, quasi tutti i pubblicisti e i poeti filosofanti". Tali ricerche non potevano che influenzare una tendenza così significativa nella cultura artistica russa all'inizio del secolo come il simbolismo.

Nel 900, il simbolismo in Russia acquisisce un orientamento religioso e mistico-utopico, che era insolito per esso in precedenza (sia nell'Europa occidentale che nella versione russa iniziale). I motivi dell'apocalisse, le aspettative escatologiche della fine del mondo, il Giudizio Universale diventano centrali nel lavoro artistico e nelle costruzioni teoriche dei "simbolisti junior" - V. I. Ivanov, Andrei Bely, A. A. Blok. Le ricerche escatologiche dei “Giovani Simbolisti” non si limitano affatto alla sfera delle “arti”, della “narrativa”, rivendicavano un ruolo ideologico e addirittura “costruttivo di vita”, “teurgico”. Allo stesso tempo, questa varietà religioso-utopica del simbolismo russo alla fine si rivela incapace di andare oltre la cornice dell'approccio estetico simbolista generale al mondo, essendo solo una versione diversa del panestetismo rispetto a quella del "primo decadentismo". simbolisti”.

I sentimenti di crisi e "sopraffazione" erano originariamente caratteristici dei loro predecessori: i "decadenti", i simbolisti della "prima generazione", ma le conclusioni che trassero erano esattamente opposte. La visione del mondo dei "primi" non è escatologica, ma estremamente decadente: non va oltre l'affermazione dell'abbandono di Dio dell'uomo e del mondo, riconoscendo la fondamentale disperazione della vita. In sostanza, un simile atteggiamento verso la vita è insopportabile, ne richiede inevitabilmente il superamento.

La sensazione di insensatezza e natura illusoria del mondo senza Dio, inerente al nichilismo decadente e al pessimismo, provoca un netto rifiuto e una dolorosa ricerca di vie d'uscita tra i simbolisti della "seconda ondata". L'idea di una rivoluzione sociale, la cui popolarità sta crescendo disastrosamente tra la massa predominante dell'intellighenzia del loro tempo, è rifiutata dai simbolisti a causa del suo carattere superficiale, non toccante e, quindi, infruttuoso.

Nella loro ricerca, i "giovani simbolisti" giungono al riconoscimento della colpa dell'uomo nell'allontanamento, nell'allontanamento volontario da Dio, nell'"individuazione". Dirigono tutto il loro pathos alla "ricerca di Dio", al superamento religioso della "decadenza" e alla creazione di una visione del mondo "restaurante", "sintetica" capace di risolvere la "crisi dell'individualismo". Va valutata positivamente la stessa proposta dei simbolisti della questione della necessità di superare spiritualmente il nuovo individualismo europeo come il problema più urgente del nostro tempo. A questo proposito, l'indubbio merito dei "Giovani simbolisti" è stato di essere stati i primi non solo nella cultura russa, ma anche mondiale del 20° secolo, a continuare la linea della filosofia cristiana russa, in primis F.M. Dostoevskij. Tuttavia, a differenza di FM Dostoevskij, non si battevano affatto per le tradizioni dell'Ortodossia ("cristianesimo storico", nella loro terminologia), ma cercavano ovunque oltre i suoi confini, in tutti i tipi di ambienti spirituali non cristiani: da dall'antroposofia moderna al misticismo panteistico medievale e alla mitologia antica, anche oltre - nei misteri pagani arcaici.

L'opposizione consapevole di sé all'Ortodossia avvicina i simbolisti alla “nuova coscienza religiosa”, di cui erano il fianco artistico ed estetico.

Nella filosofia religiosa di fine Ottocento. la tendenza a offuscare le differenze tra cristianesimo e paganesimo fu dettata da Vl. Solovyov, che "dimenticò" che Gerusalemme, non Atene, è il luogo di nascita del vero Vecchio Testamento, e proclamò l'antica filosofia greca come "Antico Testamento" del cristianesimo. Questa tendenza in varie versioni è sviluppata dai suoi numerosi seguaci: D. Merezhkovsky, N.A. Berdyaev. Gli ardenti discepoli di Volodymyr Solovyov furono anche i "giovani simbolisti", per i quali l'"Antico Testamento" diventa lo strato più antico del paganesimo: la mitologia greca e, soprattutto, la "religione ellenica del dio sofferente" Dioniso.

Dioniso è da loro interpretato come il predecessore spirituale di Cristo, e il "dionisismo" - come passaggio "per tutta la vera vita religiosa, a prescindere dalle forme della sua cristallizzazione" - principio mistico senza tempo e, quindi, come "preparazione al Vangelo". Così, la religione di Dioniso, interpretata in modo molto arbitrario, si trasforma con i simbolisti in una parte integrante dell'essenza della visione cristiana del mondo e diventa completamente nello spirito del modernismo religioso dell'inizio del secolo (simile, ad esempio, al modernismo di N.A. Berdyaev), l'auspicata aggiunta al "cristianesimo storico", "fatiscente" e "perso il contatto con la vita". Il "dionisismo" è presentato come la via principale per superare (attraverso lo "strappo" del proprio "io") la "crisi dell'individualismo" e conquistare un ideale mistico di "cattedrale". I simbolisti dissolvono completamente ingiustamente il cristianesimo nel "dionisismo" pagano, che è, secondo definizione classica A.F. Losev, una tipica "religione del corpo" naturalistica e, quindi, già incompatibile con il cristianesimo.

La rinascita religiosa ("cattedrale") inizia con i simbolisti non nella religione stessa, ma nell'arte. È l'arte, unica forza esistenziale capace di affermare la vittoria universale della Bellezza sul Caos, che diventa il loro principale mezzo di trasformazione del mondo: la teurgia. Vedono una via d'uscita da tutte le collisioni nella sacralizzazione della creatività e nella costruzione rischiosa di una "torre della cultura" - l'attuazione di un progetto utopico di ricreare tutta la vita con l'arte "teurgica", ad es. una cultura che ha assunto le funzioni della religione (V. Ivanov: “Sto costruendo una torre pazza in alto sopra i guai della vita”).

Tuttavia, l'arte e la cultura non possono sostituire la religione e il destino della torre simbolista è simile a quello del suo predecessore babilonese.

L'eccesso dell'iniziale ottimismo pagano si trasforma in una crudele delusione: “Vivi almeno un quarto di secolo - Tutto sarà così. Non c'è uscita". Il fallimento delle speranze escatologiche determinò anche la tragedia degli ulteriori destini creativi e personali dei “Giovani Simbolisti”: la trasformazione di A. A. Blok in un cantante della ribellione russa, che glorificò l'elemento più oscuro e distruttivo della rivoluzione, che alla fine lo distrusse; A. Il passaggio di Bely dal satanismo antroposofico al satanismo politico (partecipazione al movimento di sinistra SR), in seguito: un completo allontanamento dai problemi di visione del mondo e il blocco in ristretti interessi filologici e memorie; emigrazione e partenza Vyach. Ivanov al cattolicesimo.

L'orgoglio e l'assenza di vera umiltà, immanente nella visione del mondo dell'intellighenzia russa di tutti i tempi, non hanno permesso ai simbolisti di dare uno sguardo più da vicino e, soprattutto, più amorevole all'Ortodossia, alla Russia, al popolo russo. Allo stesso tempo, l'aspirazione "cattedrale" delle costruzioni religioso-utopiche dei simbolisti è, secondo molti filosofi russi (in particolare, F. A. Stepun, A. F. Losev), una delle prime manifestazioni del XX secolo inerente. tendenze verso un "nuovo collettivismo".

La creazione simbolista della vita si basa sull'idea profonda che l'arte può cambiare la vita.

Nel processo di formazione dell'identità dell'autore simbolista, la creazione della vita gioca un ruolo importante. Sia nella formazione dell'identità dell'autore che nel fenomeno della creazione della vita, gli aspetti artistici e sociali si combinano, viene proclamato lo slogan: "vita e poesia sono una cosa sola". Nella creazione della vita, la vita personale del poeta diventa il contenuto della creatività - o l'autore costruisce la sua vita secondo il modello di un'opera d'arte. "Testi di vita" e "testi d'arte" si intrecciano, e così la creatività rafforza l'immagine dell'autore, il suo "io lirico".

2.2. Filosofia della creatività dei simbolisti

Il simbolismo è un fenomeno letterario e filosofico significativo nella cultura russa dell'età dell'argento. Uno dei problemi centrali che si possono identificare nel simbolismo russo è il rapporto tra filosofia e arte. Uno studio completo del simbolismo come tendenza letteraria e filosofica consentirà una comprensione più profonda del lavoro artistico dei suoi singoli aderenti, presterà attenzione alle origini filosofiche delle loro opere letterarie e rivelerà il proprio concetto filosofico nel quadro dello sviluppo della teoria di " pura arte", di cui hanno immaginato il simbolismo nel futuro.

Un'analisi del processo di interconnessione e influenza reciproca della filosofia e dell'arte nel simbolismo russo ci consente di avere un'idea completa del significato dell'eredità filosofica di Platone, Joachim Florsky, V.S. Solovyov, F. Nietzsche, A. Schopenhauer e altri filosofi per la formazione di concetti creativi di tali rappresentanti del simbolismo russo come D.S. Merezhkovsky, A.A. Blok, V.I. Ivanov e altri Poiché le loro opere d'arte erano una riflessione su alcune realtà socio-culturali e politiche, sono di grande importanza per la descrizione il quadro completo del panorama culturale dell'età dell'argento.

Una delle principali idee filosofiche sviluppate dai simbolisti era l'idea di "teurgia" come processo di creazione di una nuova realtà socio-culturale attraverso la creatività artistica. Il problema della lotta tra principi "dionisiaci" e "apollinei", posto dopo Nietzsche dai simbolisti russi, permette di prestare attenzione al rapporto tra principi razionali e irrazionali nella cultura, che pone il problema allo studio tra i più rilevanti per la percezione della situazione socio-culturale moderna.

L'analisi teorica del problema del rapporto tra filosofia e arte consente una più profonda comprensione delle basi valoriali e delle specificità della tradizione filosofica russa del primo Novecento. La coscienza del mosaico e del gioco della modernità, in un modo o nell'altro, solleva la questione della possibilità di acquisire atteggiamenti di valore che possano fungere da linee semantiche per la vita umana. Vari approcci ad esso, che si sono sviluppati nella filosofia e nella letteratura russa tra la fine del XIX e l'inizio del XX secolo, hanno significato ancora oggi. Sono importanti per sviluppare una visione positiva delle prospettive di sviluppo della società e della cultura in Occidente e nella Russia contemporanea.

La sintesi artistica del simbolismo, cioè il rapporto tra creatività artistica e filosofia, per sua natura va oltre il movimento letterario. Ciò porta a una comprensione di una gamma più ampia di questioni nel quadro dell'arte in quanto tale. Ciò implica sia le realtà culturali e politiche che le varie ricerche religiose che hanno caratterizzato l'età dell'argento. I simbolisti, familiari con la vasta eredità della filosofia mondiale, nonostante la passione per certi concetti ei tentativi di costruire le proprie costruzioni filosofiche e ideologiche, furono, in primo luogo, scrittori. Tutte le visioni filosofiche che adottarono, dall'antichità alla filosofia classica tedesca, così come la tradizione filosofica russa, erano incentrate sulla creazione della propria filosofia della creatività. Le loro opere d'arte erano il principale mezzo a loro disposizione per incarnare le loro opinioni.

Pertanto, il rapporto tra creatività artistica e filosofia è il problema principale nel simbolismo russo. DS Merezhkovsky ha utilizzato vari generi (poesia, narrativa, giornalismo, prosa religiosa e filosofica) per presentare il suo concetto di creatività, che ha avuto una certa colorazione socio-filosofica in diversi periodi della sua vita. Per A.A. Blok, prima di tutto, la poesia, la drammaturgia e solo allora gli articoli giornalistici sono stati i portavoce delle sue opinioni. V.I. Ivanov ha subordinato tutti gli aspetti della sua creatività artistica alla costruzione del suo sistema filosofico.

Pertanto, uno dei concetti base - "arte" - viene interpretato da ciascuno di loro secondo la filosofia della creatività che creano. La creatività agisce come una sorta di fonte di riflessione filosofica, associata alla riflessione della realtà e alla creazione del proprio mondo nel quadro dell'idea teurgica. Va notato che questa "nuova filosofia", destinata a diventare la base dei concetti di creazione della vita e di creazione di miti nel patrimonio artistico dei simbolisti, ha avuto origine nelle opinioni di molti filosofi e scrittori, dall'antichità e dal medioevo Età fino alla filosofia classica tedesca e alle opinioni di V.S. Solovyov. I simbolisti hanno analizzato la tradizione filosofica dei periodi precedenti, selezionato idee che corrispondevano alla propria direzione creativa in combinazione con realtà socio-culturali e creato la propria filosofia della creatività, che a volte era di natura eclettica.

Il lavoro dei simbolisti, come riflesso del mondo interiore di una persona, riflette anche le realtà socio-culturali ad esso associate. Qui hanno fatto affidamento sull'idea di V.S. Solovyov che non solo la sfera della creatività, ma anche i fenomeni della vita, le loro conoscenze filosofiche e scientifiche dovrebbero essere coinvolte nella sintesi. I simbolisti non dovrebbero chiudersi nel loro mondo interiore, al contrario, la realtà che creano dovrebbe penetrare nel mondo esterno, e questo processo deve essere necessariamente bidirezionale.

La religione e la filosofia, che si riflettono nell'arte, sono le più vicine al mondo interiore di una persona, e soprattutto a quello creativo. DS Merezhkovsky, nel processo di creazione della sua vita, ha lottato per una nuova religione, V.I. Ivanov per una nuova mitologia al fine di creare un armonioso "Regno dello Spirito" o "arte pura". E qui la parola-simbolo ha un potente impatto sulla trasformazione della realtà sia interna che esterna come un potente mezzo per cambiare una persona e tutto ciò che esiste, poiché i simbolisti intendono la parola artistica come uno strumento di influenza sul mondo fisico. Da qui nasce la necessità di creare un linguaggio specifico che sia in grado di riflettere la percezione della realtà nella creatività artistica, come hanno parlato V.I. Ivanov e A.A. Blok.

Se nella cultura europea il simbolismo dettava ai suoi seguaci non solo i principi creativi, ma anche un certo stile di vita, in Russia non era solo uno stile di comportamento esteriore, un modo di vestire, ecc., ma piuttosto un tentativo di combinare armoniosamente la filosofia di vita con la filosofia della creatività nello spazio del mondo interiore dell'anima umana e della realtà circostante.

Pertanto, la filosofia specifica della creatività di ogni individuo rappresentante del simbolismo è una sorta di linea dell'esistenza umana nell'universo della cultura e l'arte nella cultura è primaria per un individuo creativo. Da ciò nasce un gioco unico, caratteristico per ciascuno dei simbolisti, con mezzi linguistici, forme letterarie e simboli, attraverso il quale una persona crea il proprio mondo.

Acutamente consapevoli della crisi della cultura umanistica post-rinascimentale, i simbolisti cercarono mezzi specificamente russi per superarla. Li vedevano nella percezione del mondo nel suo insieme. Questo si riflette nelle loro opere. La critica all'uomo della massa - il "positivismo dalla faccia gialla" è presentata in modo acuto nel giornalismo di D.S. Merezhkovsky. A.A. Blok indica l'emergere di una società e di una cultura di massa, come risultato della standardizzazione della vita dell'individuo, della privazione di una persona creatività. E V.I. Ivanov parla dell'inadeguatezza delle precedenti forme interne dell'autocoscienza umana per radunare gli individui come portatori del principio spirituale sulla base di un contenuto universale onnicomprensivo. Tra i simbolisti nasce un fenomeno come l'”anarchismo mistico”, che ha il carattere di un'utopia sociale, proclamata in antitesi a quella esistente. È caratteristico del processo di formazione del simbolismo. VI Ivanov inizialmente accettò e cercò di sostanziare il suo programma basato sui concetti di "misticismo" ed "Eros", ma poi si dissociò da esso. AA Blok è stato definito dalla stampa un seguace dell'anarchismo mistico, cosa che lui stesso ha negato con veemenza. DS Merezhkovsky, che non condivideva queste idee, ha risposto all'emergere di una tale tendenza con un articolo devastante, in cui lo ha definito "teppismo mistico". Nonostante tutta l'impraticabilità del programma "anarchismo mistico", era sintomatico come un tentativo di creare una strategia per superare la crisi della cultura umanistica.

Nella poesia di D. Merezhkovsky, i motivi di solitudine, fatica, indifferenza per le persone, vita, bene e male risuonano costantemente:

Quindi la vita è insignificante terribile

E nemmeno una lotta, non farina,

Ma solo noia infinita

E pieno di tranquillo orrore ...

E voglio, ma non posso amare le persone:

Sono uno sconosciuto tra loro...

D.Merezhkovsky è conosciuto principalmente come scrittore di prosa, critico, autore di opere su AS Pushkin, LN Tolstoy, FM Dostoevsky, N.V. Gogol. Sia nella propria creatività artistica che nelle sue opere critiche è sempre limitato da un angusto schema filosofico e mistico, le sue prove. Nella prefazione al primo volume delle opere raccolte, D. Merezhkovsky ha scritto dell'integrità ideologica e psicologica del suo lavoro, che, secondo lui, consiste nel cercare una "via d'uscita dal sottosuolo" e nel superare la solitudine dell'uomo . In questo senso, l'opera dello scrittore è un fenomeno veramente olistico, affermando coerentemente il concetto di sviluppo mistico-religioso del mondo e dell'umanità, che si muove presumibilmente attraverso le contraddizioni del cielo e della terra verso una sintesi armonica.

Nella vita mondiale, secondo D. Merezhkovsky, la polarità è sempre esistita ed esiste, in essa combattono due verità: celeste e terrena, spirito e carne, Cristo e Anticristo. Il primo si manifesta nel desiderio dello spirito di abnegazione, fondersi con Dio, il secondo - nel desiderio della personalità umana di affermarsi, la deificazione del proprio "io", il dominio della volontà individuale. Nel corso della storia, queste due correnti sono separate nella prefigurazione dell'armonia, ma lo spirito è costantemente alla ricerca di quella fusione superiore, che, secondo D. Merezhkovsky, diventerà la corona della completezza storica.

Questa idea filosofica mistificava indirettamente le contraddizioni sociali della vita ideologica. Il suo significato sociale divenne chiaro nell'era della rivoluzione del 1905-1907, quando D. Merezhkovsky iniziò a vedere un'esplosione di queste forze astratte della storia nei movimenti sociali dell'epoca.

Nella trilogia di romanzi, D. Merezhkovsky considera quei punti di svolta nello sviluppo della storia umana, quando lo scontro dei due principi della vita - "spirituale" e "terreno" - si manifesta, dal suo punto di vista, con il massimo tensione e forza. Questa è l'era della tarda antichità, del Rinascimento europeo e del tempo della "rinascita" russa - l'era di Pietro.

Nel primo romanzo della trilogia - "La morte degli dei" - è raffigurata la tragica disintegrazione del mondo antico: a un polo - luminoso
immagini dell'Hellas che crolla, su cui giace il sigillo del fatale
destino, dall'altro - folla trionfante, massa di schiavi,
ossessionato da una volgare e vile brama di distruzione. L'imperatore Giuliano, esteta, aristocratico, eroe di tipo nietzscheano, cerca di fermarsi
il corso della storia, lotta con la "morale dei deboli" plebea, lo spirito democratico del primo cristianesimo gli è inaccettabile. Ci sta provando
restaurare la cultura pagana imbevuta di spirito di alto estetismo. Ma Julian cadde, gli dei olimpici morirono e lo spirito della "mafia" e
trionfa la volgarità. I templi degli dei ellenici furono distrutti, testimoni della precedente perfezione creativa dello spirito umano. Tuttavia, la contraddizione della storia è destinata a tornare. Alla fine del romanzo, la profetica Arsinoe (fu pagana, poi cristiana; non avendo trovato la piena verità in nessuna di queste verità, tornò alla vita illuminata dall'attesa della loro sintesi futura) profetizza sulla rinascita di lo spirito libero dell'Ellade. Questa profezia contiene l'idea del secondo romanzo di D. Merezhkovsky, The Resurrected Gods.

Gli dei dell'Hellas sono resuscitati di nuovo, lo spirito dell'antichità prende vita, inizia l'affermazione dell'"io" umano spirituale. Nell'interpretazione del Rinascimento, dei suoi eroi, D. Merezhkovsky segue Nietzsche, predicando il culto dell'aristocrazia, il disprezzo per la folla. Ma il risveglio fallì: "... il corvo nero, lo stormo predatore della Galilea attaccò di nuovo il corpo bianco dell'Hellas rianimato e lo beccò una seconda volta". I tesori dello spirito muoiono sui fuochi dell'Inquisizione. La possibilità di realizzare la sintesi appare nel romanzo di Leonardo da Vinci, per il quale non esistono politica e partiti, per i quali è estranea l'ordinaria inquietudine umana. Sembra assorbire entrambe le verità della vita. In questo senso, Leonardo diventa un simbolo, che incarna l'idea della sintesi di D. Merezhkovsky. Ma questa sintesi si rivela illusoria. Alla fine del romanzo, Leonardo è un vecchio debole, solo, infermo, come tutti, che ha paura della morte.

L'antitesi della trilogia acquisisce una completa incarnazione nell'ultimo romanzo - Antichrist, dove Pietro e Alessio si contrappongono come portatori di due principi della vita e della storia. Peter è il portavoce del volitivo principio individualistico, Alessio è lo “spirito del popolo”, che D. Merezhkovsky identifica con la chiesa. Lo scontro tra lui e suo figlio incarna lo scontro di Carne e Spirito. Peter è più forte: vince. Ma Alessio prevede che presto gli inizi della vita si fonderanno nel prossimo regno di Giovanni. Prima della sua morte, ha una visione di Giovanni sotto forma di un vecchio brillante. D. Merezhkovsky vede la risoluzione dell'agonia della biforcazione della storia nel regno del "Terzo Testamento". Questa religione, professata nel romanzo di Alessio, è interpretata dall'autore come una vera espressione dello "spirito del popolo".

I romanzi storici di D. Merezhkovsky, che dimostrano la sua concezione filosofica del mondo, sono antistorici. L'autore non vuole conoscere la logica dei fatti storici, sebbene li studi attentamente e sistematicamente. Combina materiale storico a sua discrezione, nell'interesse del suo schema filosofico.

Nel lavoro artistico di D.S. Merezhkovsky, i contemporanei hanno notato un certo schematismo. Le sue opere si distinguevano per una struttura chiara, riproducevano in immagini costruzioni filosofiche, a seguito delle quali venivano creati alcuni mitologemi, che poi tornavano dalla sfera della realtà artistica a quella filosofica. Questo tipo di costruzione artistica della realtà è specifico anche dell'opera di alcuni scrittori e pensatori europei, come J.-P. Sartre, A. Camus, G. Hesse. La prosa artistica di D.S. Merezhkovsky e, soprattutto, i suoi romanzi, sono una sorta di illustrazione, trascrizione nella sfera artistica delle costruzioni filosofiche e storiche di questo autore. Questo a volte, come ha sottolineato N.A. Berdyaev, riduce in una certa misura il valore artistico della sua prosa, ma serve ad affermare la visione filosofica del mondo di questo autore.

Visioni filosofiche DS Merezhkovsky non si esprimeva in opere filosofiche speciali, ma nel suo lavoro artistico, che era costruito su un'abbondanza di antinomie. Uno di questi è la lotta tra la religione della morte, personificata dal cristianesimo tradizionale, e la religione della vita e della cultura, incarnata nell'eredità del Rinascimento. Dal punto di vista di D.S. Merezhkovsky, il cristianesimo tradizionale con il suo ascetismo, l'affermazione di Dio, ha negato la vita e la cultura e il "nuovo paganesimo" da lui proposto nella narrativa difende i valori culturali, ma nega Dio. Da cui segue la lotta della religione dello spirito con la religione della carne, e nel contesto di tali confronti cresce il bisogno di sintesi. Tuttavia, oltre ad affermare i prerequisiti storici per la formazione e le descrizioni del futuro "Regno dello Spirito", oltre a cercare di creare una nuova religione con il proprio esempio di vita (i suoi esperimenti mistici condotti insieme a Z.N. Gippius, V.V. Rozanov e D.V. Filosofov), DS Merezhkovsky non ha creato un chiaro concetto filosofico. Da qui la sua costante simpatia per vari movimenti politici nella vita reale (dal monarchismo alle opinioni di sinistra, e poi all'estremo antibolscevismo, che ha portato all'emigrazione), riflessa nel suo giornalismo.

In emigrazione, D. Merezhkovsky scrisse principalmente prosa artistica e filosofica con pronunciati giudizi soggettivi sul mondo, sull'uomo e sulla storia. Terapiano ha scritto del modo stilistico di D. Merezhkovsky di quegli anni: "... i libri per lui non erano opere letterarie, ma una conversazione ad alta voce sulla cosa principale ..." Il suo "The Secret of Three. Egitto. Babilonia”, “Napoleone”, “Gesù sconosciuto”.

L'opera di D.S. Merezhkovsky durante il periodo dell'emigrazione, secondo molti contemporanei, porta l'impronta di una certa "isteria", a causa del suo autoproclamarsi grande filosofo e profeta, quando finalmente il suo insegnamento prese forma. Il suo Cristianesimo del Terzo Testamento descrive l'universo come un sistema di idee interconnesse riflesse in simboli individuali e materiali, in cui Cristo appare non come una persona specifica, ma come una sorta di astrazione. Nonostante tutto ciò, l'importanza delle opinioni religiose e filosofiche di D.S. Merezhkovsky per la formazione del simbolismo è innegabile.

Uno dei più importanti collegamenti della tradizione filosofica con il simbolismo è il fatto che molti filosofi hanno prestato molta attenzione alla divulgazione del concetto di "simbolo", che è alla base della nuova corrente letteraria e filosofica. A partire dai neoplatonici, dove il simbolo era pensato come una coincidenza di fenomeno ed essenza, alla filosofia cristiana medievale, dove si manifestano due aspetti della considerazione del simbolo come base sostanziale dell'esistenza e come categoria che definisce l'epistemologia della conoscenza . Ma già nel Rinascimento il simbolo diventa predominante categoria estetica, che successivamente passa alla filosofia classica tedesca (I. Kant), e i simbolisti vi si affidarono sotto molti aspetti per creare il loro concetto creativo. In particolare, V.I. Ivanov fu fortemente influenzato da Schelling, che considerava il simbolo come una sintesi di schematismo e allegoria.

A differenza dei "simbolisti anziani", che furono influenzati principalmente dai simbolisti francesi, V. Ivanov era più vicino alle tradizioni del romanticismo tedesco, principalmente ai romantici di Jena, e dalle tradizioni della filosofia russa - lo slavofilo, percepito nello spirito del simbolista visione del mondo - fede in una speciale vocazione storica della Russia e un'interpretazione religiosa e mistica dello spirito russo.

La prima raccolta di poesie di V. Ivanov, Pilot Stars, fu pubblicata nel 1902 e portò immediatamente fama all'autore. Il simbolismo del titolo era facilmente intuibile: i timonieri sono le stelle con cui il timoniere governa la nave, punti di riferimento eterni e immutabili. La raccolta definisce i temi principali, i motivi, le immagini della poesia di V. Ivanov: l'immagine della Russia (di tradizione slavofila), l'"utopia della cattolicità", contrapposta alla coscienza individualistica.

Ma le opinioni di F. Nietzsche furono particolarmente sentite da V. Ivanov, infatti, fu nella sua filosofia che il simbolismo europeo, e dopo di esso il simbolismo russo, era saldamente radicato, dove il mondo creativo dei sogni è un principio apollineo, e il mondo creativo dell'ebbrezza è dionisiaco. Queste sue opinioni furono accettate e riflesse nel patrimonio artistico e giornalistico di V.I. Ivanov.

Nella letteratura tra la fine del XIX e l'inizio del XX secolo. sono molte le opere "esoteriche", la cui interpretazione richiede il ripristino dei contesti storici, culturali e quotidiani della loro creazione. Nel processo di studio della creatività artistica di artisti come Vyacheslav Ivanov, spesso "i diari e le lettere di persone che in un modo o nell'altro erano coinvolte nello spirito del simbolismo, ma ne sono rimaste psicologicamente inalterate, spesso acquisiscono un significato speciale".

E.V. Ermilova nella sua monografia "Teoria e mondo figurativo del simbolismo russo", sottolineando lo stile "confessionale" dell'inizio del XX secolo, riflette sulla necessità per un ricercatore di superare una certa barriera interna nello studio di memorie e documenti biografici che non erano originariamente destinati per una vasta gamma di lettori. Ci sono memorie e fonti biografiche di questo tipo anche negli studi di Ivanovo.

La polarità delle valutazioni dell'atmosfera della vita della famiglia Ivanov e della sua cerchia ristretta, prima di tutto, testimonia il complesso e ambiguo intreccio dei destini. Tralasciando affermazioni e valutazioni francamente negative sullo stile di vita di Vyach. Ivanov negli anni 1900-10, passiamo, ad esempio, all'opinione di due persone che percepiscono con simpatia tutto ciò che accade nella famiglia Ivanov. E.K. Medtner ha scritto a Vyach. Ivanov nel 1912: "Sono lieto che tu sia libero, infinitamente più libero di tutti gli altri contemporanei da me personalmente conosciuti". Nel contesto del dramma personale di E.K. Queste parole dovrebbero essere intese da Medtner come una manifestazione di speciale ammirazione per V. Ivanov per il diritto che ha esercitato per l'espressione personale della volontà, che è alla base della costruzione della vita dell'artista.

"Libertà" Vyach. Ivanova è stata realizzata sia nelle relazioni d'amore reali che nella creatività. S.V. ne scrive nelle sue memorie. Trockij. Sottolinea l'importanza per V. Ivanov delle categorie di libertà, amore e creatività come principi essenziali dell'individualità - "Io". “... Può una persona che non ama nessuno e niente, che non riverisce nulla, essere libera? - non può, perché senza amore una persona non crea, ma unisce. Le persone private dell'amore non conoscono nemmeno alcun tipo di creatività... Dove c'è amore, c'è anche creatività... e solo qui è possibile la libertà. Apollo chiede al poeta un sacro sacrificio; l'amore comanda all'uomo. Ma è l'essenza stessa dell'uomo; anche se mortifica, resuscita anche. È qui che sta la radice della libertà.

L'ambiente amichevole del poeta ha realizzato la non casualità di ciò che sta accadendo nella vita di Vyach. Eventi di Ivanov. Ad esempio, i memorialisti sottolineano la sua sorprendente impavidità nell'affermare un senso personale e intimo di sé come spazio etico dell'anima. Etica Vyach. Ivanov era unico perché era un insieme originale di atteggiamenti religioso-morali e anti-morali.

Per Vyach. Ivanov, era estremamente importante distinguere e designare la sfera della moralità e la sfera della moralità come un insieme di imperativi interni. La morale era da lui percepita come “una tattica della fecondità dello spirito. Solo per una persona che ha raggiunto l'integrità, che ha esplorato la sua essenza nel suo rapporto con il mondo, la moralità è diventata un sistema di “forze interne”. Questo "sistema di forze interne" poteva essere diverso per le singole persone, ma più era chiaro e definito, più sottili e integrali sembravano a Vyach Ivanov le basi morali dell'anima dell'individuo. “Insieme alla libertà, quasi discendente all'arbitrarietà dei sentimenti e dei comportamenti, c'era una rigorosa, alta richiesta della stessa libertà come fruttuosa partecipazione alla vita del mondo; ma la vita terrena è un enigma e un compito per la volontà: ritrovare se stessi. La natura antinomica dell'uomo rendeva difficile la ricerca di "sé", ma, secondo Vyach, non lo era. Ivanov, un ostacolo insormontabile. L'antinomia, dissolta nell'essere, non solo può essere conosciuta, ma ha bisogno di essere conosciuta per svelare i “misteri”: “se conosciamo l'antinomia, siamo già alle soglie dei misteri, se ci pensiamo, allora abbiamo è stato dato potere e i segreti ci saranno rivelati”.

Il complesso processo di creazione del proprio codice morale è paragonabile alle riflessioni di Ivanov sulla "follia" "giusta" e "sbagliata" del dio Dioniso. Nel 1908 fu scritto l'articolo "Sporadi", dove nella sezione V - "Su Dioniso e la cultura" - Vyach. Ivanov parla di "impulsi" di natura dionisiaca, ma diversa nella direzione; Questi “impulsi” sono: “giusta follia” e “furia morbosa”. "La giusta follia ... differisce da quella sbagliata e disastrosa in quanto non paralizza, - al contrario, rafforza la capacità salvifica e creativa insita nello spirito umano fin dall'inizio e la necessità di un'ideale oggettivazione delle esperienze interiori".

Come l'estasi dionisiaca “giusta” è in grado di elevare lo “spirito umano”, così la “corretta” fusione del “cuore confuso” e della “ferrea ascesi nello spirito” consente all'individuo “il suo profilo originario, incompatibile con i contorni delle altre persone, per trasformarsi in quella forza di originalità, che unisce le persone, risvegliando l'amore. Vyach. Ivanov non ha mai avuto paura di trattare il dionisismo come una sorta di idea universale. A differenza di E.K. Medtner, ad esempio, che ha ammesso di essere “troppo dionisiaco” e quindi “paura” di Dioniso, V. Ivanov è coerente nel suo impegno per Dioniso sia nella filosofia e nell'estetica, sia nell'etica della vita quotidiana. Il "dionisismo per tutti i giorni" ha portato a una grandiosa "creazione della vita" o "costruzione della vita", che alla fine è diventata per molti versi la chiave del suo lavoro dell'epoca. "Costruzione della vita" Vyach. Ivanov, usando le parole di L. Batkin, può essere definito come un desiderio persistente di "vivere la vita secondo le proprie ... idee deliberate su cosa significhi farlo bene e bene ..." Come risultato di un lungo riflessione sulla domanda "come dovrebbe". Ivanov crea una sorta di "somiglianza ordinata di un testo collegato" della vita, dove la vita è esterna, ricca di eventi ed è rappresentata da Vyach. Ivanov è il risultato finale di una vita anima-spirituale, è una vita ricca di eventi - in una certa misura il frutto della creatività di un individuo capace di plasmare, creare il mondo intorno a sé e se stessa. Pertanto, l'obiettivo principale dell'"Io" è incarnarsi il più sinceramente possibile nel mondo esterno: "La cosa più importante è essere sicuri che il Sé che racconta di me stesso sia sicuramente Io".

Non meno importante è ciò che può diventare proprietà comune del mondo estremamente intimo dell'io. Nasce così il duplice compito: conoscere se stessi e incarnarsi. Il "lavoro dell'anima" del poeta è subordinato alla sua decisione. Nel saggio del 1907 "Tu sei" Vyach. Ivanov comprende la vita spirituale come una coesistenza trina nell'amore del femminile (Anima), del maschile (Animus) e dei principi divini. Lo stato estatico di una persona è predeterminato dalla presenza di questa triade nella sua anima. L'estasi, secondo Ivanov, è un passaggio oltre i limiti limitati della propria anima, quando il "Tu" diventa importante - che sia Dio o un essere più debole - una persona. «La dialettica trina mistica dell'amore consiste, quindi, nella trascendenza dell'io attraverso il tu in Dio». V. Ivanov credeva che nell'amore, affermando un'altra persona, si afferma l'io, e qui, attraverso questa doppia affermazione, si afferma anche l'esistenza di Dio.

Un test empirico della ricerca teorica di Ivanov di un'anima "trina" doveva essere gli incontri dei "mercoledì" e le unioni tripartite dei coniugi Ivanovs e S. Gorodetsky, in seguito Ivanovs e M. Sabashnikova-Voloshina.

Grazie all'inimitabile capacità di V. Ivanov di catturare le menti e i cuori dei suoi interlocutori, l'intimità "spirituale e spirituale" è stata facilmente raggiunta negli incontri dei "mercoledì", a cui hanno preso parte scrittori e politici, artisti e giornalisti di vari orientamenti, ad esempio , V. Khlebnikov, A. Akhmatova, P. Florensky, A. Lunacharsky e altri.

Si è rivelato molto più difficile ottenere comprensione e relazioni armoniose nella comunità degli "amici di Gafiz", che è stata concepita dagli organizzatori principalmente come un insieme di persone che la pensano allo stesso modo. NA Bogomolov nel libro "Mikhail Kuzmin: articoli e materiali" ha descritto in dettaglio le attività del circolo degli hafiziti, sottolineando l'importanza delle personalità che ne componevano i membri. "Hafiz" è nato come una cerchia di persone che la pensano allo stesso modo, unite dalla ricerca di risposte a domande entusiasmanti sulla natura dell'individuo. LD Zinovieva-Annibal ha scritto nella sua lettera a un'amica a casa, la governante M.M. Zamyatnina: "Abbiamo una cospirazione: organizzare una taverna persiana, Gafissky: molto intima, molto audace, in costume, su tappeti, filosofica, artistica ed erotica". Così, la natura degli "incontri" degli "amici di Hafiz" era originale anche nell'atmosfera di inizio secolo: l'erotismo insito nel rapporto tra i membri del circolo dava origine a un sentimento di segreto proibito , nascosto ai non iniziati, ma accessibile ai compagni Hafiziti. “Abbiamo come ispirazione il persiano Hafiz, dove saggezza, poesia, amore e genere si mescolavano... Indossiamo costumi... siamo completamente trasformati, copriamo la stanza di Vyacheslav con tappeti, mettiamo stuoie con vino, dolci e formaggio sul pavimento, e così ci sdraiamo in conversazione e ... baci, chiamandoci a vicenda nomi che ognuno di noi ha inventato per tutti ", ecco come L.D. ha registrato i dettagli degli incontri della società" segreta ". Zinoviev-Annibal.

Questa reincarnazione è stata catturata da Vyach. Ivanov nella poesia "Agli amici di Gafiz" con il sottotitolo "Seconda cena. 8 maggio 1906 a Petrobagdad. Incontro con gli ospiti”, dove il volto di Kuzmin, Diotima è nascosto dietro la maschera di Antinous-Charikles - L.D. Zinoviev-Annibal, Petronia - V.F. Nuovo. Questa non è l'unica opera di Vyach. Ivanov, che ha una base autobiografica pronunciata. Così, nel secondo libro "Cor ardens" (sezione "Speculum speculorum", il ciclo "Passione"), è inserita una poesia dal caratteristico titolo "La tenda di Hafiz". I versi che descrivono l'atmosfera in cui si svolsero gli incontri del “circolo Hafiz” riecheggiano quasi testualmente le descrizioni epistolari di L.D. Zinovieva-Annibal:

Di nuovo la luce nell'osteria dei fedeli dopo tanti anni, Gafiz!

I vini sono speziati, i chicchi sono dolci, le pieghe delle vesti ricche sono segale,

E toccando furtivamente gli sguardi incontreranno i vicini: noi siamo gli eredi

Hafiz ci ha lasciato dei lasciti. inebriare

noi, kravchy languidi! Amico, cattura il riconoscimento! E

il nostro appartato triclinio sarà la cena dell'amore,

Diventerà una serata di sorrisi, audacia e languore: Stan

il tuo è snello, il mio salto è instabile, la mente è flessibile,

ma pieno di pigrizia

Ondate di dolci movimenti sotto un'onda di pigre rime...

E, innamorato, inebriato, sussurra lui stesso ai fedeli,

La beatitudine del saggio - la saggezza della beatitudine - in una parola importante

e dimensionale

Bumblebee di Shiraz, principe dell'estasi, mistagogo e amico - Hafiz.

La prima parte della poesia è scritta come una sorta di guida al mondo del circolo Hafiz, dove tutto è reale: sia "pieghe di magnifiche vesti" che "vini speziati" e "toccanti sguardi furtivi" ... Il le realtà della lontana regione orientale - “lo zurny sono dolci” - non sono affatto simboli o allegorie, ma i dettagli della vita moderna e odierna degli "eredi di Hafiz". Il poeta riproduce chiaramente i dettagli degli incontri "segreti" di una ristretta cerchia di persone che la pensano allo stesso modo per trasmettere le esperienze segrete di uno degli amici hafiziti, che in realtà era lui stesso, e in poesia - il suo eroe lirico, il cui il cuore è ugualmente «languidamente, sospettosamente soffre».

Vita di Vyach. L'era di Ivanov del "cerchio Hafiz" è segnata dai tentativi di incarnare l'idea della cattolicità come unità organica degli individui non solo nella comunicazione "spirituale e spirituale", ma anche nella comunicazione "corporea". Va notato che il primo matrimonio di Vyach. Ivanov con DM Dmitrievskaya è stata privata di qualsiasi sentimento appassionato, sia da un lato che dall'altro, quindi l'amore divorante di Lydia Dmitrievna Zinovieva-Annibal e Vyacheslav Ivanovich è stato percepito da loro come una passione conferita dal "demone-Dioniso". "Entrambi gli amanti erano inseparabilmente saldati, fusi in un'unica "fiamma", o torcia luminosa o altare sacrificale". Tuttavia, «la felicità dovrebbe appartenere a tutti. È il giusto stato d'animo", ha scritto L.D. Zinoviev-Annibal in "The Rings" nel 1903. Anche Vyach si è battuto per lo stesso. Ivanov, parlando di "superamento dell'individualismo" e "immersione nel tutto e nell'universale", "lui stesso ha riconosciuto tale" immersione "nell'esperienza Grande amore". A poco a poco, l'amore di due si trasforma in una specie di laboratorio sperimentale per testare i sentimenti degli amanti. Allo stesso tempo, Lidia Dmitrievna non è solo una partecipante, ma in larga misura l'ispiratrice di tali esperimenti.

Il primo passo in questa direzione è stato il desiderio di creare una "tripla alleanza" tra Ivanov e SM. Gorodeckij. MA

L'esperienza del fallimento del primo tentativo di creare una "tripla alleanza" diede alimento all'immaginazione poetica.

Il ciclo "Veli d'oro" è visto come una realizzazione poetica dell'utopia erotica di Ivanov. L'eroina dei sonetti era la "attratta" Margarita - il suo nome è anagrammato nelle opere del ciclo.

"Golden Veils" ha due centri ideologici e tematici, stranamente collegati dall'autore. In quasi tutti i sonetti Vyach. Ivanov sottolinea la natura "sognante" di ciò che sta accadendo, ad esempio:

Il sonno ha srotolato una pergamena infuocata:

Intrecciando, girando - uno dei soli ardenti -

Io stesso e quello la cui vita è lunga dalla mia

Il fusore delle anime ha fuso il lingotto in uno solo.

E, correndo, trasmettiamo un eccesso di forze roventi;

Ed Eros ha rotto l'anello più lontano, -

E attratto era destinato

Una stella per volare nel crogiolo di appassionate torture.

Ma il turbine di fuoco dei getti più sottili è la corona

Lei, che si scioglie nell'etere, vestita,

Incoronato con l'anello di Saturno...

("Sonetto II")

Oltre alle indicazioni sui personaggi di questo “psicodramma” (V. Rudich), nel ciclo non ci sono dettagli autobiografici, ma lo spirito che regna nell'atmosfera della “trinità” è veicolato in modo abbastanza netto, e il suo nome è passione :

E la passione di tre anime languiva e urlava, -

E così coniugato, faccia a faccia,

La bufera di neve dei mondi, contorta, separata.

("Sonetto II")

"Sogno" e "passione" sono due immagini chiave del ciclo che determinano la natura del rapporto tra i personaggi. La categoria del "sonno" implica una distinzione tra le vite degli eroi in "realtà" e "non-realtà" - un sogno in cui tutto è irreale. Cosa risulta essere prima di tutto surreale? I sentimenti dell'amante stesso, "contorto" dal "suo vortice" in una "tempesta" di passione. L'intensità sensuale di ciò che sta accadendo è contagiosa, divorante:

Ma un luminoso momento unico del coniuge

Hai visto... D'ora in poi, passione golosa

Trafitto con forza sconosciuta

Vagherai per la terra sgradevole,

Dita che bloccano la lampada a olio,

E chiude in separazione il grido di un amico.

("Sonetto VIII")

Apre nuovi "abissi", "limiti sconosciuti" dell'universo. La passione è indirizzata a "Siren Margarita" ("Sonetto IX"). Ma la natura illusoria del sonno si fa sentire chiaramente accanto a un'altra donna. "Lydia" è l'ultimo membro senza nome del dramma amoroso. A lei è dedicato il Sonetto X, dove si scorgono profondi dubbi dell'anima, chiamata a condividere l'amore di due cuori con il terzo. “Lui” sente il languore di “Lydia”, cerca di trovare le ragioni “nella beatitudine della tristezza singhiozzante”:

Non è un peccato per i soli, i soli immobili?

E non è così fastidioso

Timpano e sistro per attutire le prove

Amore vacillante nella lontananza notturna? ..

("Sonetto X")

Prove d'amore - "accendere il terzo" - per l'anima femminile non sono passate senza lasciare traccia: ha sentito le "fluttuazioni" del sentimento che collegava i due. Tuttavia, i successivi sonetti del ciclo riflettono l'immensa profondità del "Suo" amore per la sua amata.

Dopo la morte di L.D. Zinovieva-Annibal, la ricerca religiosa di V. Ivanov si intensificò; la sensazione del completo fallimento delle sue utopie e utopie del simbolismo ha portato lo scrittore a concentrarsi sempre di più sulle ricerche spirituali.

L'arte appare nelle opere dei simbolisti russi come il modo più adeguato per esprimere simbolicamente il mondo umano. La filosofia della creatività, ideata dai simbolisti, è incentrata sulla comprensione del modo dell'esistenza umana nell'universo della cultura, dove l'arte è la sua espressione più autentica. Nell'arte c'è, a loro avviso, una sintesi organica di filosofia, letteratura, religione, politica e altre manifestazioni dell'esistenza culturale umana. Un'opera d'arte cattura una comprensione profondamente personale del mondo della cultura. Diventa un modo per esprimere il mondo interiore di una persona creativa attraverso le sue opere artistiche, la cui creazione implica il lavoro dell'immaginazione simbolica. Nelle opere artistiche dei simbolisti, si realizza un gioco con simboli che creano l'universo interiore di una persona. Nell'ambito della filosofia della creatività del simbolismo, sorge un mondo speciale, il cui creatore-demiurgo è l'autore di un'opera d'arte.

V.I. Ivanov, a differenza di D.S. Merezhkovsky, può essere definito un vero scrittore-filosofo, il cui lavoro artistico era subordinato a determinate idee e incarnava il suo rigoroso concetto filosofico di creatività e trasformazione della realtà circostante. Sono le opere di V.I. Ivanov che mettono in primo piano i problemi che sono diventati i più significativi nella formazione del simbolismo come "arte pura": la necessità di un nuovo linguaggio e forme letterarie, i problemi della creazione di miti e della vita- creazione, il problema della sintesi dei principi apollinei e dionisiaci per creare una filosofia armoniosa, con lo scopo di darle vita. La filosofia creativa di V.I. Ivanov si basa sulla sua vasta erudizione e mentalità analitica. A causa della sua inclinazione per il misticismo, ha agito come una sorta di custode della conoscenza segreta, sulla base della quale è cresciuta la teurgia. Come creatore di demiurgo, V.I. Ivanov ha tentato di creare la mitologia artistica, che era allo stesso tempo la chiave per costruire una pratica artistica a tutti gli effetti e per trasformare la società e la cultura.

Ha cercato di trasformare il mondo, che era stagnante e intriso di individualismo, tutta la sua vita e il suo lavoro erano soggetti all'idea di cambiare la realtà non attraverso la creatività, ma con tutto il suo essere, che dovrebbe trovare uno stato il più vicino possibile a armonia. In ogni poeta e scrittore vedeva anzitutto i tratti di un “uomo nuovo”, araldo del “nuovo Adamo”, la cui venuta, come rivelazione dello Spirito, attendeva. V.I. Ivanov ha visto la fonte della creatività collettiva, nel corso della quale avviene la formazione di un'idea, nell'unità di poesia e amore, dove la poesia è la causa del passaggio della non esistenza nell'esistenza. Il mediatore tra il divino e l'umano è il demone creativo "Eros", che aiuta a ripristinare l'armonia perduta tra i principi maschili e femminili infranti, la filosofia creativa e di vita. Nei suoi articoli V.I. Ivanov si pone come precursore di una “nuova coscienza religiosa”, e le polemiche da essi provocate spinsero il simbolismo a trasformarsi da fenomeno letterario in fenomeno culturale-filosofico, dove i confini della creatività si allargavano e quest'ultima si trasformava in un mistero.

La prosa di V.I. Ivanov contiene una riflessione poetica e filosofica, non può essere definita in modo inequivocabile, poiché il suo autore aveva un'enorme quantità di visione culturale. Descrivendo la crisi dell'individualismo, cerca il modo per superarla, e vede questa via nella cattolicità, stabilendo una connessione tra simbolismo e filosofia orientata alla religione. Nella sua eredità artistica, V.I. Ivanov espone l'idea utopica della trasformazione del mondo da parte della cultura e l'artista moderno deve diventare un partecipante al lavoro mistico. In questo processo non c'è separazione tra "terreno" e "celeste", poiché l'arte chiama i suoi seguaci all'attuazione della vera incarnazione dell'idea religiosa.

Distinguendo tra simbolismo idealistico e realistico, V.I. Ivanov trova nel primo la ricerca di uno stato mentale speciale e la sua incarnazione in un simbolo. E il simbolismo realistico, sotto il motto "a realibus ad realiora", tende dall'apparenza di un oggetto alla sua realtà nascosta e più intima.

Dando una descrizione generalizzata dell'opera di V. Ivanov, delle sue ricerche religiose, filosofiche ed estetiche, F. Stepun, che lo conosceva bene, scrisse che “tutte le riflessioni filosofiche ed estetiche di V. Ivanov sono determinate, da un lato, dal cristianesimo, dall'altro, per la grande sapienza ellenica”, che nella sua opera «il tema cristiano risuona sempre, per così dire, di nascosto, in un tono che somiglia poco al pensiero slavofilo». Questa formula definisce in modo abbastanza accurato la particolarità della posizione di V. Ivanov nel simbolismo russo.

Oltre alla delimitazione ideologica ed estetica sempre più evidente nel campo dei simbolisti, oltre alla sensazione degli stessi simbolisti di aver superato i confini della direzione da loro creata e che non c'era più bisogno di un'associazione di gruppo chiusa , la crisi del Simbolismo alla fine del 1900. contribuì anche all'emergere di un gran numero di imitatori della poesia simbolista. Il simbolismo del vecchio tipo, con la sua penetrazione negli "altri mondi", con la sua vaga allegoria, le immagini preferite e il vocabolario, trasformato in merce di scambio, è diventato disponibile per autori senza talento e senza talento.

Gli epigoni, le cui poesie trovarono la loro strada nella stampa e si stabilirono abbondantemente negli archivi della Bilancia, furono percepiti da Bryusov, Ellis e altri simbolisti come una sorta di incubo poetico. E se Nadson diede origine al nadsonismo, e Balmont al balmontismo, allora il simbolismo, a sua volta, iniziò a evocare un'onda pseudo-simbolista che lo volgarizzava.

Per Bryusov, che seguiva da vicino ciò che si faceva nella poesia russa, non c'era dubbio che il simbolismo come tendenza letteraria stesse diventando obsoleto. O. Mandelstam ha giustamente scritto: "... Il simbolismo russo ha gridato così tanto e ad alta voce sull'"inesprimibile" che questo "inesprimibile" è passato di mano in mano come carta moneta". È caratteristico che il lavoro dei simbolisti abbia attirato l'attenzione di una vasta gamma di lettori quando si sono rivolti ai problemi nazionali, quando nel loro lavoro suonava un tema non "oltre", ma completamente "terreno": la Russia.

Nel 1909, le riviste Libra e Golden Fleece annunciarono di aver cessato le pubblicazioni, poiché avevano completato il loro compito principale: diffondere le idee del simbolismo e guidare il movimento letterario del nuovo tempo.

Ma non importa come i simbolisti parlassero della loro vittoria, era ovvio che alcuni di loro stavano cominciando ad allontanarsi dalle loro prime convinzioni ideologiche e artistiche. La lotta che i simbolisti hanno condotto con i realisti, e soprattutto con Gorky e i suoi compagni d'armi, gli Znaneviti, è stata una lotta per decidere quale strada ("noi" o Gorky, secondo Bryusov) avrebbe preso la letteratura moderna. La chiusura dei giornali, che testimoniava la crisi, e non la vittoria del simbolismo sul realismo opposto, fece apparire sulla stampa alcuni articoli che ponevano la domanda: “essere o non essere” simbolismo ?

Abbastanza caratteristica è la discussione tra gli stessi simbolisti, che si è svolta sulle pagine della rivista Apollo (1910, n. 8, 9) e ha mostrato che la questione di una nuova fase nello sviluppo del simbolismo non può essere risolta senza chiarire la questione fondamentale del rapporto tra arte e realtà.

Vyach. Ivanov e Blok credevano che la moderna crisi del simbolismo non significasse il crollo delle sue basi filosofiche, mistiche ed estetiche. L'articolo di Ivanov "I precetti del simbolismo" (il suo articolo e l'articolo di Blok sono stati letti in precedenza come rapporti) ha confermato l'interpretazione del simbolismo come arte filosofica e religiosa e ha difeso la comprensione del suo ruolo di costruzione della vita. Il simbolismo non poteva essere solo arte, dichiarò Ivanov.

Nell'articolo "Sullo stato attuale del simbolismo russo", Blok ha sostenuto il pathos dell'articolo di Ivanov sul simbolismo come poesia teurgica e ha collegato le sue modifiche ai cambiamenti in "altri mondi".

Per Bryusov, il simbolismo era una fase significativa, ma già superata, nella storia della letteratura. Nel 1906-1907. dice di essere stanco dei simbolisti, che ciò di cui scrivono i suoi compagni in Bilancia non gli interessa più. Tuttavia, considerandosi il leader di una nuova direzione, Bryusov ha comunque continuato a sostenere durante questi anni e ha cercato in tutti i modi di stimolare le attività dei suoi associati.

Bryusov ha iniziato la sua carriera affermando che il simbolismo è una scuola letteraria. Ha mantenuto questa affermazione in futuro. Così, nel 1906, Bryusov scrisse: “I programmi delle scuole letterarie reali, non fittizie, mostrano sempre sul loro stendardo proprio principi letterari, precetti artistici. Il romanticismo era una lotta contro le convenzioni e le regole anguste dello pseudo-classicismo; il realismo richiedeva una rappresentazione veritiera della realtà contemporanea; il simbolismo ha portato l'idea di un simbolo come nuovo mezzo di rappresentazione<...>Unire le opere d'arte su basi che non hanno nulla a che fare con l'arte significa rinunciare all'arte, significa diventare come i "vagabondi" e apologeti della poesia "utilitaristica".

In risposta ai discorsi di Ivanov e Blok in difesa del simbolismo, Bryusov pubblica l'articolo "Sul "discorso servile", in difesa della poesia", riaffermando la sua comprensione del simbolismo come scuola letteraria, come metodo artistico speciale e ribadendo che la letteratura non dovrebbe essere direttamente subordinata al pubblico, alla religione o al misticismo.

Blok sarebbe presto giunto alla conclusione che il simbolismo, come una certa dottrina filosofica ed estetica, sta diventando sempre più angusto per una persona creativa. “E' ora di slegarmi le mani, non sono più uno scolaro. Basta simbolismo”, scriveva nel suo diario il 10 febbraio 1913.95 Le riflessioni sull'universo mondiale non scompaiono, ma emerge sempre più chiaramente lo storicismo “terreno”, che intensifica le riflessioni sul legame tra l'individuo e l'epoca , sulla responsabilità, il dovere dell'individuo prima del suo tempo e delle sue persone. Per Blok, sia lo spirito della world music che la realtà stessa, in cui coglie l'avvicinarsi di una nuova tempesta, sono ora esteticamente preziosi. Da qui l'appello sempre più insistente di Blok alle tradizioni della letteratura russa, a un'estetica realistica, impensabile isolatamente dall'etica materialistica.

Fino a ottobre, solo Ivanov è rimasto invariato nella sua adesione al simbolismo filosofico e religioso. L'ex Solovyovite Bely, che è insolitamente veloce e cambia "dinamicamente" le sue opinioni sul simbolismo, ora introduce in lui un nuovo hobby: l'antroposofia di R. Steiner.

Coloro che non lasciarono il simbolismo si unirono nel 1912 nel nuovo organo "Works and Days", ma cessò rapidamente le sue attività.

Storia della letteratura russa: in 4 volumi / A cura di N.I. Prutskov e altri - L., 1980-1983

Con la mano leggera di Gumilyov nel 1913, due parole misteriose furono gettate nella vita quotidiana degli amanti della poesia russa moderna: "acmeismo" e "Adamismo".

Il primo di questi, secondo la spiegazione letterale di Nikolai Stepanovich, era il russo neo formato dalla "parola akmh- il più alto grado di qualcosa, colore, tempo di fioritura " , e il secondo significava "uno sguardo coraggiosamente fermo e chiaro alle cose" (vedi: Gumilyov N. S. L'eredità del simbolismo e dell'acmeismo // Gumilyov N. S. Opere: In 3 voll. M., 1991. T. 3. S. 16). Come sapete, l'autore di un altro manifesto "anti-simbolista" del 1913, S. M. Gorodetsky, utilizzò i concetti di "acmeismo" e "Adamismo" già senza particolari riserve, ritenendo apparentemente esaustive le spiegazioni di Gumilev (vedi: Gorodetsky S. M. Some tendenze nella poesia russa moderna // Tendenze poetiche nella poesia russa tra la fine del XIX e l'inizio del XX secolo: manifesti letterari e pratica artistica: Reader, Mosca, 1988, pp. 90-96). Da allora i due termini citati sono stati utilizzati da lettori, critici e letterati con quella libertà illimitata che inizialmente escludeva ogni possibilità di contro-domande.

In generale, hanno discusso sull'acmeismo e hanno discusso molto, ma su il contenuto delle principali definizioni della nuova corrente letteraria, nessuno ha detto una parola - come se tutti, subito e per sempre, fino ai nostri giorni, capissero da soli il significato della parola "acmeismo" e della parola "adamismo", in modo così chiaro e inequivocabile che ricordarlo ancora una volta significa umiliare se stessi e il lettore. Nel frattempo, una lettura ordinaria e attenta del "manifesto" di Gumilyov pone subito allo storico della letteratura una serie di problemi, non senza nemmeno paradossalità, soprattutto se ricordiamo alcune delle circostanze che hanno accompagnato la stesura di questo documento così curioso.

Gumilyov chiama "acmeismo" - "una nuova tendenza letteraria". Sulla base delle sue spiegazioni, possiamo concludere che questo movimento letterario è "il grado più alto"... qualche cosa. La domanda è che cosa si sviluppa qui al "grado più alto" in Gumilyov rimane senza risposta e l'intero "sale" semantico del termine risiede nella risposta. È vero, in una recensione del libro di poesie di S. M. Gorodetsky "Willow" (1912), Gumilev, parlando di "acmeismo", traduce l'originale akmh un po' diversamente - "il fiorire di tutti forza spirituale e fisica”(vedi: Gumilev N. S. Works: In 3 vols. M., 1991. T. 3. S. 117), ma, in primo luogo, una tale traduzione ovviamente impreciso(Greco akmh suggerisce "superlativi" come tale, senza specificare l'aggiunta; nella scritta "manifesto". dopo, rispetto alla recensione, questo errore è stato corretto, forse su indicazione di uno dei "compagni", poiché nell'entourage di Nikolai Stepanovich non mancavano esperti di greco e latino), e, in secondo luogo, che significato, che si deduce allora - "un movimento letterario composto da poeti che sono nel pieno della forza spirituale e fisica" - può essere interpretato in modo molto ampio. Quindi, ad esempio, Blok ha visto qui ... un tentativo di oltraggiosa avanguardia: "... Gumilyov ... ha scritto tra parentesi, sotto forma di spiegazione per la parola "acmeismo": "la piena fioritura del fisico e forza spirituale». Questo non ha davvero scioccato nessuno, perché in quei giorni si sono verificati eventi più grandi: Igor Severyanin si è dichiarato "un genio, inebriato dalla sua vittoria" e i futuristi hanno fracassato diversi decanter sulla testa del pubblico in prima fila, che soprattutto voleva essere “scioccato”; quindi, la definizione di acmeismo è persino rimasta indietro rispetto allo spirito del nuovo tempo, davanti solo agli ex scrittori ingenui che si autodeterminavano secondo visioni del mondo (slavofili, occidentali, realisti, simbolisti); a nessuno di loro è mai venuto in mente di parlare del loro genio e della loro forza fisica; questi ultimi erano considerati un "affare privato" di tutti e il genio e la spiritualità erano lasciati al giudizio degli altri ”(Blok A.A. Collected Works: V 8 vol. M-L., 1963. Vol. 7. P. 180). Blocco ovviamente essenzialmente sbagliato - né la pratica artistica degli acmeisti, né i loro "attitudini vitali" (se questo termine può essere usato qui affatto) erano in alcun modo collegati alle manifestazioni futuristiche "antiborghesi" degli anni '10 del XX secolo . Tuttavia, formalmente questo attacco è giustificato: il contenuto del termine "acmeismo" è spiegato da Gumilyov in modo così indistinto che anche una tale interpretazione risulta possibile.

L'"Adamismo" su una solida considerazione si rivela non meno misterioso dell'"Acmeismo". Lo stesso Blok ha ironicamente osservato che, non avendo nulla contro una "visione delle cose virile, ferma e chiara", non comprende tuttavia perché una tale visione dovrebbe essere chiamata proprio "Adamismo" (vedi: Blok A. A Collected Works: In 8 vols M-L., 1963. Vol. 7. P. 178). Tuttavia, cosa possiamo dire di Blok, se anche il più stretto collaboratore di Gumilyov in materia di "superamento del simbolismo" - S. M. Gorodetsky, per quanto si può giudicare dai materiali disponibili, comprendeva anche male le sfumature terminologiche della controversia del 1912 - 1913 . "Ci voleva un nome", scrive Gorodetsky. - Sono stati proposti due nomi: akme (fiorente, picco) e quindi - acmeism - da me e adamism - a nome del primo allegro, capostipite - Gumilyov. Nei primi manifesti, entrambi i nomi sono apparsi in parallelo, poi la critica e la stampa hanno rafforzato il primo, l'acmeismo "(Gorodetsky S. M. Workshop of Poets (on the Anniversary of the Tiflis Workshop of Poets" // Transcaucasico Word. 1919. 26 aprile (n. 76). I dettagli riportati da Gorodetsky dovrebbero essere presi con grande attenzione (vedi: Timenchik R. D. Notes on Acmeism // Russian letteratura. 1974. Vol. 7-8. P. 29-30), ma lui stesso fatto La suddetta discussione è fuori dubbio, poiché almeno una volta questi dibattiti "intra-negozio" tra i "sindaci" - Gumilyov e Gorodetsky - alla vigilia dell'annuncio della creazione di una nuova tendenza letteraria sono diventati pubblici. Questo è successo, se si segue la versione riportata nelle sezioni della "Cronaca Artistica" dei periodici della capitale, così.

Il 19 dicembre 1912 Gorodetsky tenne una conferenza su "Simbolismo e acmeismo" nel cabaret artistico "Il cane randagio". Come al solito, la conferenza è stata seguita da un dibattito, notevole in questo caso in quanto è stato aperto nientemeno che da ... Gumilyov, che era stato appena presentato dal relatore come il più stretto alleato ideologico e quasi l'ispiratore di questo discorso. Nel frattempo, Gumilev si oppose molto aspramente a Gorodetsky. In primo luogo, ha sconfessato la dichiarazione di Gorodetsky su completare una rottura nella nuova tendenza con il simbolismo ("Il simbolismo vive da più di 25 anni ed è un grande fenomeno. L'acmeismo, d'altra parte, deriva dal simbolismo e ha punti di contatto con esso" (Voce russa. 1912. 22 dicembre )) e ha sottolineato che si tratta piuttosto di metodi diversi soluzioni agli stessi problemi estetici ("Nel simbolismo l'instabilità della forma è un flusso femminile, nell'acmeismo è fermezza, la determinatezza della forma è un flusso maschile. Il simbolismo ha sempre camminato lungo la linea di minor resistenza, l'acmeismo segue la linea di maggiore resistenza” (Discorso. 1912. 24 dicembre )). In secondo luogo, Gumilyov ha sottolineato la differenziazione semantica dei concetti di "acmeismo" e "adamismo": "l'adamismo, non essendo una visione del mondo, ma una visione del mondo, occupa lo stesso posto in relazione all'acmeismo come decadenza rispetto al simbolismo" (Apollo. 1913 . n. 1 . P. 71), «ciò che era la decadenza per il simbolismo, così è l'Adamismo per l'acmeismo: questa è una fase preliminare» (Discorso 1912. 24 dicembre).

Se si cerca di capire cosa intendesse Gumilyov con "acmeismo" e "adamismo", è necessario innanzitutto ricordare le origini della "rivolta anti-simbolista" del 1912-1913. La teoria dell'acmeismo si sviluppa in Gumilyov nelle controversie con Vyach. I. Ivanov durante i raduni "a torre" di fine '900 - primi anni '10. - controversie, il cui contenuto possiamo giudicare solo da scarse prove indirette, come una scena ironica nelle memorie di Andrei Bely: “Vyacheslav una volta, strizzando l'occhio, suggerì di compilare la piattaforma di Gumilev: “Qui stai attaccando i simbolisti, ma non Non avere la tua posizione ferma! Bene, Boris, fatti una posizione per Nikolai Stepanovich...” Partendo da una battuta, ho suggerito a Gumiliov di creare “Adamismo”; e parodicamente cominciò a sviluppare la posizione che stavo componendo; e Vyacheslav, raccogliendo, dipinto; una fugace parola "acme" balzò fuori da qualche parte, un punto: "Tu Adams devi essere puntato". Gumilyov, senza perdere la passione, disse, incrociando le gambe:

È fantastico: mi hai fatto una posizione - contro te stesso: ti mostrerò già "acmeismo"!

Così è diventato un acmeist; Così è iniziata con il gioco una conversazione sulla fine del simbolismo"(Bely Andrey. Inizio del sec. M., 1990. S. 356 (Memorie letterarie)).

Non c'è dubbio che per "parlare della fine del simbolismo" Bely intende il famoso "Dibattito sul simbolismo" 1910- la controversia suscitata dagli articoli di Vyach. I. Ivanov "Testamenti del simbolismo" e A. A. Blok "Sullo stato attuale del simbolismo russo", e hanno portato, alla fine, al crollo di un unico gruppo letterario simbolista. Per tutti i partecipanti a questa discussione, la cosa principale era - il problema del rapporto tra letteratura e religione. Tutti gli altri aspetti, compresi quelli poetici, si sono rivelati qui questioni private, che non erano di natura fondamentale. "In sostanza", ha scritto il loro avversario V. Ya. Bryusov sulle esibizioni di Ivanov e Blok, "la disputa decrepita e decrepita sull'arte libera e la tendenza è stata rinnovata.<...>I mistici predicano il "simbolismo rinnovato", la "creazione di miti", ecc., ma in sostanza vogliono la poesia ha servito il loro cristianesimo, sarebbe ancilla theologiae (la cameriera della teologia - Yu. Z) ”(Stampa e Rivoluzione. 1926. N. 7. P. 46). E se i concetti di “acmeismo” e “adamismo” sorgono, come fa notare Andrei Bely, nel corso dei “colloqui sulla fine del simbolismo” nel 1910, allora il loro contenuto deve essere in qualche modo correlato a quanto detto alla "torre" sul rapporto tra religione e arte.

Il significato principale del greco akmh, come già accennato, era il significato di "grado più alto", relativo a qualche fenomeno sviluppatosi nel tempo. Ma la posizione centrale nell'articolo Vyach. I. Ivanov è proprio il più volte ripetuto profezia di un futuro "stadio più alto" nello sviluppo del simbolismo - la fase in cui il simbolismo si trasforma da "unica arte" in una "nuova religione", (la cosiddetta "libera creazione di miti"), e i poeti simbolisti, ascesi alle vere "altezze dello spirito", da "scrittori" si trasformeranno in "profeti" (i cosiddetti "teurgi"): "Prima di là era "simbolizzazione" ; d'ora in poi ci sarà simbolismo. La visione del mondo integrale del poeta lo rivelerà in sé, intero e unificato. Il poeta troverà la religione in se stesso se trova in se stesso connessione"(Ivanov Vyach. I. Testamenti del simbolismo // Ivanov Vyach. I. Nativo e universale. M., 1994. P. 190). Se guardiamo a quella di Gumilyov, nelle parole di Andrei Bely, "piattaforma anti-simbolista" in tale contesto- molto diventerà chiaro.

Ovviamente, per due anni - nel 1910 - 1911. le controversie causate dalla "discussione sul simbolismo" non si estinsero alla "torre" di Ivanov, e la più accesa fu la controversia tra il proprietario della "torre" e Gumilyov, allora ospite frequente e gradito (vedi Andrei Bely: "Ivanov arruffò Gumilyov, ma lo amò moltissimo e lo difese sempre in senso umano, dimostrando la sua nobiltà agli oppositori ideologici ... "(Bely Andrey. Inizio del secolo. M., 1990. P. 356 (Memorie letterarie)). Queste controversie ruotano principalmente attorno alla tesi di Ivanov sullo stadio "superiore" o "sintetico" nello sviluppo del simbolismo (più in generale - arte moderna), così che, proprio nello spirito dei gusti "classici" che regnano sulla "torre", è la parola greca akmh e si sviluppa uno speciale gergo polemico: si parla di letterario "acmeismo", come possibile sviluppo a breve termine del domestico e della letteratura. Gumilyov, come è facile supporre, era in completo disaccordo con Vyach. I. Ivanov (e Blok) che i simbolisti russi sono "nuovi profeti" destinati ad annunciare all'umanità le "ultime verità" comunicate attraverso di loro dallo Spirito Santo alla vigilia del "compimento delle scadenze" - una tale conclusione sembrava a lui francamente blasfemo (e non solo lui solo). Ma, in disaccordo con Ivanov su questo, Gumilyov diviso La posizione di Ivanov che è la "fase più alta" nello sviluppo di qualsiasi letteratura nazionale, per così dire akmh la sua storia, arriva quando nel processo letterario viene indicato un persistente movimento cosciente verso la religione. Quella letteratura nella sua forma più alta deve superare la laicità dell'"arte libera", volontariamente trasformarsi in "ancilla theologiae" Gumilyov era convinto non meno del "mistico" Ivanov (ricordate: "Poesia e religione sono due facce della stessa medaglia. Entrambe richiedono da una persona lavoro spirituale. Ma non in nome di un obiettivo pratico... ma in nome di uno superiore, a loro sconosciuto.<...>Guida... nella rinascita dell'uomo in tipo superiore appartiene alla religione e alla poesia ”(Gumilyov N.S. Works. In 3 vols. M., 1991. T. 3. P. 20)).

e Vyach. Ivanov e Gumilyov credevano ugualmente che nell'era dell'"acmeismo" la letteratura avrebbe trovato una connessione con la religione, tuttavia, specificità poetiche della "creatività acmeistica", naturalmente, dipendeva direttamente dalle specificità dell'esperienza religiosa del mondo inerente all'artista che l'ha realizzata akmh evoluzione creativa. Ivanov credeva che l'esperienza mondiale del simbolista, che si era formata nel periodo "decadente" e recante le caratteristiche del "decadenismo", potesse essere trasformata in una "nuova religiosità" e, quindi, vide nella "creatività acmeistica" lo sviluppo di il simbolista estetica (anche se in forma fortemente "riformata"). Gumilev, d'altra parte, considerava la "nuova religiosità" l'utopia eretica di Ivanov, e come condizione principale entrare nella "fase acmeistica della creatività" considerata rifiuto consapevole della "decadenza" e il passaggio a una visione del mondo tradizionalista, principalmente nel campo della religione (in particolare, l'Ortodossia). Ciò ha portato a revisione radicale degli atteggiamenti estetici simbolismo, il rifiuto dei vecchi metodi di creatività sviluppati durante il periodo della decadente lotta con il "cristianesimo storico".

Qui è opportuno ricordare che Gumilyov-acmeist ha spiegato i dettagli della sua visione artistica del mondo - analogie dirette con la tradizione del medioevo pittura religiosa cristiana europea e russa. Anche alla vigilia dell'acmeista "tempesta e assalto", nel 1912, in uno dei manifesti poetici dell'acmeismo - il poema "Fra Beato Angelico", riprendendo il comune confronto del modo acmeista della creatività con le belle arti (come contrariamente ai simbolisti che aspirano alla "musica, prima di tutto"), Nikolai Stepanovich ha chiaramente limitato l'ambito della sua applicazione: non tutti i dipinti, a suo avviso, può diventare un prototipo del linguaggio artistico degli acmeisti, ma solo canonico, nettamente limitante libertà della volontà creativa dell'artista:

Su tutto ciò che ha fatto il mio maestro, il sigillo dell'amore terreno e dell'umile semplicità. O si, non poteva disegnare tutto, Ma quello che ha dipinto è perfetto.

L'idea del canone risiede proprio nel rigido orientamento dell'art non sul possibile, ma sul tema proprio e sulla poetica delle opere associato, di regola, ad aspetti così significativi che richiedono sia all'artista che allo spettatore di abbandonare la curiosità per i "particolari" della vita e prestare attenzione a valori di un ordine diverso e superiore. Il canone della pittura religiosa ne afferma la spiritualità, che "umilia" la naturale attrazione dell'uomo verso l'inizio "carnale" dell'essere. Quindi, se acmeismo ed è stato concepito da Gumilyov come "accettazione del mondo", allora certamente no "nella totalità della bellezza e della bruttezza"(come credeva un altro teorico dell'acmeismo, S. M. Gorodetsky), - ma secondo la regola della pittura di icone, che, secondo E. N. Trubetskoy, è principalmente un "sermone": "annuncia quel nuovo stile di vita che dovrebbe cambiare di stile animale; è un contrasto ideologico positivo con quel biologismo che afferma il suo dominio sconfinato sulla natura inferiore e sull'uomo. Esprime quel nuovo ordine e modalità mondiale, in cui la sanguinosa lotta per l'esistenza si ferma e tutta la creazione, con l'umanità in testa, si riunisce nel tempio ”(Trubetskoy E. N. Tre saggi sull'icona russa. M., 1991. P. 25) . "L'amore per il mondo" è qui assunto solo in forme tali che non contraddicono la "fede in Dio" - e solo questo assicura, agli occhi di Gumilyov, la "perfezione acmeistica" nelle belle arti:

C'è Dio, c'è il mondo, vivono per sempre, e la vita delle persone è istantanea e miserabile, ma tutto in sé contiene una persona che ama il mondo e crede in Dio.

Tre anni dopo, in una poesia su Andrei Rublev, Gumilyov ricorda di nuovo la connessione genetica tra la sua visione artistica del mondo e la pittura religiosa. Questa poesia può servire da chiara illustrazione di quella caratteristica dello stile di Gumilev, che, prima di tutto, è stato ripetutamente e unanimemente notato da una varietà di ricercatori del movimento, vale a dire - "Rappresentazione acmeistica reale", cioè la capacità di "essere plastico, convesso, scultoreo in una parola", rivelando il mondo "in una chiara realtà materiale, materiale e carnale dell'esistenza terrena" (Pavlovsky A.I. Nikolai Gumilyov // Gumilyov N.S. Poesie e poesie. L . , 1988. P. 14 (Biblioteca del poeta. Big Ser.) Nell'accademia "Storia della letteratura russa" è espressamente stabilito che l'acmeista "il fascino per l'obiettività, il dettaglio del soggetto era così grande che anche il mondo delle esperienze spirituali era spesso figurativamente incarnato ... in qualcosa ”(Storia della letteratura russa. In 4 voll. L., 1983. Vol. 4. P. 692), e nel volume Gumilev di Research and Materials N. Yu. Gryakalova attira l'attenzione su il poeta del "desiderio consapevole" ("nello spirito dei precetti dell'estetica parnassiana") "di rafforzare gli elementi descrittivi e pittorici della poetica, migliorando i mezzi per trasmettere la plasticità dei gesti e delle pose nelle parole, creando tele di ritratti, lo sfondo per i quali sono scenari esotici" (Gryakalova N. Yu. N. S. Gumilyov e problemi di autodeterminazione estetica dell'acmeismo // Nikol ah Gumiliov. Ricerca e materiali. Bibliografia. SPb., 1994. S. 110)). Troviamo tutto questo nella poesia di Gumilyov del 1916, che, allo stesso tempo, è percepita dai ricercatori come "la dimostrazione di Gumilyov della sua coscienza religiosa" (vedi: Otsup N.A. Nikolai Gumilyov: vita e lavoro. San Pietroburgo, 1995. P. 146), "un vivido esempio della peculiare logica della metafisica di Gumilev" (vedi: Raoul Eshelman. Nikolaj Gumilev e Neoclassical Modernism. Francoforte sul Meno - Berlino - Berna - New York - Parigi - Vienna, 1993. P. 96 (Slavische Literaturen ; Bd. 3)):

So fermamente, so così dolcemente, conosco l'arte dei monaci, che il volto di una moglie è come il paradiso, promesso dal Creatore. Il naso è un alto tronco d'albero; Due sottili arcate di sopracciglia Sopra di lui si stendevano, larghi rami di palma piegati. Due sirene profetiche, due occhi, cantano dolcemente sotto di loro, con l'eloquenza di una storia tradiscono tutti i segreti dello spirito. Una fronte aperta è come una volta del cielo, E i ricci sono nuvole sopra di essa; Essi, è vero, con incantevole timidezza Toccarono un gentile serafino. E proprio là, ai piedi dell'albero, Bocca - come una specie di fiore del paradiso, A causa del quale Madre Eva la Buona ruppe l'alleanza.

Il modello per la "rappresentazione materiale" di Gumilyov è "l'arte dei monaci". Ecco l'indubbia conclusione dopo la lettura di "Andrei Rublev". La conclusione è diversa: questa "rappresentazione reale" è il risultato della mentalità dell'autore, simile alla mentalità che ha dato vita alla "teologia nei colori" della pittura di icone. E, infine, la terza conclusione: ovviamente, il risultato dell'impatto estetico dell'opera acmeista, secondo Gumilyov, dovrebbe essere un messaggio al lettore di un sentimento simile a quello che lo stesso eroe lirico del poema ha provato contemplando il creazioni di Sant'Andrea:

Andrey Rublev ha scritto tutto questo con un pennello meritorio, E il lavoro di questa vita è triste Divenne la benedizione di Dio.

"L'arte dei monaci" comunica qualcosa che trasforma la "vita" da "opera triste" in "benedizione di Dio". In altre versioni del poema, ci sono versioni del finale, specificando che cosa deve realizzarsi proprio nell'animo di coloro che sono entrati in contatto con "l'arte dei monaci": l'acquisizione il dono della preghiera("Tutto questo con un pennello lodevole / mi ha spiegato Andrey Rublev, / E da quel momento in poi, triste svago / Ha trasformato le preghiere in gioia") e coscienza confortante della venuta della beatitudine nel Regno dei Cieli("Tutto questo con il pennello di un padre meraviglioso / mi ha spiegato Andrey Rublev, / Per diventare più dritto e più corto / Il mio percorso verso il Trono dei poteri superiori") (vedi: Gumilyov N. S. Opere complete. In 10 vol. M. , 1999. T. 3. S. 234). Tutto questo è il messaggio di “un nuovo stile di vita che dovrebbe sostituire lo stile animale”, di “un nuovo ordine e armonia nel mondo, dove si ferma la sanguinosa lotta per l'esistenza e tutto il creato, con l'umanità alla testa, si raccoglie nel tempio. " Con l'arte che porta questo messaggio al mondo, Gumilyov dimostra inequivocabilmente affinità poetica. Ma la poetica, la forma d'arte, come dice la teoria dell'arte, è indissolubilmente dicotomicamente associato all'ideologia, al contenuto artistico. Di conseguenza, la dimostrazione dell'affinità poetica è inevitabilmente una dimostrazione dell'affinità ideologica nell'arte ... In poche parole: tutta l'originalità dell'immagine poetica dell'"acmeista" Gumilyov è spiegata dalla somiglianza della chiesa ortodossa della sua visione del mondo e dall'orientamento consapevole verso l'estetica dell'arte religiosa.

Come menzionato sopra, " acmeistico visione del mondo" per Gumilyov non era altro che l'incarnazione di " Adamico atteggiamento." R. Eshelman ha argutamente osservato che la definizione di Gumilev "Adamismo"è una "mezza citazione" dal Libro di Giosuè: "Ecco, io ti comando: sii fermo e coraggioso non aver paura e non essere inorridito; poiché il Signore, tuo Dio, è con te dovunque tu vada» (Gs 1,9; vedi anche 1,6-7), inoltre, poiché i motivi di questo libro dell'Antico Testamento sono direttamente presenti nell'opera di Gumiliov e, in in particolare, nella poesia “Il Verbo” (“Hanno fermato il sole con una parola, hanno distrutto le città con il Verbo”), allora si può parlare di un appello di reminiscenza consapevole, e non di una coincidenza accidentale (vedi: Eshelman La "Parola" e il misticismo di R. Gumilyov // Il pensiero russo (Parigi), 1986. 29 agosto). Il significato di tale reminiscenza è evidente: la “fermezza e mascolinità” della “visione adamistica delle cose” è possibile solo perché è chiesa uno sguardo che contempla il mondo "in modo divino", affinché i risultati di questa contemplazione siano in accordo con la volontà del Creatore. Adamo aveva una simile "visione delle cose ferma, coraggiosa e chiara" prima della caduta: Secondo S. Serafino di Sarov, “Adamo era così intelligente che non c'è mai stato da tempo immemorabile, no, e non ci sarà quasi mai persona sulla terra più saggia e informata di lui. Quando il Signore gli ha comandato di chiamare i nomi di ogni creatura, ha dato a ciascuna creatura tali nomi nella lingua che significano completamente tutte le qualità, tutta la forza e tutte le proprietà della creatura che ha secondo il dono di Dio dato ad esso durante la creazione ”(vedi: Hieromonk Seraphim (Rose), Orthodox Patristic Understanding of the Book of Genesis, Mosca, 1998, p. 112). Il termine di Gumilyov in questo contesto acquisisce restrittivo significato: non ogni atteggiamento “fermo e coraggioso” può diventare la base per una visione del mondo acmeista, ma solo dove la fonte della "fermezza e virilità" è la fede, come la fede primitiva di Adamo non ancora afflitto dal peccato.

È caratteristico che la nozione « castità acmeistica». Nella controversia sull'acmeismo, questa osservazione di Gumilyov non ha ricevuto alcuna continuazione, solo Blok ha contrassegnato la richiesta di "castità" con il significativo "sic!" (Vedi: Blok A. A. Collected Works: In 8 vols. M-L., 1963. T. 7. S. 180). Blok chiarisce così che Gumilyov, oltre a tutti gli altri peccati, cadde anche in un'ipocrisia del tutto inspiegabile: il rimprovero dei simbolisti per l'"impudicizia" è qui interpretato come una continuazione della campagna contro l'"immoralismo" degli artisti decadenti che iniziata negli anni '90. Tuttavia, nella filosofia cristiano-ortodossa, la parola "castità" non ha solo il significato di "purezza sessuale": “castità” significa innanzitutto il desiderio di ricreare il modo di pensare e di agire “adamico”, primitivo, che implica la corretta conoscenza del Piano Divino insito nell'universo creato, “base metafisica” di ogni cosa, fenomeno o evento. “La castità è integrità (e non solo astinenza sessuale). “La castità è un modo di pensare sano (intero), cioè non avere alcun tipo di difetto e non permettere a chi ne ha di deviare nell'intemperanza o nella pietrificazione” (San Pietro da Damasco). Secondo la definizione di San Filaret di Mosca, "vivere castamente nell'esatto significato di questa parola significa vivere sotto il controllo di una mente intera, integra e sana" (Deacon Andrei Kuraev. Occultism in Orthodoxy. M., 1998 .pag.158).

Fu proprio questo significato che Gumilev investì nella sua richiesta della "castità acmeistica" della creatività. Gumilyov ha parlato della necessità di una svolta verso la "castità" nel pensiero artistico nel 1910, nell'articolo "La vita del verso", che, tuttavia, non si è affatto sentito nel rumore sollevato attorno alle esibizioni dei "Giovani simbolisti ”. Intanto, qui il contenuto di questo concetto si rivela ancora più chiaramente che nel “Manifesto Acmeista” creato tre anni dopo: “... Da ogni rapporto con qualcosa, sia con le persone, con le cose o con i pensieri, esigiamo, in primo luogo, tutto, per essere casti. Con questo intendo il diritto di ogni fenomeno ad essere prezioso in sé, a non aver bisogno di giustificare la sua esistenza, e un altro diritto, più elevato, a servire gli altri.”(Gumilyov N. S. Opere: In 3 voll. M., 1991. T. 3. S. 7). Ciò significa: nell'universo e nella vita umana c'è un certo significato racchiuso in essi dal Creatore, e la visione del mondo dell'artista, che cerca di scoprire questo significato sia per se stesso che per i suoi lettori, deve essere organizzata dalla disciplina della chiesa, altrimenti resterà impigliata nelle illusioni generate da stesso, emetterà un pio desiderio e, alla fine, si troverà in un'impasse ideologica e poetica senza speranza. Sviluppando questa tesi in "L'eredità del simbolismo ...", Gumilyov ha indicato un caso particolare di un atteggiamento "impudico" nei confronti della conoscenza artistica del mondo: la storia dei simbolisti russi, "che alternativamente fraternizzavano con il misticismo, poi con la teosofia , poi con l'occultismo" e raggiunse la vita e il fallimento creativo.

Dopo tutto quello che è stato detto, diventa chiaro che per "acmeismo" Gumilyov ha compreso un tale programma estetico che è stato generato dal pensiero artistico, che ha superato la "secolarità" e gli "eretici" tradizionali per l'intellighenzia creativa domestica e si è precipitato consapevolmente sulla via della "chiesa". Gumilev ha chiamato il superamento del "decadentismo" “adamismo”, sottolineando così che la specificità della visione estetica del mondo, da lui dichiarata nel manifesto acmeista, coincide nei principali orientamenti valoriali con il tipo di visione del mondo che si riflette nella Tradizione patristica ortodossa, dove si vede l'attività umana nel mondo come un processo tragicamente complesso di ripristino dell'originale "integrità" di un essere umano, l'abolizione del "vecchio Adamo" e l'affermazione del "Nuovo Adamo". Un tratto distintivo della poetica delle opere acmeistiche è quindi la “maschile fermezza e chiarezza” delle immagini in esse catturate, perché la consapevole visione del mondo ecclesiastica dell'artista, che inizialmente si concentra su una rigida gerarchia di valori, dà fiducia in la correttezza delle priorità tematiche scelte e la metodologia per la loro attuazione, rende “casto” l'atto di conoscenza estetica”. raggiungere la vera conoscenza della natura delle cose contemplate dall'artista.

Integrità della visione del mondo, armonia interiore dell'anima: questo è esattamente ciò che era estremamente raro nei circoli dell'intellighenzia creativa dell '"età dell'argento", così come nell'intera società russa istruita dell'era pre-rivoluzionaria. "... Il decadentismo è caratteristico in quanto esprimeva l'estremo declino di qualsiasi categoria rigorosamente definita, chiara, positiva e oggettivamente preziosa: bellezza, verità, verità", scrisse nel 1911 il rettore dell'Accademia teologica di Mosca, l'arcivescovo Fedor (Pozdeevsky) - In virtù dell'estremo individualismo, che riconosce come suo principio principale, tutto ciò che è soggettivo, spesso puramente doloroso e patologico, è da essi elevato a legge generale La vita umana è troppo complessa in sé, nei suoi vari fenomeni, nella psiche umana , non è loro consentito secondo principi rigorosamente definiti, ma, per così dire, sembra schiacciare una persona con questa complessità e la forza di alcune sue manifestazioni, e la incoraggia puramente in delirio mistico e contraria alla voce della loro natura per cercare di collegare l'incompatibile» (Arcivescovo Fedor (Pozdeevsky) Il significato dell'ascesi cristiana, Mosca, 1995, pp. 25-26).

Gumilyov entra nell'immortalità, completando il suo percorso creativo con poesie indirizzate ai suoi lettori presenti e futuri, che lo contengono autovalutazione finale, che nessuno nella letteratura russa ha osato nemmeno nel "classico" 19 ° secolo - con tutto l'amore dell'allora intellighenzia creativa, per la predicazione morale e sociale:

Non li offro con nevrastenia, non li umilio con calore spirituale, non li infastidisco con allusioni significative al contenuto di un uovo mangiato. Ma quando i proiettili fischiano in giro, Quando le onde rompono i lati, Insegno loro a non avere paura Non aver paura e fai ciò che deve essere fatto.

Al posto della domanda, tradizionale dell'intellighenzia russa, che nella cultura del Novecento si è trasformata quasi in retorica, che non suggerisce affatto una risposta - "cosa fare?" - qui il lettore trova un imperativo arduo: "fare ciò che deve essere fatto!". Gumilyov non dubita affatto di conoscere e incarnare nella sua opera qualcosa da cui dipende - né più né meno - la questione della vita e della morte dei "suoi lettori".

Potente, intransigente dettare lo stile, non solo non tenendo conto delle specificità del pensiero del lettore, ma come per contraddirlo deliberatamente, rifiutando radicalmente qualsiasi "pluralismo di opinioni" e affermando risolutamente la propria giustezza - questa è la prima impressione dalla conoscenza delle opere di Gumilyov. Il mondo artistico di Gumilyov, letteralmente paralizzando la volontà del lettore, fa prima di tutto, accettare il punto di vista dell'autore in modo completo e indiviso- solo allora i testi "parleranno" a te Questo è stato chiaramente sentito dai contemporanei del poeta, cercando di spiegare in modi diversi la fonte di un tale effetto poetico, particolarmente evidente quando si legge il tardo "classico Gumilyov". "Lo stile di Gumilyov era in qualche modo scosso, ecco perché eccessivo le sue parole, - B. M. Eikhenbaum annotò nel 1916. - Ronzano come campane, soffocando la voce interiore dell'anima "(Eikhenbaum B. M. Nuove poesie di N. Gumilyov // Nikolai Gumilyov: pro et contra. San Pietroburgo, 1995. P. 431. Corsivo dell'autore). "Il nostro raffinato guerriero, il nostro combattente ben curato, si caratterizza come segue: "Non sono un eroe tragico, sono più ironico e più asciutto", Y. I. Aikhenvald dice in modo piuttosto elaborato sulla stessa cosa. Non ti muovi rapidamente, è molto egocentrico -controllato e non sprecherà invano il suo lirismo. gelida freschezza sgorga dai campi della sua poesia”(Aikhenwald Yu. I. Gumilyov // Nikolai Gumilyov: pro et contra. San Pietroburgo, 1995. P. 496). E nella prima opera fondamentale dedicata all'eredità di Gumilyov, Yu. N. Verkhovsky ha riassunto le sue osservazioni con l'affermazione che nell'opera di Gumilyov "il percorso verso la ricreazione artistica" del mondo è "non solo la proiezione in oggetti sensualmente tangibili dei propri proprio mondo, ma anche la penetrazione nel mentalmente umano, nell'anima stessa delle cose". "E in tale poesia", scrisse Verkhovsky, "non guardi più solo di lato per ammirarla; comincia ad attingere in sé e, rifrangendosi, a risvegliare un'eco a sé, anche dall'interno"(Verkhovsky Yu. N. Il percorso del poeta // Nikolai Gumilyov: pro et contra. San Pietroburgo, 1995. P. 529).

In tutte queste opinioni c'è un indubbio unità di esperienza. Tutti ne sentono qualcuno specifiche generali di stile, speciale, insolito e, in generale, sgradevole per l'occhio e l'orecchio di un lettore intelligente dell'"età dell'argento" stile di narrazione- e ciascuno lo spiega a modo suo: Eikhenbaum - l'esaltazione del poeta, generata dalla generale insurrezione patriottica alla vigilia della guerra mondiale, Aikhenwald, - l'aristocrazia naturale della nobile natura imperiosa - a dispetto del trionfante democratico maleducazione dell'arte sovietica (per questo, tra l'altro, Yuli Isaevich è stato sottoposto, secondo la pubblicazione di un articolo su Gumilyov, a un rimprovero dispregiativo di L. D. Trotsky), Verkhovsky (uno studente di Vyach. I. Ivanov) - "teurgico Magia".

Negli anni sovietici, la critica letteraria ufficiale ha evidenziato tra i "peccati" di Gumilyov il fatto che l'opera del poeta è realizzata "idea di dominio", confermando quanto detto, di regola, citando i “Capitani” particolarmente amati dai “sociologi volgari”: “I “Capitani” di Gumilyov sono “scopritori di nuove terre”, “per i quali gli uragani non sono terribili”, “che segna il suo sfacciato cammino con un ago su una mappa strappata” , -

Oppure, scoprendo una rivolta a bordo, una pistola gli strappa dalla cintura, in modo che l'oro sgorga dal pizzo, dai polsini rosa del Brabante.

Una personalità forte, un superuomo che reprime risolutamente tutti i tipi di ribelli e "selvaggi", tenendo i suoi subordinati in mani ferme: questo è il suo eroe. Gumilyov contrappone questo eroe a coloro il cui petto è saturo di "polvere di carte perdute". Qui, anche se brevemente, si esprime il disprezzo per la democrazia, estremamente tipico per un poeta "(Volkov A.A. Saggi sulla letteratura russa tra la fine del XIX e l'inizio del XX secolo. M., 1955. P. 456).

Per chiunque, più o meno familiare con il lavoro del poeta, lettore, questa affermazione sulla vicinanza dell'artista Gumilyov - "una forte personalità ... che tiene i suoi subordinati in mani ferme" e li costringe a seguire il percorso che ha scelto, non solleva particolari obiezioni. Oserei persino, illustrando il rapporto di Gumilyov con i "suoi lettori", integrare l'esempio non molto riuscito di A. A. Volkov, con una scena molto più colorata della pacificazione di Colombo della ribellione dei marinai nel poema "Discovery of America":

E i marinai si umiliarono davanti a lui: Così, sopra il ripido, i malvagi tori camminano, sono guidati dal pastore di montagna, la disperazione del desiderio è nei loro cuori, l'orrore nero si annida nel loro cervello, lo sguardo è feroce ... e eppure sono sottomessi! Ma non alla città, e non sotto la lancia a picadori bruni e crudeli, l'ammiraglio con uno sguardo freddo guida il suo timido gregge, ma là, a un altro essere, a nuove e migliori erbe e laghi.

L'unica domanda è - che cosa è il garante di questo "potere sulle menti" di Gumilev, questo dettato ideologico- questo è ciò di cui Volkov e molti altri non parlano.

In The Discovery of America, la fonte del potere di Colombo non è la violenza fisica, ad es. non la stessa famigerata "pistola" che scoppia in un momento decisivo "da dietro la cintura" - ma scopo spirituale:

Se un saggio astrologo è luminoso, vedendo una cometa sconosciuta; Se, trovato un nuovo fiore, il fanciullo non sente i suoi piedi sotto di sé, se non c'è felicità più alta per un poeta, che dare un inaspettato splendore a un sonetto; Se in dono ci vengono dati Pensieri di inesplorata profondità, conoscendone il fondo, Più vecchi dei soli e per sempre giovani... Se un mortale vede il bagliore del paradiso Solo che si apre instancabilmente: - Allora Colombo è più luminoso dello sposo Sulla soglia del gioie notturne, vede un miracolo con occhio spirituale, tutto il mondo, sconosciuto ai profeti, che giace negli abissi del blu, dove l'occidente incontra l'oriente.

L'interpretazione di Gumilyov dell'immagine di Colombo tiene conto, prima di tutto, di quelli spirituale i motivi della sua impresa, che di solito sono, specialmente nelle versioni moderne degli eventi del 1492, oscurati da motivi mercantili, molto più comprensibili per le persone del ventesimo secolo. Intanto, in una delle lettere al re di Spagna, Colombo parla direttamente del carattere provvidenziale e missionario del prossimo viaggio. “Sono apparso a Vostra Maestà”, scrive, “come inviato della Santissima Trinità al più potente sovrano cristiano per favorire la diffusione del santo fede cristiana; perché in verità, Dio parla chiaramente di questi paesi d'oltremare per bocca del profeta Isaia, quando dichiara che il Suo Santo Nome dovrebbe diffondersi dalla Spagna ”(citato da: Anuchin D.N. Sul destino di Colombo come personaggio storico e sul suo controverso e biografie dei punti oscuri // Geografia, vol. 1, libro 1. 1894, p. 210).

Forza spirituale nell'opera di Gumilyov, si scopre che non solo Colombo, ma tutti quegli eroi che A. A. Volkov e i suoi compagni guidarono in un colpo solo rientrano nella categoria dei "superuomini che reprimono risolutamente tutti i tipi di ribelli e "selvaggi", o , più corto, - "conquistatori imperialisti"(vedi: Ermilov V.V. Per una persona vivente in letteratura. M., 1928. S. 171, 177). Si parla molto del "conquistadorismo" di Gumilyov nella critica moderna. Tuttavia, nel famoso "Sonetto", che divenne, per così dire, " biglietto da visita» Gumilyov in numerose raccolte di poesie dell '"età dell'argento", si tratta di una figura simbolica viandante spirituale , e non sulla specifica figura storica del "conquistatore arrogante, invulnerabile e senza paura di spazi lontani" (vedi: Pavlovsky A.I. Nikolai Gumilev // Gumilev N.S. Poesie e poesie. L., 1988. P. 9 (B -ka poeta. Big ser.)), quali erano i veri compagni di Cortez o Pizarro. Sul simbolico la lettura del testo di Gumilev suggerisce inevitabilmente la designazione obiettivi peregrinazioni del "conquistador": "la stella delle valli, il giglio azzurro", in contrasto con i tesori terreni, è un bene puramente spirituale- non importa a quale fonte geneticamente risale questa immagine - se al biblico "Cantico dei cantici" o al "fiore blu" dei romantici Jena. Nello stesso contesto si comprendono le famose “conchiglie di ferro”, “giardino gioioso”, “precipizi e abissi”, ecc. (Vedi: su questo: Kling O. Formazione dello stile dell'acmeismo: N. Gumilyov e simbolismo // Questioni di letteratura. 1995. N. 5. P. 112-113). Nella figuratività neotestamentaria troviamo una “metafora militare” associata al concetto di “guerra spirituale” cristiana: “Armatura completa in battaglia con i nemici della nostra salvezza, ap. Paolo fa notare con le seguenti parole: i credenti devono cingersi i lombi di verità e indossare il pettorale della giustizia; mettiti in piedi pronto a predicare il vangelo della pace; prendi lo scudo della fede, con cui puoi spegnere tutte le frecce infuocate del maligno; prendi l'elmo della salvezza e la spada spirituale, che è la parola di Dio, e, infine, prega con ogni preghiera e petizione in ogni momento nello spirito (Ef 6, 13, 18) ”(Enciclopedia biblica popolare completa illustrata. Opera ed edizione dell'archimandrita Niceforo, L.- Zagorsk, 1990, p. 98). In Gumiliov leggiamo:

E se in questo mondo non ci è dato di spezzare l'ultimo anello, venga la morte, io chiamo qualsiasi! Combatterò con lei fino alla fine E, forse, con la mano di un morto, prenderò un giglio azzurro.

Che tipo di "conquista del Messico e dell'Argentina" c'era, in cui erano impegnati i conquistadores del XV - XVII secolo, avidi di oro e spezie indiane ... "Strong Hero", veramente, come ha notato A. I. Pavlovsky nel lavoro sopra menzionato liricamente vicino all'autore nella poesia di Gumilev(quindi - l'interpretazione di tali figure nell'opera di Gumilev come "eroe lirico - una maschera"), ma la sua forza è che vede con il suo "occhio spirituale" ciò che gli altri non vedono. “Gumilyov non è solo il creatore di una nuova scuola poetica, non solo un brillante maestro della poesia e del linguaggio (che trasparenza stilistica emana da ogni suo verso!), ma anche un poeta veramente cristiano, rivolto all'essenza, e quindi un insegnante di vita, di morte. Lo stesso Gumilev era consapevole del pathos religioso ed etico del suo lavoro. Ha detto ai lettori:

E quando verrà la loro ultima ora, una nebbia rossa e uniforme coprirà i loro occhi, insegnerò loro a ricordare immediatamente tutta la dolce vita crudele, tutta la loro terra natia straniera, e presentandomi davanti al volto di Dio con parole semplici e sagge, Aspetta con calma il Suo giudizio.

(Struve N. Nell'anniversario di N. S. Gumilyov // Vestnik RHD, 146 (I - 1986). P. 4).

La natura delle difficoltà che il lettore incontra nel percepire le opere di Gumilev diventerà più chiara se ricordiamo che lei stessa personalità il poeta ha evocato emozioni molto peculiari in coloro che lo circondano.

Gumilyov, a differenza della maggior parte degli scrittori russi dell'epoca, non prestò quasi attenzione ai cosiddetti. "costruzione della vita", cioè l'organizzazione consapevole della vita in modo tale che la sua "eleganza", adeguata all'"eleganza" dell'epoca, diventasse evidente a coloro che la circondavano. Non ha spaventato i passanti correndo fuori dalle strade secondarie di San Pietroburgo con un completo rosso da domino, come Andrei Bely, non indossava una giacca gialla, come Majakovskij, o una camicetta nera populista con stivali unti, come Gorky e Andreev , non ha disegnato sagome di aerei sulla fronte, come Kamensky. L'apice dell'originalità nel suo aspetto, per quanto si può giudicare dalle memorie dei contemporanei, era un cappello a cilindro e una redingote (o frac) - negli anni pre-rivoluzionari, e "Lapland dokha" - nel post- anni rivoluzionari. I primi, tuttavia, sono solitamente commemorati come prova dell '"antidemocratismo" di Gumilyov, poiché Nikolai Stepanovich è apparso in abiti cerimoniali secolari, secondo l'opinione generale, più spesso di quanto dovrebbe - cioè nei teatri, ai ricevimenti letterari, nei ristoranti , ecc., dove era più appropriato per un artista normale dell '"età dell'argento" apparire in una kosovorotka, scarpe di rafia, mantello, veste o tunica. Il secondo era un segno dell'originalità non tanto di Gumilyov quanto dell'era del "comunismo di guerra", perché è stato ricevuto da Nikolai Stepanovich nel distributore di abbigliamento di Arkhangelsk al ritorno a casa da paesi stranieri all'inizio della primavera e si è tenuto abbastanza bene al caldo - nessuno era più che abiti invernali in quel periodo difficile richiesto.

Allo stesso modo, sia il comportamento di Gumilyov che il modo di vivere insito nella sua vita quotidiana non possiedono alcuna spiccata e deliberata originalità. L'aspetto del "poeta maledetto", che non controlla le sue azioni e disprezza le leggi della comunità piccolo-borghese, portato sul suolo russo a una possibile perfezione artistica da Balmont, non lo ha attratto, così come l'aspetto del " mago e profeta", accuratamente creato dagli scrittori "torre" a San Pietroburgo e "Argonauti" a Mosca, lo lasciò anche indifferente. Anche così innocente e, per così dire, persino obbligatorio per il poeta non solo nell'era della decadenza di massa, ma anche per altre epoche molto più prospere, la passione per le veglie notturne da ubriachi nei bassi stabilimenti per bere non era inerente a lui - quindi che poteva, non senza una certa noia, brontolare allo stesso Alexander Aleksandrovich Blok: “Non credo affatto a queste intuizioni notturne e chiaroveggenza. Secondo me, tutta la poesia, anche Pushkin, si legge meglio in un luminoso pomeriggio soleggiato. E di notte hai bisogno di dormire. Dormi e non leggere poesie, non barcollare ubriaco nelle taverne ”(vedi: Odoevtseva I.V. Sulle rive della Neva. M .. 1988. P. 166). In un'epoca in cui l'intellighenzia creativa, metropolitana e provinciale, cercava in ogni modo immaginabile di dichiarare la propria "alterità" in relazione all'ordine sociale esistente, Gumiliov, come se apposta, aderisce sempre fermamente allo stereotipo del " golden mean”, realizzando il modello di comportamento a person comme il faut (l'unica eccezione qui sono più di due anni “parigini” - dall'estate del 1906 alla primavera del 1908 - quando il ventenne “studente del Simbolisti" sembra essere davvero passato a una sorta di "vita bohémien"; questa, tuttavia, è una conversazione dettagliata che seguirà). È sempre impeccabilmente corretto, educato, affabile, moderatamente aperto all'interlocutore, moderatamente riservato, soprattutto quando si tratta del "mistero del nepotismo", nelle parole di Pushkin. Sempre, anche negli affamati anni post-rivoluzionari, dà l'impressione di una persona prospera e sicura di sé: tutte le difficili circostanze della vita (e, secondo Akhmatova, non ha mai avuto prosperità) sono nascoste in modo sicuro da occhi indiscreti. È uniforme e benevolo, molto ben padrone di sé. Niente di superfluo, appariscente, insolito, fino al punto che umano L'individualità di Gumilyov deve essere letteralmente ricreata a poco a poco, con tutta l'abbondanza di fonti di memorie e solo pochi ricordi più vicino a lui in diversi anni di persone - Auslander, Arbenina, in una certa misura - Odoevtseva - completano il "ritratto cerimoniale" con alcuni "mezzitoni".

Ma, nonostante questa "neutralità stilistica" esterna nell'aspetto e nel comportamento, anche casualmente le persone che ha incontrato dopo due o tre minuti di ordinaria conversazione laica affermano all'unanimità che più persona insolita era difficile incontrarsi anche in quell'epoca, sazi, per usare un eufemismo, di personalità straordinarie, però sempre - e questo è particolarmente importante - di regola hanno difficoltà a spiegare - cosa, in effetti, in Gumiliov li ha colpiti. In generale, se proviamo a generalizzare in qualche modo tutto ciò che è stato detto sull'"insolito", la "stranezza" della figura di Gumilyov nel quadro generale della vita letteraria dell'"età dell'argento" (e questo è menzionato letteralmente in ogni memoria) , allora possiamo giungere alla conclusione che la fonte Ciò non risiede tanto nell'aspetto e nelle azioni del poeta, ma in qualche il suo stato interiore. E qui tutti sono più o meno unanimi: in Gumilyov si potrebbe sentire molto chiaramente una sorta di enorme pace interiore e fiducia che fanno impressione forza colossale, compostezza e volontà, subordinando inesorabilmente qualsiasi interlocutore, a volte anche contro la volontà dello stesso Nikolai Stepanovich. Come puoi immaginare, per molti, e soprattutto per i colleghi del mestiere letterario, questo non ha suscitato i migliori sentimenti. S. A. Auslender, parlando di come, durante gli anni della creazione della rivista Apollo, Gumilyov "ha sfondato le porte delle redazioni" con il suo aspetto, aggiunge: "A molti non piaceva per la sua pomposità, ma se accettava qualcuno, divenne molto amichevole e fedele, cosa che forse si trova solo tra gli studenti delle scuole superiori, in lui apparve una grande tenerezza e commozione" (Vita di Nikolai Gumilyov. L., 1991. P. 43). È curioso che l'intera parte dell'evento delle memorie di Auslander rappresenti Gumilyov esclusivamente da questo, il secondo lato - "gentile e toccante in palestra": gioca a whist con le "zie" di Tsarskoye Selo, assumendo la forma di un "giocatore incallito" , partecipa volentieri alle feste amichevoli della "edizione giovane", "Apollo", arriva alla dacia di un amico "con solo pacchetti di sigarette" e ha lunghe conversazioni intime con Auslander, trascinandosi oltre la mezzanotte, ecc. Le persone "pompose" e "arroganti" non si comportano così. L'unica prova dell '"arroganza" di Gumilev in Auslander è ... tutto lo stesso cilindro. Perché questo copricapo, abbastanza comune a quel tempo, per il quale Nikolai Stepanovich, a quanto pare, aveva davvero una sfortunata predilezione, colpì così tanto l'immaginazione del memorialista, Auslander non spiega.

Le memorie di Auslender sui suoi incontri con Gumilyov risalgono alla fine del 1900, mentre il saggio di VF Khodasevich racconta dei primi anni '20. Ma lo schema generale della narrazione risulta essere lo stesso qua e là - fino alla letterale ripetizione della formulazione, diversa solo per sfumature emotive - dove Auslander sorride sornione, Khodasevich trema decisamente di rabbia. "Mi ha invitato a casa sua e mi ha salutato come se fosse un incontro di due monarchi", è indignato Khodasevich. "C'era qualcosa di così innaturale nella sua solenne cortesia che all'inizio ho pensato che non stesse scherzando? Tuttavia, avevo prendere un tale tono: qualsiasi altro sarebbe familiarità" (Nikolai Gumilyov nelle memorie dei suoi contemporanei. M., 1990. P. 204). Subito dopo, senza alcuna interruzione, Khodasevich dichiara che soprattutto Gumilyov gli ricordava ... uno scolaro: dal cuore semplice, allegro, che giocava alla cieca con le studentesse. E, in effetti, la parte del leone degli episodi citati da Khodasevich testimonia proprio l'"immediatezza infantile" di Nikolai Stepanovich. Su cosa si basa "l'arroganza monarchica" di Gumilev, che ha colpito Khodasevich nel vivo, non è affatto spiegato (il cilindro non appare più).

Se nella metà forte dell'umanità Nikolai Stepanovich ha evocato qualcosa di molto simile alla rabbia segreta immotivata, allora la metà debole (e migliore), quando ha comunicato con Gumilyov, ha provato una gioia esterna altrettanto immotivata. È irresistibile, così irresistibile che i suoi successi con le donne a un certo punto acquisiscono un carattere un po' malsano, di cui lui stesso scrive con ansia sia in poesia che in prosa. Si innamorano a morte di lui, con una passione spaventosamente dolorosa, quasi sempre inaspettata e non necessaria per lui. “Se l'avessi visto prima della mia morte, gli avrei perdonato tutto, avrei detto la verità: che non amavo nessuno con tanto dolore, con tanto desiderio di morire per lui, come lui - un poeta, Hafiz, un mostro e un bastardo. Tutto qui", porta il risultato della sua relazione con Gumilyov L. M. Reisner quattro anni dopo la morte di "Hafiz" e pochi mesi prima della sua stessa morte (vedi: Sholomova S. B. Il filo conduttore del destino ( L. Reisner e Nikolai Gumilyov) // Nikolai Gumilyov, Ricerca e materiali, Bibliografia, San Pietroburgo, 1994, p. 484).

Nel frattempo, nel ruolo di Don Juan, Gumilyov non è meno strano che nel ruolo del superbo Manfred.

"Un mostro e un bastardo", scrive Larisa Reisner, e, seguendo le storie di numerose storie d'amore di Gumilev, non si può non ammettere che, forse un po' dura nella formulazione, Larisa Mikhailovna ha sostanzialmente assolutamente ragione.

È brutto - è difficile dire se è brutto (qui le opinioni dei memorialisti sono molto contraddittorie e, inoltre, molti di loro, specialmente quelli che non sono estranei alle belles-lettres, hanno una perdonabile debolezza romantica per l'iperbole negativa) , ma il fatto che il suo aspetto non soddisfi gli standard di bellezza maschile, senza dubbio. E non si tratta solo delle caratteristiche facciali sbagliate. Ha una salute molto precaria, è gravato da disturbi che non suscitano affatto simpatia poetica. Prende spesso il raffreddore, l'influenza, ha il naso che cola. Secondo Chukovsky, all'età di trent'anni, "mangiava completamente i dolci" i suoi denti. È incline alla fatica - a svenimenti improvvisi. A questo dobbiamo aggiungere che non sa come prendersi cura delle donne: tutti i tentativi consapevoli di andare oltre il flirt laico si trasformano in un gioco ovviamente falso di pessimo gusto. Con una probabilità molto alta si può presumere che sia semplicemente timido - e non sarà in grado di superare questa timidezza "davanti a una terribile bellezza femminile" fino alla fine dei suoi giorni, compensandola, come al solito, con una posa assurdamente artificiale di un sofisticato "rubacuori", che, notiamo, non inganna. Infine, è spesso egoisticamente irresponsabile nei suoi interessi amorosi e, recitando volentieri "in pubblico" il ruolo di un cavaliere pronto a morire "per l'onore di una dama", nel trattamento quotidiano delle donne, senza accorgersene, risulta essere insensibilmente crudele.

E ancora...

Eppure si innamorano di lui. A prima vista. A prima vista. Da un sorriso. Egli è incautamente e sinceramente perdonato anche cose che generalmente non dovrebbero essere perdonate, e - un fatto sorprendente! - nella parte "femminile" delle memorie di Gumilyov, con tutte le differenze nella "fattologia" e nel temperamento dei reminiscenti - da Akhmatova ad Arbenina - si mantiene con sorprendente costanza un unico tono incondizionatamente benevolo. Riuscì a non offendere nessuna delle sue tante passioni. finire e rimase nella loro memoria in qualcosa di importante, anche se era una "triste immagine" - ma pur sempre "un cavaliere senza paura e senza rimproveri". La sua profezia poetica (la poesia "I sacri nuotano e sciolgono le notti ...") -

Quindi, non so pensare alla morte, E tutti mi sognano, come in un sogno, Quelle donne che mi dimostrano l'immortalità della Mia anima, -

si avverò completamente: le "donne" lo conservarono per sé e per i lettori (e lettori) delle generazioni successive esattamente come lui sognava di rimanere nell'immortalità.

In generale, si ha l'impressione che le sue numerose "vittorie" amorose accadano sempre, per così dire. contrario alle proprie azioni nelle fasi iniziali di una storia d'amore, di solito è un fallimento del ridicolo. Ovviamente non riesce nel ruolo di "improvvisatore di una canzone d'amore", escogita sempre dolorosamente alcuni "intricati pretesti" artificiali con l'obiettivo di attirare l'interesse della donna che gli piace, e ottiene sempre il risultato opposto, finendo con la posizione buffa e ambigua della "bella signora".

Quando ero innamorato (e sono sempre innamorato - di un'idea, di una donna o di un odore), volevo realizzare il mio sogno, più bizzarro di Roma sotto papi peccatori. Ho affittato una stanza con una finestra, la casa di una sarta, appassita su una macchina da scrivere, dove deve aver vissuto un vecchio folletto squallido, nutrendosi di sardine cadute. Ho spostato il tavolo contro il muro; su un comò Affiancò gli almanacchi "Sapere", Cartoline - in modo che anche un Ottentotto Nel sacro venisse l'indignazione. Entrò calma e luminosa, Poi si fermò stupita, Il vetro della finestra tremava dai carri, La sveglia ticchettava rabbiosa e monotona. E ho detto: "Regina, tu sola sei riuscita a incarnare tutto il lusso del mondo; come gli uccelli rosa dei tuoi giorni, il tuo amore è la musica del clavicembalo. Ah! Il Dio dell'Amore, poeta trascendentale, ti ha premiato con un segno molto speciale, e non c'è nessuno come te... In risposta, mi ha fatto un cenno pensoso con il suo aigretto. Continuai (e bruscamente dietro il muro risuonò il motivo di una ghironda incrinata): "Ti voglio vedere diversa, con il volto di una governante dimenticata da Dio; E così che tu mi sussurri:" Io sono tuo " , Oppure: "Vieni tra le mie braccia. Freddo di lino grezzo, E lacrime, e un vestito logoro. E quando te ne vai, prendi soldi: tua madre è malata o hai bisogno di vestiti ... ... mi annoio di tutto, voglio giocare sia con te che con me stesso - senza pietà..." Lei strizzò gli occhi e si alzò in risposta; Rabbia e sofferenza brillavano negli occhi: "Sì, è molto sottile, sei un poeta, ma vengo un attimo da te... arrivederci!" Signore, ora sono educato. Prova a venire e troverai Profumi, fiori, un medaglione antico, Aubrey Beardsley in una rigida rilegatura.

Lo sfortunato donnaiolo di questo poema "satirico" coincide sospettosamente con l'autore nel metodo di "conquista dei cuori" - la prova di ciò può essere trovata nelle memorie di Voitinskaya, Vasilyeva, Arbenina, Odoevtseva e molti altri. Tuttavia, la storia di "Don Juan" di Gumilyov con rara chiarezza dimostra la correttezza della vecchia verità, secondo la quale è sempre meglio iniziare male che finire male: l'amore che contro ogni previsione, ispira, se inizia come un "gioco", allora si trasforma sempre nelle anime dei suoi eletti in un tragico fuoco sacrificale, purificando e illuminando tutte le storie d'amore di Gumilev. E qui già nessuna ironia è fuori luogo.

Per gli stessi eletti di Gumilyov - almeno per coloro che hanno lasciato ricordi - il motivo di questo paradossale fascino erotico è sempre una sorta di mistero globale. "C'era un'opinione generalmente accettata: "Il blocco è bello, Gumilyov è brutto". Opposti in tutto, - scrive O. A. Mochalova (per Gumilyov, come lei stessa ammette, non molto più di una conoscenza casuale). - Non posso unirmi a questo giudizio. La sua postura, il passo misurato, la voce profonda, le labbra delicatamente e decise, le dita sottili di mani bianche, e soprattutto l'atmosfera- tutto non rientrava nel concetto di "brutto". La sua strofa era molto sentita in esso:

Ma solo per un attimo al mio paese dal tuo Il ponte è calato: spade, croci e coppe di enormi stelle lo bruceranno.

Queste parole sono la realtà reale ”(The Life of Nikolai Gumilyov. L., 1991. P. 113). Inoltre, Mochalova spiega a lungo e in modo confuso cosa chiamare esattamente "mascolinità" questo è in Gumilyov è impossibile che, al contrario, tutti i suoi tentativi di dimostrare "virtù cavalleresche" e "impavidità maschile" (in questo caso, tuttavia, del tutto innocui) fossero piuttosto inappropriati e più distolti da lui che eliminarli, ma c'era, inoltre, anche qualcosa... Qualcosa... Ed è stato questo "qualcosa", l'"atmosfera" che circondava Gumiliov a rendere i pochi giorni trascorsi con lui l'evento principale della lunga e tragica vita di Olga Alexandrovna.

E ancora, e ancora, tutte le prove ritornano rigorosamente a un'unica caratterizzazione dell'aspetto di Gumilyov.

forza interiore. Incredibile. Incomprensibile. Non correlato alle sue azioni specifiche, ma, per così dire, semplicemente regalo in lui. La forza è tale che nessuno dei suoi contemporanei ne ha avuto traccia, almeno tra gli scrittori.

Tuttavia, per apprezzare questa differenza interna tra Gumilyov e la confraternita letteraria dell '"età dell'argento", è del tutto possibile fare a meno dell'intuizione femminile. Bastava semplicemente, anche se per caso, assistere a una scena simile a quella descritta nelle memorie di L. I. Strahovski. Leonid Ivanovich Strahovsky, un poeta poco noto e critico letterario del "Russo all'estero", vide Nikolai Stepanovich una volta - alla famosa serata della società Arzamas alla Scuola Tenishevsky il 13 maggio 1918, dove, dopo aver letto L. D. Blok del poesia "I Dodici", il pubblico ostruito. "... La bolgia è cresciuta nel corridoio", ha ricordato Strahovsky. Una parte del pubblico applaudiva, altri sibilavano e battevano i piedi. Entrai in una minuscola stanza artistica, letteralmente piena di poeti. Secondo il programma, è stato il turno di Blok di esibirsi dopo la pausa, ma ha ripetuto con il labbro tremante: "Non andrò, non andrò". E poi un biondo di media altezza con una specie di naso d'anatra gli si avvicinò e disse: "Oh, Alexander Alexandrovich, l'hai scritto, ammettilo, ma sarebbe meglio se non lo scrivessi". Dopodiché, si voltò e andò alla porta che conduceva al palco. Era Gumiliov.

Tornando nell'aula, che continuava a infuriare, vidi Gumiliov in piedi con calma, appoggiando i gomiti sulla cattedra e guardandosi intorno con i suoi occhi grigioazzurri.<...>E quando la sala si calmò un po', cominciò a leggere i suoi ghazal, e alla fine, dalle sue poesie e tale potere magico fuoriuscito da lui che la sua lettura è stata accompagnata da fragorosi applausi. Dopodiché, quando apparve Blok, non ci furono più dimostrazioni "(Nikolai Gumilyov nelle memorie dei suoi contemporanei. M., 1990. P. 201). "Si è sempre sentito in lui", aggiunge e, per così dire, commenta la testimonianza di Strahovsky A. Ya. la tensione di una grande volontà che crea bellezza, e attraverso la maschera di un pedante dal cranio conico si vedeva l'ardore giovanile dell'anima, solido, senza spazi vuoti e, per molti versi, infantilmente semplice"(Nikolai Gumilyov nelle memorie dei suoi contemporanei. M., 1990. P. 213). È anche opportuno ricordare una sorta di "manifesto degli studi di Gumilyov" compilato da Lev Vladimirovich Gornung: "Fino alla fine, Gumilyov ci affronta allo stesso modo ... fedele a se stesso e ai suoi visione del mondo straordinariamente olistica, instancabile e appassionato, saggio e giovane nella sua ingenuità... Dobbiamo... conservare per il futuro l'immagine straordinaria del Poeta balenato con uno sguardo verginale e giovanile della vita, con un'anima alta e focosa..."(Nikolai Gumilyov. Ricerca e materiali. Bibliografia. San Pietroburgo, 1994. S. 514-515).

E Levinson, che conosceva personalmente Gumilyov e che non aveva "grande felicità nel vedere il poeta", ma Gornung che gli dedicò tutta la sua vita, indipendentemente l'uno dall'altro, dopo le riflessioni sul "fenomeno Gumilyov" nella storia di l'"età dell'argento" a un singolo, letteralmente conclusione coincidente: la cosa principale che era originariamente presente in Gumilyov ed era invariabilmente preservata in lui durante tutto il suo percorso creativo, che assicurava l'originalità più brillante ed eccezionale sia della sua poesia che della sua personalità nel contesto culturale dell'epoca - straordinaria integrità della visione del mondo- il risultato di esso "ingenuità e saggezza", quella "infantile" incondizionata, che fu - in diverse valutazioni - in qualche modo notato da tutti, e che noi, con un altissimo grado di fiducia, conoscendo il "gergo di Dio" di quegli anni, possiamo immediatamente riconoscere come segno di genuino, non "inventato", ma "esistenziale" "permanenza nella fede". Passando ancora e ancora alla valutazione della personalità e del lavoro di Gumilyov da parte dei contemporanei, possiamo notare che tutti loro - amici e oppositori, volontariamente o involontariamente, lo caratterizzano precisamente in quelle categorie, in quelle immagini, che, nel contesto della ricerca spirituale del tempo, denotava costantemente, prima di tutto, inaccessibile alla maggior parte degli artisti dell '"età dell'argento" chiesa stabile e completa di una personalità creativa.

"... Il percorso verso l'impresa che il nostro ministero richiede", scrisse Blok, nel 1910, alla vigilia del cosiddetto. La "crisi del simbolismo", cioè, prima di tutto, la crisi dell'utopia "creatrice di vita" dei modernisti radicali, è - prima di tutto - apprendistato, auto-approfondimento, sguardo e dieta spirituale. Deve imparare di nuovo dal mondo e da quel bambino che vive ancora in un'anima bruciata”(Blok A.A. Sullo stato attuale del simbolismo russo // Blok A.A. Opere raccolte: In 8 voll. M-L., 1963. T. 5. P. 436). Nell'era dell '"età dell'argento" il tema dell'"infanzia", ​​e prima ancora nella letteratura russa aveva una profondità metafisica molto ampia e significativa (ricordate, ad esempio, Dostoevskij), si fonde quasi completamente con il contenuto positivo che è caratteristico del immagine di "infanzia" nella teologia cristiana. In particolare, D. S. Merezhkovsky ha visto La visione del mondo dei "bambini" è un prototipo di una visione del mondo cristiana olistica, che è l'unico che può, senza ulteriori indugi, "accogliere" la "novità" radicale del Nuovo Testamento: "Nel nostro mondo aspro, a volte sembra essere il più aspro di tutti i mondi possibili, questo è il più tenero - come se vi entrasse una nuvola luminosa, carne di un altro mondo. Forse solo chi lo vedesse in questa nuvola luminosa di volti di bambini comprenderebbe tutto il fascino divino del suo volto. Gli adulti sono sorpresi da Lui, inorriditi e i bambini si rallegrano, come se, guardando nei Suoi occhi, riconoscessero ancora, ricordassero ciò che gli adulti hanno già dimenticato: un tranquillo cielo celeste, un tranquillo sole celeste ”(Merezhkovsky D.S. Jesus Neizvestny. M. , 1996, pag. 229). "Dopo la caduta di Adamo, l'umanità ha perso la sua infanzia, la sua fanciullezza", scrive un pubblicista ortodosso contemporaneo. - Ci è voluto il Figlio di Dio per essere donato a noi: “Figlio e dato a noi” - perché l'umanità acquistasse la propria infanzia. Si dice: "Se non siete come bambini, non entrerete nel regno dei cieli". Solo attraverso Cristo possiamo diventare bambini. Ciò che i bambini hanno ancora, e poi è perso, è un'infanzia restituita, una filiazione divina, che è sempre più persa dall'umanità ”(arciprete Alexander Shargunov. Martin Lutero e Solomonia Saburova // L'Anticristo a Mosca. Numero 7. M., 1998 , pag. 199).

Tra l'intellighenzia laica "adulta" dell'"età dell'argento", il "bambino" - Gumilyov, infatti, sembra una specie di figura straniera - soprattutto perché la vita per lui è un "dono inestimabile di Dio" e lo vive un po' diversamente dai suoi contemporanei intorno a lui, giustificando la nomina di una persona, nelle parole di S. Ignazio (Bryanchaninova) essere "Tempio della Divinità creato da Dio nell'anima e nel corpo"(Sant'Ignazio (Bryanchaninov). Una parola su un uomo. San Pietroburgo, 1995. P. 12). "Tutto ciò che ha fatto Gumiliov - sembrava un prete"- per condividere le sue impressioni, il capitano di stato maggiore V. A. Karamzin, che ha osservato Gumilyov, notiamo, in condizioni di "campo militare" (Vita di Nikolai Gumilyov. L., 1991. P. 41). In un ambiente tranquillo, questo "clero" e ancor di più si rivelò essere uno dei tratti più caratteristici delle memorie del poeta. Anche il ritmo delle sue azioni era in qualche modo diverso, non adatto al "pulso" frenetico e aritmico dell'epoca - da qui il più volte menzionato, ora con ammirazione, ora con ironia, la "maestà" dell'aspetto di Gumilyov. "Alto, altezza superiore alla media, andatura magra, molto facile", S. K. Erlikh descrive l'impressione degli incontri con Gumilyov. - Una voce insolita, un timbro speciale, leggermente ovattato, impostato dalla natura. Gesti molto avari, espressioni facciali avari. Il sorriso a volte è un po' ironico. Mani insolitamente belle: le mani di un patriarca con dita lunghe e strette. Era eccezionalmente contenuto, educato; fu una profonda educazione e nobile moderazione. Era caratterizzato da sottigliezza, delicatezza e tatto. Esternamente, era sempre estremamente calmo, in grado di mantenere le distanze. Era elegante nel vero senso della parola ”(Vita di Nikolai Gumilyov. L., 1991. P. 187-188).

La sua imperturbabile calma, che all'inizio divertì i suoi contemporanei ("Ridevano di lui:" beh, quale novità ha inventato la nostra squisita giraffa? .. "- ammise E. F. Gollerbach (Nikolai Gumilev nelle memorie dei suoi contemporanei. M., 1990. S. 18)), negli anni disperati del "comunismo di guerra" e del "terrore rosso" divenne spaventoso - sembrava incredibile come questa persona incomprensibile riesca a mantenere inalterata la stessa e, soprattutto, genuina presenza d'animo da giorno per giorno. N. A. Otsup ha ricordato un episodio caratteristico avvenuto alla famosa cena in onore di G. Wells, giunto nella Russia sovietica nel 1920, avvenuta nella affamata e fredda Casa degli scrittori: “... Un venerabile scrittore (A. V. Amfiteatrov - Yu .Z.), aprendo la giacca, ha parlato della sporcizia e della povertà in cui sono costrette a vivere le figure della cultura russa. Lo scrittore si lamentava delle pessime condizioni igieniche della vita di allora. Questo discorso, agitato e giusto, evocava tuttavia un senso di imbarazzo: valeva la pena parlare di queste disgrazie troppo intime a un inglese indifferente, calmo, ben vestito. Gumilyov è rimasto particolarmente costernato dalla dichiarazione secondo cui la biancheria intima degli scrittori non veniva lavata per settimane. Si rivolse all'oratore e disse a voce piuttosto alta: Parlez pour vous!”(Luknitskaya V.K. Nikolai Gumilyov. La vita di un poeta basata sui materiali dell'archivio domestico della famiglia Luknitsky. L., 1990. P. 232). C'erano, tuttavia, contrasti e più terribile, come, ad esempio, "una conversazione ... nel mezzo del terrore rosso, ma nella cerchia di veri compagni d'armi di tutto il vecchio", che G.V. Ivanov riporta: "Qualcuno stava avanzando, i bolscevichi furono sconfitti e i presenti, fiduciosi nella loro imminente caduta, sognarono ad alta voce i giorni in cui "sarebbero stati al potere". I sogni erano molto sanguinari. Cominciarono a parlare di un certo P., uomo "della società", che divenne comunista e capo del "Petrocomune". Uno degli interlocutori stava per soffocarlo, l'altro per sparargli "come un cane", ecc.

E tu, Nikolai Stepanovich, cosa faresti?

Gumilyov picchiettò la sigaretta contro il suo enorme portasigarette di tartaruga:

L'avrei trasferito per gestire il cibo a Tver o Kaluga, Pietroburgo non dipende da lui "(Ivanov G.V. Collected Works: In 3 vols. M., 1994. P. 551).

Gumiliov nel 1918-1921 - un indovinello per i memorialisti.

« spaccone”, decide Khodasevich, e fornisce una scena colorata come esempio: “A Natale nel 1920, si tenne un ballo presso l'Istituto di storia dell'arte. Ricordo: nelle enormi sale ghiacciate del palazzo Zubovsky in Piazza Sant'Isacco - scarsa illuminazione e vapore gelido. La legna umida fuma e brucia sotto la cenere nei camini. L'intera Pietrogrado letterario e artistico è lì. Musica di tuono. La gente si muove nella penombra, si accalca ai camini. Mio Dio, come è vestita questa folla! Stivali di feltro, maglioni, pellicce logore da cui è impossibile separarsi anche in sala da ballo. E ora, tardivamente, Gumilyov appare a braccetto con una signora tremante di freddo in un abito nero con una profonda scollatura. Diretto e arrogante, in frac, Gumilyov cammina per i corridoi. Tremerà per il freddo, ma si inchina maestosamente e gentilmente a destra ea sinistra. Parla con i conoscenti in tono laico. Lui gioca a palla. Tutto il suo aspetto dice: “Non è successo niente. Rivoluzione? Non l'ho sentito ”(Nikolai Gumilyov nelle memorie dei suoi contemporanei. M., 1990. S. 205-206).

« uomo di ferro"- scrive A. Ya. Levinson e spiega ciò che è stato detto: "Quando N. S. Gumilyov è stato torturato e ucciso alcuni mesi fa, non ho trovato la forza di parlare del poeta: indignazione e dolore, l'enormità del crimine temporaneamente oscurava la sua immagine nell'intima semplicità e nella routine del lavoro. Tuttavia, il pathos e la solennità del lavoro poetico non lo hanno lasciato nella vita di tutti i giorni. Non camminava, ma parlava seriamente, con lenta gravità; non parlava, ma trasmetteva, in modo istruttivo, uniforme, senza un tremito di dubbio nella sua voce. La misura delle cose per lui era la poesia; l'universo è il materiale per creare immagini. La musica delle sfere è un prototipo del ritmo poetico. Considerava precisa, definitiva la sua conoscenza della poesia; cercava volentieri formule ferme e imperative, amava circondarsi di allievi, apprendisti della bottega poetica, e insegnar loro il dogma dell'arte poetica. Negli ultimi anni della sua vita fu estremamente circondato; A Krasny Petrograd divenne mentore per un'intera generazione: l'università e il culto proletario gli inviarono ugualmente proseliti» (Nikolai Gumilyov nelle memorie dei suoi contemporanei. M., 1990, p. 213).

Ovviamente, in "Red Petrograd", nell'incubo del "comunismo di guerra", le persone erano attratte da Gumilyov "da tutte le parti", "dall'università e dal proletkult" non perché potesse compiacerli con squillanti poesie su giraffe e rinoceronti. Semplicemente, nella sua poesia, si sentiva la stessa forza che rendeva la sua personalità così attraente e irresistibile, tra i profondi e cupi "annuvolamenti dei nostri giorni", secondo Yu, allora particolarmente disgustosi. La poesia di Gumilyov chiamata "a mettere da parte le preoccupazioni mondane", informava i lettori di una carica di vivacità spirituale, che rendeva le persone disperate e completamente demoralizzate, che avevano perso tutti i possibili orientamenti di valore delle persone " recuperare", come il vangelo figliol prodigo e " ricorda il Padre.“Cristo ci ha fatto uscire dal “mondo inquieto e inquietante” - ecco perché i primi scrittori cristiani sono particolarmente sensibili al nuovo dono - riposo", - ha scritto su. Pavel Florensky, spiegando che per “pace” si intende una persona speciale, inaccessibile che non si è trovata in Dio, beatitudine interiore,“beatitudine, come riposo dal desiderio incessantemente avido e mai soddisfatto, come autoconclusione e autoraccolta dell'anima per vita eterna in Dio - in una parola, come comando a se stessi pienamente potente e quindi eternamente realizzato "(San Pavel Florensky. Pilastro e affermazione della verità. Fondamenti della teodicea ortodossa in dodici lettere // San Pavel Florensky. Opere raccolte. Vol 4. Parigi, 1989, p. 190). Lo stesso Gumilyov ha definito con la massima chiarezza il suo credo personale: “Sono un tradizionalista, monarchico, imperialista e panslavista. Ho un carattere russo, come l'ha plasmato l'Ortodossia” (vedi: Ricerca e materiali, pp. 302-303).

Uno storico imparziale troverà molte incongruenze per le quali si potrebbero rimproverare i gerarchi della Chiesa russa del periodo prerivoluzionario, ma per la loro riluttanza a cercare modi in cui sarebbe possibile superare l'alienazione della Chiesa dall'intellighenzia, che è diventata una triste tradizione dei russi vita pubblica XIX secolo, non possono essere rimproverati. Un'intera galassia di eccezionali pastori e teologi dell'Ortodossia del 20 ° secolo, inclusi i futuri patriarchi Tikhon (Belavin) e Sergio (Stargorodsky), ha cercato attivamente di interagire con i rappresentanti più importanti dell'élite creativa di quel tempo. All'inizio del secolo, il pensiero ortodosso era rappresentato da nomi come L. A. Tikhomirov, E. N. Trubetskoy, S. N. Bulgakov, P. A. Florensky, A. V. Kartashev. La Chiesa ha cercato strenuamente di superare il vecchio interno crisi organizzativa, per l'innaturale subordinazione del suo potere secolare e per passare dalla forma di governo sinodale all'autogoverno canonicamente corretto con a capo il Patriarca - già dal 1906 erano in corso i preparativi per il Consiglio Locale, per il quale il Preconcilio Nasce la Presenza (dal 1912 diventa Conferenza Preconciliare). Questo, tra l'altro, sarebbe un argomento importante per ristabilire la fiducia in lei da parte dei circoli laici colti della Russia, che avevano già visto nella Chiesa, guidata dal procuratore capo, "una specifica propaggine dello stato, un" Dipartimento ortodosso "" (vedi: Kashevarov A.N. Stato e Chiesa: dalla storia delle relazioni tra il potere sovietico e la Chiesa ortodossa russa, 1917-1945, San Pietroburgo, 1995, p. 16). Il bisogno di cambiamento era così chiaramente sentito alla vigilia del nuovo secolo nei circoli ecclesiastici che anche un così convinto conservatore e oppositore di principio della libertà di coscienza come K.P. - il primo forum congiunto di dirigenti della Chiesa e rappresentanti dell'intellighenzia creativa e scientifica, che era, in un certo senso, un gesto di "invito al dialogo".

D'altra parte, dagli anni '90, anche tra gli intellettuali, l'interesse e la simpatia per la Chiesa sono diventati sempre più evidenti, soprattutto negli ambienti vicini ai modernisti di San Pietroburgo, la cui anima erano i Merezhkovsky e V. V. Rozanov. "A San Pietroburgo, in via Shpalernaya, vicino alla Chiesa di tutti coloro che soffrono e alla casa di detenzione preliminare, vicino ai luoghi in cui un tempo si trovava il palazzo del figlio di Pietro il Grande, Tsarevich Alexei, al quarto piano di un'enorme casa nuova, nell'appartamento di Vasily Vasilyevich Rozanov cinque anni fa la domenica si tenevano curiosi raduni la sera, - ricordava D. S. Merezhkovsky nel 1908. - Dalle finestre senza tende della sala da pranzo si potevano vedere le favolose distanze blu stellate di la Neva con una tremolante catena di luci fino alla Vyborgskaya stessa.Qui, tra la Leda di Leonard con un cigno, la frigia Cibele dai molti petti e l'egiziana Iside da una parte, e invariabilmente brilla nell'angolo, davanti alla vecchia immagine, una lampada icona di vetro verde, dall'altra, a un lungo tavolo da tè, sotto un'accogliente lampada a sospensione di famiglia, un incredibile, nell'allora Pietroburgo, con ogni probabilità, l'unica società riunita: vecchie conoscenze del proprietario, dipendenti di Moskovskiye Vedomosti e Grazhdanin, i reazionari più estremisti e altrettanto estremisti, se non politici rivoluzionari politici, poi filosofici e religiosi - professori dell'accademia teologica, funzionari sinodali, sacerdoti, monaci - e veri e propri "popoli clandestini", anarchici decadenti. Tra queste due parti iniziarono conversazioni apocalittiche, come se fossero state strappate direttamente da The Demons o The Brothers Karamazov. Naturalmente, da nessuna parte nell'Europa moderna sono state ascoltate conversazioni del genere "(Merezhkovsky D.S. Rivoluzione e religione // Merezhkovsky D.S. Non il mondo, ma una spada. San Pietroburgo, 1908. P. 109). Il fervore di questi "inauditi" conversazioni era determinato, in larga misura, dal fatto che entrambe le parti, se non nella loro mente poi nei loro cuori, sentivano l'urgenza di concordare con la parte opposta sia per la propria esistenza che per il destino di tutta la Russia. Nikolaevna Gippius scrisse che se l'unione dell'intellighenzia e della Chiesa fosse stata conclusa allora, all'inizio del secolo in Russia, allora "forse la Chiesa non sarebbe ora in una situazione così angosciata, e l'intellighenzia non assaporerebbe ora l'amarezza dell'esilio" (vedi: Vita religiosa e patrimonio culturale della Russia, Ortodossia in Russia, Mosca, 1995, p. 102).

Eppure, sebbene sembrasse che fossero presenti tutti i presupposti positivi concepibili per concludere la suddetta unione, il vero risultato di questi sforzi congiunti volontari non fu l'arrivo dell'intellighenzia nella Chiesa, ma, al contrario, una nuova, senza precedenti in la storia della Russia, non più "sociale", a alienazione religiosa élite intellettuale democratica del paese dall'Ortodossia. È diventato molto peggio: se prima, nel 19° secolo, l'intellighenzia aveva almeno una "somiglianza di chiesa" formale - sotto forma di concessioni alle "tradizioni popolari" e alla "necessità civile", ora c'è un periodo di rottura fondamentale, un'uscita dal recinto della chiesa - per ragioni di coscienza. L'accademico A.I. Panchenko ha prestato particolare attenzione a questo in un discorso che ha aperto le Letture di Gumilev nel 1996: "La Chiesa è in contrasto con la società secolare. in generale, l'"età dell'argento" è un'età molto religiosamente colorata. Non voglio dire che questa la religiosità è ortodossa, ma è certo che l'intellighenzia - e soprattutto l'intellighenzia - cominciano a gravitare verso la fede.<...>Allo stesso tempo, il procuratore capo consente incontri religiosi e filosofici. Là intellettuali e ecclesiastici si riuniscono, si conoscono...<...>Merezhkovsky e Rozanov parlano lì... Ma non ne viene fuori nulla e due anni dopo lo stesso procuratore capo del sinodo, K. P. Pobedonostsev, proibisce questi incontri. E tuttavia, l'angoscia religiosa nella società si manifesta sempre più forte e cerca una via d'uscita. Inoltre, insieme al misticismo, al girare la tavola, all'isterismo, c'è una specie di fuga dalla Chiesa. Questa fuga è un fenomeno molto interessante. C'erano, naturalmente, persone con una fede semplice e chiara, con un'anima calda - come p. Giovanni di Kronstadt, ma non è un caso che tra loro siano cresciuti i futuri "rinnovatori", ad esempio il famoso "uomo di chiesa vivente" Alexander Vvedensky, futuro scagnozzo del governo sovietico; proprio lì e Rasputin con tutto il suo "seguito". In quali brutte forme si incarna lo zelo religioso! Prima di tutto, nel settarismo: i Doukhobor, i Molokani, lo stesso Leo Tolstoj e il "Tolstoj" ... Qui hanno detto la loro gli scrittori dell '"età dell'argento"" (Panchenko A.I. "Silver Age" e la morte della Russia. Discorso pronunciato il 15 aprile 1996 all'apertura della conferenza // Letture di Gumilev, San Pietroburgo, 1996, pp. 7-9).

Infatti, hanno detto.

"Che cosa non abbiamo fatto negli ultimi anni con la nostra letteratura", si lamentò I. A. Bunin, "quali dei non abbiamo adorato? .. Abbiamo sperimentato la decadenza, il simbolismo, il naturalismo e una sorta di anarchismo mistico, e Dioniso, e Apollo, e "fuga nell'eternità", e sadismo, e accettazione del mondo e rifiuto del mondo ... Non è questa la notte di Valpurga! (Bunin I. A. Collected Works. M., 1967. T. 9. S. 529). L'ultima metafora dovrebbe essere riconosciuta come il successo di Bunin. Tradizionale, in generale, per l'intellighenzia creativa democratica russa del 19° secolo, l'opposizione anti-chiesa si trasforma nel modernismo russo dell'"età dell'argento" cosciente eresia e blasfemia - un fenomeno nella letteratura russa senza precedenti. Fino a quel momento, l'opposizione alla Chiesa si esprimeva nella creatività intellettuale laica, principalmente nella sprezzante ignoranza delle forme di vita religiosa come "pregiudizi di un popolo arretrato", irrilevanti per una visione artistica del mondo illuminata, o nella critica socialmente vizioso le posizioni del clero (nella letteratura rivoluzionaria illegale) - con una sottolineata riverenza per il dogma e l'etica del dogma ortodosso. "I rappresentanti dell'intellighenzia erano attratti dall'idea del servizio e del sacrificio nel cristianesimo, ma la Chiesa stessa, in quanto istituzione di un "dipartimento statale", ha suscitato in loro sfiducia" (Vita religiosa e patrimonio culturale della Russia. Ortodossia in Russia. M., 1995, p. 100). Il culmine dell'impudenza in quest'area, anche nella letteratura illegale, potrebbe essere qualche allegro incubo blasfemo nello spirito della "Gavriliada" di Pushkin - un'opera, ovviamente, lontana dalla correttezza dogmatica, ma non pretendendo di essere altro che elementare teppismo giovanile. Lo stesso Pushkin, come sapete, non considerava il Gavriliad un ornamento del suo lavoro e, per usare un eufemismo, non insisteva sulla paternità.

Nell'era dell'"età dell'argento" non si trattava più di determinare una posizione personale nei confronti della Chiesa - negativa o positiva, - Era circa superamento chiesa "vecchia", "tradizionale" e la creazione "nuova coscienza religiosa" in alternativa alla "vecchia coscienza", cioè ortodossa.«Dei tentativi di trovare le nostre vie di rinnovamento spirituale, indipendenti dalla Chiesa», ricorda A. N. Benois, «ne ricordo soprattutto uno.<...>Ci siamo riuniti presso il carissimo Pyotr Petrovich Pertsov, nella sua stanza privata. Anche quella sera i Filosofi cominciarono a insistere sulla necessità di compiere "veri esperimenti" e si soffermarono sul significato simbolico del momento in cui il Salvatore, avvicinandosi all'ultima Cena, volle lavare i piedi ai suoi discepoli. I Merezhkovsky iniziarono a fargli eco, esaltando questa "impresa di umiliazione e servizio" di Cristo, e si offrirono immediatamente di procedere a tale abluzione. L'entusiasmo con cui Rozanov si è aggrappato a questa proposta mi sembrava allora molto significativo. I suoi occhi brillavano e frettolosamente "gorgogliava": "Sì, con tutti i mezzi, con tutti i mezzi, questo deve essere fatto e deve essere fatto subito". Allo stesso tempo, non potevo fare a meno di sospettare che Vasily Vasilyevich avesse una viziosa curiosità. Dopotutto, il fatto che ci fosse una donna tra noi, e in quel momento ancora molto attraente, "Eve molto seducente", avrebbe dovuto spingere Rozanov a tale zelo. Erano i suoi piedi nudi, i suoi "piedi bianchi" che voleva vedere, e forse anche lavarsi. E cosa ne sarebbe venuto fuori, nessuno poteva prevederlo. Lo spettro di una sorta di "peccato di dumping" ci è apparso in ogni caso, ma un elemento più sobrio ha salvato la situazione: io e Pertsov ... Rozanov non è riuscito a calmarsi per molto tempo e ha continuato a rimproverarci il nostro scetticismo , per il fatto che poi con i loro dubbi hanno scacciato un po' di afflusso dall'alto ”(Benoit A.N. Religious and Philosophical Society. Merezhkovsky Circle. V.V. Rozanov // Vasily Rozanov: pro et contra. Libro 1. San Pietroburgo, 1995. P 136 -137). Questa, ovviamente, è una parodia blasfema del ritualismo ortodosso (nella Chiesa esiste il rito di "lavare i piedi" il Giovedì Santo), ma questo è ancora solo un tentativo " Modernismo ortodosso", il circolo Merezhkovsky non ha invaso di più. “La base della loro organizzazione – scrive T. Pahmuss – erano le seguenti due disposizioni: 1) divisione esterna con la Chiesa esistente, 2) unione interna con essa. La Chiesa ortodossa ha continuato ad attrarre .., perché. L'Eucaristia, il sacramento della comunione con Dio, secondo loro, può aver luogo solo nella Chiesa ortodossa” (Pakhmuss T. Nuova coscienza religiosa e umanità del Terzo Testamento // Merezhkovsky D. S. La piccola Teresa. Ann Arbor. 1984. p. 63). Ma N. M. Minsky andò oltre e creò, sulla scia degli antichi gnostici, la propria religione del “maeonismo” (cioè la religione della percezione “negativa” di Dio, la religione della “Non-esistenza”), dotandola di tale rituale che anche l'oggetto " lussuria mistica" Rozanova - Z. N. Gippius - non parlava con grande approvazione degli "esperimenti mistici" di Minsk: "... Si consolò organizzando degli strani raduni, dove, in chitoni, avrebbero condotto in giro danze, con canti, e poi pungevano il dito di un'ebrea innocente, versavano una goccia di sangue nel vino, che poi bevevano. Sembrerebbe che questo sia inopportuno per lui, e al di là dei suoi anni - una sciocchezza così disgustosa ... ”(Gippius Z.N. Facce viventi. Memorie. Libro 2. Tbilisi, 1991. P. 251 (XX secolo. Russia-Georgia: intreccio di destini)).

E "zelo" sulla "torre" Vyach. Ivanov, e gli "agapes" dei Merezhkovsky, e gli esperimenti "meonistici" nell'appartamento di N. M. Minsky e l '"erotismo mistico" dei "Solovieviti" - tutti questi sono indubbi tentativi di creare uno speciale "cattedrale" religioso all'esterno il recinto della chiesa, cioè, tenta di costruire una nuova "chiesa", un eretico consapevole diviso. Da qui l'intenso interesse dell'intellighenzia creativa dell '"età dell'argento" per i settari russi, principalmente per le fruste (vedi lo studio sul capitale di A. E. Etkind "Whip. Russian Literature and Sects" (M., 1998)). Inoltre, se nelle attività dei "pionieri" del modernismo russo questa eresia (senza virgolette), in generale, è oscurata da un lato - dalla tesi della libertà della creatività artistica secolare e, dall'altro, da un pozzo -nota disposizione personale almeno a estetica della "vecchia" Chiesa, allora i loro figli spirituali - neofiti della "nuova coscienza religiosa" furono, come tutti i neofiti, molto più schietti e più acuti nel rifiuto di tutto ciò che è connesso con credo ostile rispetto ai padri fondatori. “...Non fanciullezza, non infantilità, non demonismo decadente, ma mio sangue me lo dice<...>qualsiasi distruzione e umiliazione di una persona è una cosa terribile, ha scritto V.V. Blok. Rozanov il 17 febbraio 1909 - e quindi I<...>Non andrò al mattutino di Pasqua di Isakiy, perché non riesco a distinguere ciò che luccica - l'elmo di un soldato o un'icona, ciò che pende - l'epitrachelio di un gendarmeria o la frusta di un prete. Tutto questo per me dal sangue disgustoso. Che cosa vecchio questo è carino per un contadino - non discuto, perché è stato a lungo schiavo, ma per i giovani, penso, tutto questo fa paura, e poi - che la gente, che l'intellighenzia - presto (mentre prendo in e molti tè) sarà uno"(AA Blok. Opere raccolte. In 8 voll.

Tutto quanto sopra è importante per noi per tracciare chiaramente la linea di demarcazione: La "nuova coscienza religiosa" dell'intellighenzia creativa dell'"Età dell'Argento", anche, in alcuni casi, con tutta la vicinanza terminologica e figurativa all'Ortodossia, nelle sue incarnazioni teoriche e artistiche è un fenomeno di diverso genere, alla base della una cultura diversa, non ortodossa, sebbene, come ricordiamo, la sua nascita sia stata preparata dall'aspirazione dell'intellighenzia specificatamente alla chiesa ortodossa - un desiderio verso il quale è andata anche la Chiesa. Perché tutto è avvenuto in questo modo? La risposta è data dal seguente frammento della "Storia della filosofia russa" di N. O. Lossky: "In uno degli incontri della Società filosofica e religiosa, Merezhkovsky disse che la terra è luogo di preparazione non solo per il cielo, ma anche per una nuova, giusta vita sulla terra. Attualmente, questo problema, che è venuto alla ribalta, è diventato un problema sociale nel processo di miglioramento del mondo - ricerca della giustizia sociale. Questo è il compito creativo del cristianesimo. La Chiesa è da biasimare per non aver operato in questa direzione. Vedendo che "nel cristianesimo non c'è acqua per placare la sete sociale", molte persone lasciarono la chiesa e l'ateismo iniziò a diffondersi ampiamente" (Lossky N. O. History of Russian Philosophy. M., 1991. P. 443 (B-ka filosofo)) In termini di proprio religioso, dogmatico ed "ecclesiologico", tale desiderio di subordinare i valori spirituali alla pragmatica del "momento attuale" porta inevitabilmente a "una catena di tradimenti e tradimenti dell'Ortodossia. Quando una persona si concentra sul bene terreno -essere, sebbene continui a pregare ed eseguire molti riti e regole della vita ecclesiale, quindi i suoi obiettivi, i movimenti interni, gli "impulsi" non sono più santi, non elevati, non vivificanti, non purificanti l'anima, ma rilassanti, intricati con le passioni Poi molti concetti cambiano, allora la peccaminosità e la povertà spirituale stesse non si vedono in tutta la pienezza della sua bruttezza, allora molto di ciò che è oscuro comincia a sembrare luminoso, amaro - dolce, inaccettabile - molto utile, molte falsità - qualcosa di vero e di bello. iniziano a inventare le proprie opinioni e insegnamenti riguardo a quelle verità e comandamenti di cui hanno sentito parlare dagli ortodossi e dalle Sacre Scritture, ma non hanno accettato la loro interpretazione ortodossa. Così, i "cristiani" stanno diventando sempre più numerosi e i veri adoratori di Cristo Signore stanno diventando sempre meno. Si parla sempre più di Chiesa, di fede, di cristianesimo, ma si parla sempre meno di vita attiva per fede, lotta interna con le passioni» (Archimandrita Lazar. Il peccato e il pentimento degli ultimi tempi. M., 1997. P 74-75).

"Gumilyov", ha ricordato N. A. Otsup, "era uno zelante ortodosso, ma le controversie religiose non lo hanno attratto. Non ha mai partecipato a riunioni organizzate da Merezhkovsky e Z. Gippius, dove membri del clero e dell'intellighenzia russa hanno cercato invano di trovare una lingua comune.Gumilyov era indifferente anche all'innegabile potere di attrazione di un pensatore eccezionale come Rozanov...<...>Nel soggiorno di Z. Gippius, la moglie di Merezhkovsky, era consentita solo la poesia. Gippius stessa era una vera poetessa, ma lei, come suo marito, subordinava la poesia alla filosofia e alla religione. In quanto "puro poeta", a Gumilyov non piaceva questa coppia sposata. Da parte sua, Gumilyov li trattava con indifferenza sprezzante e ostile. Con V. Ivanov le cose erano molto diverse. Nei suoi “ambienti”, i poeti leggono le loro poesie, che sono state discusse da tutti i presenti, appassionati cacciatori di novità. Qui Gumiliov non si riconosceva ancora come un maestro. Ascoltò pazientemente opinioni che non condivideva, ma allo stesso tempo nacque in lui un odio per tutto ciò che avrebbe poi chiamato ciarlataneria metafisica dei simbolisti"(Otsup N. A. Nikolai Gumilyov: vita e lavoro. San Pietroburgo, 1995. P. 38). Sotto il "ciarlatanismo metafisico dei simbolisti" si dovrebbe capire direttamente Esattamente"nuova coscienza religiosa", perché al "simbolista" - Bryusov, per esempio, e anche al "simbolista" - Balmont - con tutta la sua "blasfemia", frutto di una ribellione individualistica contro le tradizioni culturali, ma non pretendere di "cercare Dio"(qualcosa come la già citata "Gavriliada" di Pushkin) Gumilyov non ha mai avuto particolari lamentele non aveva. Ma Nikolai Stepanovich, probabilmente, "ascoltava pazientemente opinioni che non condivideva" con N.M. ), spiegò gentilmente nell'acmeist 1914: "Ho paura di ogni misticismo, ho paura delle aspirazioni per altri mondi, perché non vogliono emettere fatture ai lettori, per le quali non sarò io a pagare, ma una forza sconosciuta” (Nikolai Gumilyov nelle memorie dei suoi contemporanei Mosca, 1990, p. 169). Questa "timidezza" inaspettata di Gumilyov in relazione agli esperimenti spirituali dei simbolisti-cercatori di Dio ha dato origine a V. F. Khodasevich, che ha confrontato le figure di Blok e Gumilyov in un necrologio, per giungere alla seguente conclusione: solo su di lei. Gumilyov non ha dimenticato di essere battezzato in tutte le chiese, ma raramente ho visto persone così inconsapevoli di cosa fosse la religione "(Nikolai Gumilyov nelle memorie dei suoi contemporanei. M., 1990. P. 169). Secondo la logica di Khodasevich, si scopre che gli esperimenti mistici blasfemi sono solo un segno di "coerenza religiosa" - la premessa è così strana che, con un grado di probabilità molto alto, si può sospettare l'esatto opposto del vero stato di cose in la conclusione.

Gumilyov sapeva molto bene "cos'è la religione" - ecco perché non voleva invocare da solo e la testa del lettore le azioni di una "forza sconosciuta", ma, in parole povere, il demonismo.

Gumiliov, infatti, lo considerava suo dovere, insieme all'ultimo " vecchio uomo"(ricorda la lettera di Blok a Rozanov), onora ogni chiesa ortodossa che incontra lungo la strada con il segno della croce tre volte - secondo la regola: nel nome del Padre, del Figlio e dello Spirito Santo. Questo semplice e naturale atto di etichetta religiosa per una persona che va in chiesa (il cui contenuto, tra l'altro, contiene non meno mistici che nella "bestemmia contro la Bella Signora") ha sorpreso così tanto testimoni intelligenti che nelle sue memorie dedicate all'"Argento Età", Gumilyov appare specificamente come "una persona che è stata battezzata nei templi":“Fu battezzato soprattutto davanti alle chiese. Durante la conversazione più curiosa, si interruppe improvvisamente a metà frase, si fece il segno della croce e, dopo aver terminato questa faccenda, continuò la frase interrotta "(Chukovsky K. I. Diary. 1901 - 1929. M., 1991. S. 417-418). È curioso che motivi di questa "strana operazione", che Nikolai Stepanovich condusse rigorosamente, spostandosi lungo le strade di San Pietroburgo e Mosca (e anche, presumibilmente, lungo le strade di campagna e i villaggi della Madre Russia, e anche, se gli capitasse di incontrare il tempio di Dio - e in terra straniera), i memorialisti hanno citato i più diversi: dal desiderio di compiacere le donne allo scioccante anti-bolscevico. Ma per qualche ragione, nessuno (per quanto ne sappiamo) ha pensato a una spiegazione molto semplice: Gumilyov, un ortodosso russo, da questo si adombra con il giusto triplo segno della croce davanti al tempio, nemici da temere, Dio da gioia, come dovrebbe essere fatto.

Perché, non fu battezzato solo nelle chiese, ha persino pregato.

“Alla fine della settimana ci aspettava la gioia”, si legge negli Appunti di un cavaliere. - Siamo stati portati nella riserva dell'esercito e il prete del reggimento ha svolto un servizio divino. Non lo costrinsero ad andare, ma non c'era una sola persona nell'intero reggimento che non sarebbe andata. In campo aperto, mille persone si allineavano in un slanciato quadrilatero, al centro del quale un sacerdote in veste d'oro pronunciava parole eterne e dolci, servendo un servizio di preghiera. Era come una preghiera campale per la pioggia in remoti e lontani villaggi russi. Lo stesso vasto cielo invece di una cupola, gli stessi volti concentrati semplici e familiari. Abbiamo pregato bene quel giorno” (Gumilyov N.S. Works. In 3 vols. M., 1991. Vol. 2. P. 304).

La testimonianza unica di I. V. Odoetseva, che ha difeso insieme a Gumilyov il 15 ottobre 1920, è stata conservata. servizio funebre per Lermontov nella Chiesa del Segno della Madre di Dio (quella stessa, la cui esplosione da parte delle autorità comuniste nel 1940 fu accompagnata da circostanze che andarono oltre i confini del corso naturale delle cose):

"Gumilyov va alla scatola delle candele, ne tira fuori una manciata di candele, le mette lui stesso sul tavolo commemorativo davanti alle icone, le accende lui stesso. Distribuisce il resto alle donne anziane.

Tieni, - e Gumilyov mi dà una candela accesa.

Il prete sta già dicendo:

Benedetto il nostro Dio nei secoli dei secoli. Amen...

Gumilyov, in piedi accanto a me, viene battezzato con un'ampia croce e prega sinceramente, ripetendo le parole della preghiera dopo il sacerdote. Le vecchie cantano armoniosamente, con voci acute, screpolate, lacrimose:

Santo Dio...

Questi non sono mendicanti, ma un coro. Mi sono sbagliato a scambiarli per mendicanti.

Riposa in pace con i santi...

Gumilyov si inginocchia e quindi continua a inginocchiarsi fino alla fine del servizio funebre.

Ma non lo sopporto. Le lastre di pietra sono così fredde.

Mi alzo, sentendo il freddo penetrare attraverso le suole sottili nelle mie gambe, salendo fino al cuore. Mi proibisco di sentire il freddo invano.

Anch'io prego diligentemente e vengo battezzato. Certo, non così seriamente come Gumilyov, ma comunque "con tutto il cuore".

Memoria eterna ... - le vecchie cantano e Gumilyov si unisce inaspettatamente alla sua voce sordo di legno e detonante al loro coro dolce e armonioso.

Gumiliov si avvicina alla croce, la bacia e la mano del sacerdote con enfatica riverenza.

Grazie Padre.

Dev'essere, a giudicare dal gioioso e rispettoso "Grazie!" sacerdote, pagò molto bene il servizio funebre.

Lui "regala" e il coro - ogni anziana separatamente - "se permetti". E "permettono" e si inchinano fino alla vita" (Odoevtseva I.V. Sulle rive della Neva. M., 1988. S. 107-108).

Questo è impossibile da inventare: questa è esattamente l'immagine, immerso nei dettagli osservatore vigile, scioccato da ciò che sta accadendo, ma fermo terzo(che è evidenziato da una piccola ma caratteristica imprecisione terminologica: canonico prima della crocifissione, davanti al quale vengono serviti i servizi commemorativi, chiama Odoevtseva "tavola commemorativa davanti alle icone"). La testimonianza di Odoevtseva non è l'unica di questo tipo: Akhmatova, ad esempio, disse a Luknitsky che Gumilyov andava regolarmente alla Grande Quaresima e mostrava persino un tempio a Carskoe Selo, di cui il poeta era un parrocchiano (vedi: Luknitskaya V.K. Nikolai Gumilyov. Vita di un poeta Basato su materiali dell'archivio domestico della famiglia Luknitsky, San Pietroburgo, 1990, p. 120).

Nota: Gumilyov viene battezzato Ortodosso Croci "a otto punte" sopra le cipolle Ortodosso templi. Gumiliov prega prima Ortodosso canonico con la Crocifissione e sostiene i servizi pasquali prima Ortodosso un altare che nasconde la Sindone posta sul Trono con una fragile barriera delle Porte Reali... A differenza dei portatori della "nuova coscienza religiosa" con il loro "cristianesimo sincretico", per l'aspetto umano e creativo di Gumilyov, la fedeltà Ortodossia- la caratteristica più importante.

A questo proposito, l'evoluzione dell'immagine della preghiera del tempio nelle opere di Gumilyov è molto interessante - dai primi anni "decadenti", al punto di svolta "acmeista" dei primi anni '10 e oltre - negli anni successivi "classici" di creatività.

Nelle prime poesie si trova spesso un'immagine estremamente vaga, stilizzata nello spirito della moda letteraria di allora come "campioni occulti" con la loro attrazione per le antiche azioni di culto. Si tratta di "tempio verde"("Imperatore Caracalla", "Voi siete tutti paladini del tempio verde ..."), che ricordano i templi pagani nei boschetti o sulle cime dei monti, o gli altari romani da giardino dedicati ai penati. A volte vengono aggiunti tocchi che ricordano gli antichi edifici dei templi greci: vengono menzionati "marmo bianco", "pace del colonnato" ("Canto d'autunno"), ecc. In un tale tempio, gli eroi di Gumilyov pregano per la "nuova alba" ("Imperatore Caracalla"), "fuochi celesti variabili" ("Ha eretto il suo tempio sulla montagna ..."), a volte semplicemente lanciano un "viola risorto” sull'altare come sacrificio, “tremante” al tempo stesso di mistica delizia (“Canto d'autunno”). In realtà, le loro "preghiere" sono o recitazioni poetiche, incantesimi o "misteri del rito" ("Lago Ciad") senza nome.

In questo eclettismo occulto modernista, forse, possono essere individuati solo due motivi, promettendo in futuro lo sviluppo del pensiero artistico di Gumilev nella direzione della "chiesa". In primo luogo, il fantastico "tempio" del primo Gumilyov è sempre - "severa":

Nella foresta, dove spesso giovani driadi scorazzavano tra i cespugli, c'era un tempio silenzioso e austero, che chiamava con la calma del colonnato. E il marmo bianco parlava del regno dell'eterno silenzio e del volo delle ali superbe incertamente pesanti, come un singhiozzo.

In questo tempio “è impossibile essere / Figli del peccato e del piacere”, ecco il regno della tristezza, della pace, della “fredda neve” (“Ha eretto il suo tempio sul monte...”), del culto che si compie all'interno del "tempio verde" di Gumilyov è richiesta una castità eccezionale, così che gli amanti, sopraffatti da una passione "inebriante", debbano lasciare i "boschetti sacri" ("Agli amanti"). Non è un caso che la stessa definizione artistica sia presente nell'unica poesia dei primi lavori di Gumilyov, dove l'immagine della preghiera del tempio acquisisce "specifiche confessionali":

Lo ha giurato severa tempio davanti alla statua della Madonna, Che sia fedele alla signora, Colei che ha gli occhi irremovibili. ("Ha giurato in un tempio severo...")

La poesia racconta di una persona reale - Miguel de Manyara, che fece un voto alla Madonna sotto l'impressione di "Don Juan" di Tirso de Molina. Pertanto, vedere qui qualcosa di più di una semplice adesione alle realtà storiche non è affatto appropriato. Tuttavia, la stessa coincidenza degli epiteti attribuiti da Gumilyov sia alla cattedrale cristiana che al condizionale "tempio verde" fa pensare alla natura simbolica di quest'ultima immagine. Almeno il lato sacramentale dell'esistenza del "tempio verde" nel mondo artistico dei primi Gumilyov gravita chiaramente verso la comprensione cristiana della preghiera e dei rituali del tempio - quegli aspetti "esotici" del paganesimo che tradizionalmente attiravano scrittori decadenti "anziani" ( l'orgiasmo, i sacrifici cruenti, ecc.), sono qui deliberatamente ignorati, ma viene chiaramente in primo piano il "rigore" ascetico che è storicamente caratteristico nemmeno dell'esperienza cattolica, ma ortodossa della vita ecclesiale.

In secondo luogo, l'eroe che prega nel "tempio verde" è ripetutamente "Dio sconosciuto":

E il suo Dio apparve davanti a lui, infinitamente caro e alieno, ora triste, ora gentile e severo, con ogni nuovo momento diverso. ("Ha eretto il suo tempio sul monte...") Ti appoggi al muro, E nel tuo cuore c'è orrore e ansia, È così spaventoso sentire nel silenzio i Passi del Dio sconosciuto.

("Reminiscenza")

La commemorazione del "Dio sconosciuto", e anche nel contesto che vediamo in Gumilyov, riporta subito alla mente il noto episodio degli "Atti degli Apostoli" - il sermone di Paolo nell'Areopago ateniese: "Ateniesi! Da tutto vedo che sembri particolarmente pio. Perché mentre passavo ed esaminavo i vostri santuari, ho trovato anche un altare su cui è scritto: "al Dio sconosciuto". Colui che onori, non sapendo, te lo annunzio» (At 17,22-23). A ciò va aggiunto che tra i dipinti completamente "pagani" del primo Gumilev, all'improvviso, come contro la sua volontà, ovviamente inopportunamente, viene commemorato Cristo - ad esempio, come vediamo nel poema "adorazione del fuoco" "I non so cosa è vivo, cosa non lo è. ..":

Bacio di labbra infuocate... Anche se brucia, è amato da tutti. È una corona radiosa per Cristo, e non può essere vivo...

Durante gli anni dell'acmeistica "tempesta e assalto", l'immagine del tempio nell'opera di Gumiliov cambia radicalmente. Il decadente “tempio verde” viene dichiarato “ingannevole” e ceduto nella “Ballata” del 1910 ad un simbolico “rogo”:

Lasciando bruciare in lontananza un falso tempio, dove pregavo ombre e parole...

Il luogo del “falso tempio” è sostituito da un tempio cristiano, ma anche il suo aspetto non è del tutto definito: è una specie di tempio romantico nella specie dei santuari del cristianesimo mistico medievale, il cui simbolismo fu poi utilizzato dai massoni logge:

Ti ricordi come un tempio stava davanti a noi, annerito nelle tenebre, sopra gli altari tenebrosi, ardenti segni di fuoco. Solenne, dalle ali di granito, custodiva la nostra città addormentata, in essa cantavano martelli e seghe, i massoni lavoravano nella notte.

("Medioevo")

Della passione di Gumilyov per la Massoneria durante la creazione del "Laboratorio dei poeti" e della controversia sull'acmeismo, l'autore di questi versi ha già parlato in modo sufficientemente dettagliato in una delle sue opere precedenti (vedi: Zobnin Yu.V. Wanderer of the Spirit // Nikolay Gumilyov: pro et contra. SPb., 1995. S. 34-37). Senza ripeterci, aggiungiamo che, come vedremo più avanti, alla luce delle previsioni escatologiche di Gumilyov, l'esperienza attività mistiche segrete Le società massoniche potrebbero interessarlo, soprattutto alla vigilia di guerre e rivoluzioni, anche da un punto di vista prettamente pratico a lato: nel prossimo "regno dell'Anticristo" il cristianesimo da una religione vittoriosa, si trasforma di nuovo in una perseguitata, si nasconde per continuare ora segreto la lotta contro il male apertamente trionfante di "questa età" - e Gumilyov decise fermamente "cantare vecchie canzoni"("Canzona") e rimanere un cristiano fino alla fine (è curioso che, in seguito, D.S. l'idea della "Lampada verde", si tennero tali conversazioni - vedi: Odoevtseva I.V. On the Banks of the Seine. M. , 1989. P. 49). In un modo o nell'altro, la passione di Gumilyov per la Massoneria non durò a lungo: se nella prima edizione di "Iambic Pentameters" (1912) vediamo ancora un tempio in costruzione dai "fratelli muratori" sotto la supervisione del "Grande Maestro", quindi nella versione finale del poema (1915) al suo posto appare già il "monastero dalla cupola d'oro" ortodosso e suona la preghiera ortodossa alla Madre di Dio - "il cherubino più onesto e il serafino più glorioso senza paragoni". Man mano che la visione creativa del mondo del poeta diventa chiesa, le fantasie romantiche lasciano il posto a riflessioni sui destini. calcestruzzo Denominazioni cristiane sorte dopo lo scisma del 1054 e la Riforma. Tra tali poesie, un posto speciale, ancora, è occupato dai testi dedicati alla descrizione del tempio e alla preghiera del tempio tra cattolici e protestanti - "Cattedrale di Padova" e "Chiesa evangelica", - e il filone di pensiero dell'eroe lirico è dimostrato dalla conoscenza di Gumilyov delle basi della teologia comparata ortodossa.

La teologia comparata (o, come viene anche chiamata, "denunciatoria") insiste su questo completezza dogma e dogma, ereditati dai tempi apostolici, sono conservati solo nell'Ortodossia. Pertanto, “la Chiesa con la lettera maiuscola, quella Chiesa Una Santa Cattolica e Apostolica, che è stata fondata dal Signore Gesù Cristo e in cui il Suo vero insegnamento rimane senza complicazioni, la Chiesa come corpo di Cristo è solo la comunità delle Chiese ortodosse locali , che costituisce l'unità della Chiesa ecumenica di Cristo. E quando diciamo "Chiesa cattolica romana", "Chiesa protestante" ..., è chiaro che in questo caso usiamo questa parola nel contesto della chiesa-storico, per non fare ogni volta una riserva: "il cosiddetta Chiesa" o "Cattolicesimo, che insegna di sé stesso di essere la Chiesa universale. In relazione al protestantesimo, è generalmente meglio usare l'espressione "comunità cristiana" o "confessione" .., definendo così più accuratamente la sua essenza "(Ogitsky D.P., sacerdote Maxim Kozlov. Orthodoxy and Western Christianity. M., 1995. P 11). Dal punto di vista della teologia comparata ortodossa, le Chiese non ortodosse non hanno resistito alla prova dell'"insostenibile leggerezza" del "fardello" che Cristo ha posto su ogni cristiano, e semplificato vita ecclesiale per la più conveniente conversione dei loro parrocchiani alle cure di "questo mondo". Tuttavia, va subito notato che l'Ortodossia non è ostile alle Chiese che se ne sono staccate, considerando lo scisma avvenuto come un tragico errore che ha portato l'eterodossia a una "malattia spirituale": ad esempio, S. Teofano il Recluso, parlando della Chiesa in generale come organo del “Soffio divino”, attraverso il quale l'“ossigeno divino” dello Spirito Santo entra in una persona, paragonava il chiesismo eterodosso con i polmoni affetti da croste tisiche, polmoni che ancora respirano, ma non sono più in grado di dare per un malato soffocante tanto ossigeno quanto è necessario per un'esistenza a tutti gli effetti (vedi: S. Teofano il Recluso. Sull'Ortodossia con avvertenze contro di essa. M., 1991, p. 18). “Anche i cristiani non ortodossi sono cristiani”, scrive un teologo ortodosso contemporaneo. - E l'esperienza della grazia di Cristo può essere loro familiare - ma non in tale pienezza come questa esperienza è disponibile per una persona che ha deciso di seguire la via ortodossa ”(Deacon Andrei Kuraev. Challenge of Ecumenism. M., 1997 .pag.35).

In entrambe le poesie di Gumilyov, sono proprio quelle "stranezze" nell'ecclesiasticismo non ortodosso che vengono colte da un cristiano che ha esperienza personale la pienezza della vita della Chiesa ortodossa.

La cattedrale cattolica di Padova delizia l'eroe lirico. Questo tempio è “meraviglioso e triste”, è come “gioia e tuono”, ma nell'architettura e nella decorazione stessa c'è qualcosa che evoca il pensiero di una sorta di incomprensibile “tentazione”. La prima cosa che l'eroe nota entrando nel tempio sono "gli occhi stanchi di desiderio", "bruciando" "confessionali alle finestre". Questa immagine, infatti, è molto luminosa, diventando la prima di una serie di simboli che ne svelano il contenuto dopo la schiuma. "tentazione del cattolicesimo", come sembra Gumiliov - tentazione comprensione troppo sensuale, troppo "terrena" della lettera del Vangelo di Cristo:

La melodia dell'organo cresce e diminuisce, e cresce di nuovo, più piena e più terribile, Come se il sangue si ribellasse ubriaco Nelle vene granitiche delle cupe chiese.

Le osservazioni personali dell'eroe lirico Gumilyov sono del tutto coerenti con le disposizioni critiche della "teologia accusatoria" - il principale rimprovero rivolto qui al cattolicesimo è il rimprovero di volgarità verità spirituali del cristianesimo, interpretate dalla Chiesa occidentale in immagini e concetti che si avvicinano il più possibile al “buon senso” quotidiano e si trasformano in atteggiamenti e azioni molto dubbi nell'attuazione pratica. Papà è annunciato "Capo della Chiesa", e la sua opinione - il principale criterio di verità in materia di dogma. “È molto semplice e, in un certo senso, molto conveniente (una persona decide per tutti), ma è del tutto in contrasto con lo spirito del Nuovo Testamento, poiché in questo caso il pensiero e la coscienza della Chiesa sono destinati al silenzio” (Ogitsky D.P., sacerdote Maxim Kozlov. Ortodossia e cristianesimo occidentale, Mosca, 1995, p. 27). Nel campo del dogma, le parole sul “capo della Chiesa” producono un “capovolgimento filologico”, rilevato da molti apologeti dell'Ortodossia: se il Papa è il “capo”, allora la Chiesa stessa risulta essere il “corpo del Papa”, e non il “corpo di Cristo”, come insegna l'ecclesiologia cristiana. Il tentativo di "semplificare" la struttura della chiesa da una ferrea necessità porta a bestemmie involontarie. E così accade ovunque vi sia una “tentazione” cattolica di razionalizzare ciò che per gli ortodossi è “nascosto e misterioso”, rivelando gradualmente a tutti nella misura in cui egli, “secondo la forza della vita”, può “accogliere” presso il momento. Così, ad esempio, la misteriosa incarnazione dei Santi Doni nella Carne e nel Sangue di Cristo durante l'epiclesi (la discesa dello Spirito Santo durante il Canone eucaristico), l'arguta proposizione casistica della teologia cattolica sulla “sostanza senza accidente” si trasforma in una “metamorfosi” comprensibile a tutti: la trasformazione del pane in "la carne", che non ha solo l'aspetto di "carne", "incidenti di carne". Di conseguenza, gli ortodossi prendono parte al misterioso Carne Divina senza pensare alla sua "sostanzialità", ma solo credendo nella sua realtà (“credo che questa sia la tua carne purissima”), e cattolici mangia la "carne di Dio" sotto forma di pane. Quest'ultimo, ovviamente, è molto meno "casto" (vedi su questo: Arciprete Stefan Ostroumov. Pensieri sui santi misteri. San Pietroburgo, 1998, pp. 72-81).

Abbiamo fornito solo due esempi che distinguono il pragmatismo "terreno" del cattolicesimo dall'"agnosticismo" spirituale del pensiero ortodosso. Gumilyov, in una serie di esempi simili, appare, prima di tutto, l'esperienza della preghiera cattolica.

In contrasto con l'estremamente contenuto, rigorosamente limitato dai testi canonici degli ortodossi regola di preghiera, il cattolicesimo pratica il “sentimentalismo mistico” nella pratica della preghiera, trasferendo qui gli affetti inerenti all'amore sensuale terreno, fino a esperienze estatiche di “amore per Cristo”, a visioni di tipo erotico, che l'esperienza di preghiera ortodossa definisce inequivocabilmente “fascino” . La stessa decorazione della chiesa cattolica ("viola" e dipinti di icone realistici di "languidi martiri e il candore dei loro corpi nudi", secondo Gumilyov) contribuisce allo sviluppo della fantasia meditativa in una direzione simile. A.F. Losev ha scritto molto duramente su questo: “Cosa c'è di più opposto all'ascetismo severo e casto bizantino-mosca, se non questi sguardi appassionati alla Croce di Cristo, alle ferite di Cristo e alle singole membra del Suo corpo, questo è l'evocazione forzata di macchie di sangue sul proprio corpo, ecc, ecc. Questa, ovviamente, non è preghiera e comunicazione con Dio. Queste sono allucinazioni molto forti basate sull'isteria, cioè sul fascino. E tutti questi isterici, che è la Madre di Dio e li nutre con i suoi capezzoli, tutti questi isterici, in cui, all'apparizione di Cristo, un brivido gioioso attraversa tutto il corpo e, tra l'altro, i muscoli uterini si contraggono, tutta questa bolgia di erotomania, orgoglio demoniaco e satanismo - puoi, ovviamente, solo anatematizzare. (Noto che non ho citato dal più brillante. Citare il più brillante è sia blasfemo che disgustoso). Tutta la falsità del cattolicesimo è vissuta nella preghiera ”(Losev A.F. Saggi sul simbolismo e la mitologia antichi. M., 1930. P. 868).

Esperienze simili fanno "fuggire" dal Duomo di Padova l'eroe lirico Gumilyov:

Dalla porpora, dai martiri languidi, Dal candore dei loro corpi nudi, Per fuggire sotto queste volte oscure, Finché la tentazione si impadronisse dell'anima.

Se la poesia "Cattedrale di Padova" è stata ispirata dal viaggio "italiano" di Gumilyov nel 1912, allora la "Chiesa evangelica" è una ricreazione retrospettiva delle esperienze vissute dal poeta nella sua adolescenza. Di fronte alla palestra Ya. A. Gurevich, che nel 1896 - 1900. ha visitato Gumilyov, in un enorme complesso di edifici di un ospedale psichiatrico, che occupa un intero isolato all'inizio della Prospettiva Ligovsky, c'era una chiesa luterana. Secondo l'usanza dell'epoca, su di essa veniva issata la bandiera di Sant'Andrea - esattamente la stessa adottata nella flotta russa - strisce blu attraversate da un angolo all'altro del telo su fondo bianco. Ovviamente, il giovane Nikolai Stepanovich era solito visitare la chiesa e assistere ai servizi divini. Ha ricordato le sue impressioni d'infanzia nel 1919:

Quella casa era un muro rosso, cieco, a capanna. E solo in alto, scintillanti, si vedevano due strette finestre. Ho spinto la porta. Mi era chiaro: qui lo straniero non sarà rifiutato. Così i morti possono sdraiarsi nella tomba, così il figlio può andare da suo padre. Tremante in cima, sotto la stessa volta, l'oscuro scheletro di una nave, che navigava attraverso acque tempestose con un timoniere affidabile al timone. E dal basso molto rumore contribuiva, Poi la panchina cantava dietro la panchina, E c'era qualcuno severo davanti a loro, Leggeva il libro della Genesi E nello stesso momento l'immensità mi schizzò nel petto come un'onda, E mi resi conto che la certezza era ormai acquisita per sempre.

Tuttavia, proprio come con la contemplazione approfondita della preghiera della chiesa cattolica, così ora, ascoltando il canto dei protestanti evangelici, un poeta ortodosso non può nascondere la strana esperienza negativa che sorge inevitabilmente al termine di una visita a una "chiesa evangelica":

Quando sono uscito, i miei occhi hanno visto che il mondo era diventato muto. Gli oggetti del mondo scappavano, come se non esistessero affatto. E solo all'alba accecante, dove la terra è finita in cielo, la bandiera uscente di una nave ultraterrena aleggia invitante.

Anche questa è una "tentazione", sebbene di tipo diverso da quella vissuta dall'eroe lirico nella cattedrale cattolica di Padova. Se il cattolicesimo è apparso nell'opera di Gumilev nella sensualità ruvida, frenetica, "corporea" del suo misticismo, allora il protestantesimo si rivela una fede completamente "incorporea", spettrale, per nulla connessa con la vita quotidiana di un cristiano, con "oggetti del mondo", una "nave ultraterrena" che conduce alle vette trascendentali della pura speculazione.

E questa impressione lirica personale emotiva, ancora, ha un'interpretazione teologica molto chiara. A differenza del “pragmatismo religioso” dei cattolici, il vizio del protestantesimo è il “soggettivismo religioso”, la riduzione della vita ecclesiale e, soprattutto, dei sacramenti ecclesiastici, a una serie di “simboli” o “azioni simboliche” che si compiono a scopo edificante , “in ricordo” dell'atto di salvezza già fatto da Cristo.“... Il concetto di ascesi, il concetto di lotta contro il peccato, spesso molti anni, duro, con sudore e sangue, sul superamento del principio peccaminoso in se stessi, le proprie passioni e abilità peccaminose sono completamente assenti in loro. Se una persona è già salvata, come si può prendere sul serio il lavoro ascetico? Pertanto, i protestanti non hanno digiuni, non ci sono misure esterne di astinenza, e quindi i servizi divini sono percepiti come una sorta di tributo che deve essere pagato a Dio e non come un mezzo di crescita ascetica interna ”(Ogitsky D.P., sacerdote Maxim Kozlov. Ortodossia e cristianesimo occidentale. M., 1995, p. 166).

Sia la chiesa cattolica che quella protestante nelle opere di Gumilyov risultano essere pietre miliari nel viaggio della vita del suo eroe lirico. Sia nella "Cattedrale di Padova" che nella "Chiesa evangelica" l'eroe si ferma per brevissimo tempo, e ciò è chiaramente registrato dall'organizzazione stessa della narrazione: in entrambi i casi l'eroe vede per la prima volta la costruzione del tempio da fuori poi viene dentro tempio e sperimenta le impressioni associate alla sua decorazione e all'azione di preghiera del tempio, e poi lascia il tempio. In quelle poesie che trattano della Chiesa ortodossa, il tipo di narrazione cambia radicalmente.

Eroe di Gumiliov non parte questo tempio, sembra rimanere lì, "errante" qui si ferma, non c'è nessun posto dove andare e non c'è bisogno di andare oltre.

Le immagini del "monastero bianco" nei "Pyastopodnye yambs", la chiesa sul cimitero nel "Gorodok" e la "fedele roccaforte dell'ortodossia" - Cattedrale di Sant'Isacco nel "Tram perduto" completare sviluppo dei sistemi figurativi in ​​questi testi. Questo è l'emblema del risultato, il finale, il limite che deve essere raggiunto nella vita.

La prima pietra miliare, che segna il percorso della propria "chiesa" consapevole nell'opera di Gumilev, dopo aver vinto la "tentazione decadente" del 1906-1908, è la poesia "Cristo" (1910):

Percorre la via perlacea attraverso i campi costieri. Le persone sono impegnate con cose inutili, Le persone sono impegnate con cose terrene. "Ciao, pastore! Pescatore, ciao! Ti chiamo per sempre, A vegliare su un altro gregge e altre reti."

E. Vagin ha scritto di questa poesia come un'incarnazione rara nell'arte dell'"età dell'argento" dell'immagine "evangelica - pura" del Salvatore: "Devo dire che N. Gumilyov" cade completamente "dall'intellighenzia russa: pratica, vita) l'idealismo non ha nulla in comune con la tradizionale "cittadinanza" intellettuale, questo eterno gioco di contrapposizione con l'inevitabile demagogia e gli istinti del gregge, crudelmente ridicolizzato da Dostoevskij.La completa assenza dell'istinto del gregge - così caratteristico dell'intellettuale russo - "opposizione" - e la personalità di Gumilyov, la sua poesia è la più brillante di tutte. Viene spesso accusato di individualismo, ma questo non è vero: non ha nulla di quel nietzscheismo scadente che era in voga all'inizio del secolo. Il senso accresciuto di Gumilyov della personalità, il personalismo non è un doloroso, egoistico individualismo di autoaffermazione a spese degli altri.<...>Lo stesso poeta trovò un'eccellente formula per le sue convinzioni: "Il sentimento slavo dell'uguaglianza di tutte le persone e la coscienza bizantina della gerarchia al pensiero di Dio". "Pensato a Dio" - costante e naturale - distingue notevolmente Gumilyov e la sua poesia. N. Ya. Mandelstam testimonia: "Tre acmeisti hanno rifiutato completamente qualsiasi revisione del cristianesimo. Il cristianesimo di Gumilyov e Akhmatova era tradizionale ed ecclesiastico" (Vagin E. Destino poetico e visione del mondo di N. Gumilyov // Conversazione (Parigi). No. 4, citato in: Nikolai Gumilyov: pro et contra, San Pietroburgo, 1995, p. 599).

Se parlare essenzialmente, quindi, ovviamente, non si può non essere d'accordo con l'opinione di E. Vagin. Tuttavia, va tenuto conto che questo il primo in questo argomento, riflette la poesia vivendo il momento stesso della nuova acquisizione da parte del poeta della fede "tradizionale ed ecclesiastica" in Cristo, momento, quindi, nuovo incontro personale con Cristo- e, quindi, i drammatici paradossi mistici e psicologici della soteriologia ortodossa, caratteristici delle esperienze religiose di Gumilyov non meno di esperienze simili di altri "intellettuali russi", sono qui semplicemente soppressi da un unico sentimento di straordinaria gioia. Il narratore che contempla Cristo che cammina "per la via delle perle" è, per così dire, in uno stato di euforia e, quindi, Attualmente, semplicemente non è in grado di riflettere.

Motivi lirici personali determinarono anche la scelta dell'episodio evangelico incarnato nel poema: “Passando vicino al mare di Galilea, vide due fratelli: Simone, detto Pietro, e Andrea, suo fratello, che gettavano le reti in mare, perché erano pescatori, ed egli dice loro: seguitemi, e vi farò pescatori di uomini, e subito hanno lasciato le reti e lo hanno seguito» (Mt 4,18-20). Questo è proprio l'inizio della narrazione evangelica, l'inizio stesso del Ministero del Signore. Tutti i drammi e gli orrori - e l'apostasia dei discepoli, e il rifiuto del Vangelo da parte dei "loro", gli ebrei, e la cospirazione contro Gesù, e il Getsemani e il Golgota - tutto avanti e ora sembra incredibile, impossibile . Questo è il momento del trionfo dell'incontro, non oscurato da nulla - il Regno dei Cieli si è aperto davanti agli occhi delle persone in tutto lo splendore inesprimibile e senza precedenti: "In verità, in verità vi dico: d'ora in poi vedrete il cielo aperto e gli angeli di Dio salgono e scendono fino al Figlio dell'uomo» (Gv 1, 51).

"terreno" sembra semplicemente "non necessario" alla luce abbagliante di "celeste": nessun paragone, nessuna "tentazione di questo mondo" ora, in questo momento e discorso non possono essere -

I pesci o le pecore sono migliori dell'anima umana? Mercanti celesti, non contate i profitti.

Là - l'eterno e infinito bene, qui - un'esistenza temporanea e inerte. Il "profitto" nello scambio del secondo con il primo è infinitamente grande, è davvero impossibile contarlo. "Il tema della compravendita è il cielo! Le scorte di cibo verrebbero vendute a buon mercato e in grande quantità, e molto si potrebbe acquistare a piccolo prezzo: non venderesti la tua proprietà, lasciando tutto da parte, non prenderesti parte in un tale affare? (San Giovanni Crisostomo. Conversazioni sul pentimento. M., 1997. P. 32).

Dopotutto, non una casa in Galilea è la tua ricompensa per le tue fatiche, - Un paradiso luminoso, che è più rosa della stella più rosa, -

Gumilev fa eco con entusiasmo. La stessa sofferenza e morte appaiono ora, nel momento della potente alba nuova era, l'era della riconciliazione tra Dio e l'uomo, leggera e facile:

Il sole si avvicina alla fossa, si ode il vento della fine, ma sarà gratificante per il figlio nella casa del tenero padre.

Menzione di Tenera casa del padre(cfr.: Gv 14, 2-3) nel testo di Gumilyov, qui ricordano al narratore, ovviamente, anche la parabola del figliol prodigo, che, un anno dopo, Gumilyov tradurrà anche in versi pieni di pathos lirico:

Ah, nei boschi di mio padre arance, come oro rosso, nel pomeriggio senza fondo, sono strappate, sono gettate in grandi cesti Belle ragazze che cantano innamorate. E con il pensiero di suo figlio, il vecchio con la barba grigia è sveglio lì di notte, è triste ... Andrò a dirgli: "Padre, Sono peccatore davanti al Signore e davanti a te"... C'è una festa: i piatti rimbombano forte, I vitelli fumano e la pasta arrossisce, Mia sorella è uscita, con lei una ragazza miracolosa, Tutta vestita di bianco e di rose, come una sposa. Dietro di loro c'è il padre ... Cosa dirò, cosa risponderò, o vagherò di nuovo senza pensiero e scopo? L'ho scoperto... ho indovinato... mi sta venendo incontro... E la festa, e questa sposa... non è per me?!

("Figliol prodigo")

Chi entra nel palazzo del Padre, infatti, non può rimpiangere la “casa terrena” abbandonata in Galilea. Ecco perchè -

Come abbiamo già detto, la poesia "Cristo" ci mostra le esperienze di Gumilyov al primo momento della sua "chiesa" cosciente, nel momento dello shock dell'anima, risorto ed esultante. Ora, in questo momento, la "scelta" tra "terreno" e "celeste" in realtà "non tormentava" il poeta. "... Questo accade nella nostra vita, specialmente all'inizio del nostro appello a Dio, quando siamo eccitati da questa o quella bellezza del Divino, ammiriamo, siamo eccitati, pronti a qualsiasi impresa: digiunare eccessivamente e pregare un molto, e facendo l'elemosina, e per prenderci cura del nostro prossimo", ha scritto il metropolita John (Snychev) sullo stato del neofita, "Tutto sembra essere facile per noi! Ma poi questo impulso passa e arriva un periodo in cui noi siamo lasciati soli con le nostre capacità naturali. non abbiamo abbastanza per nessuna impresa, perché non abbiamo ancora l'amore divino, che si ottiene con costanza e umiltà "(Metropolitan John (Snychev). Come preparare e condurre la grande quaresima Come vivere in un mondo moderno senza spirito, M., 1997. P. 25-26).

Gumiliov non faceva eccezione a questa regola generale. Se nel 1910 non fu tormentato dalla scelta tra "cielo" e "terra", allora nei versi del 1916 troviamo motivazioni completamente diverse:

Non ho vissuto, io languiva Metà della mia vita terrena, E, Signore, ecco, mi sei apparso Impossibile un sogno del genere. Vedo Luce sul Monte Tabor E sono follemente triste, che amava la terra e il mare, Tutto il sogno denso dell'essere; Che la mia giovane forza non si è umiliata davanti alla tua, che tanto fa male il mio cuore languiva La bellezza delle tue figlie.

Esperienza di vita reale scelta tra Dio e il mondo ha mostrato che tale scelta è proprio « langue" e " tormenti". Ora la purezza del Tabor Light sembra Gumilyov" sogno impossibile E ha una sola speranza per la misericordia di Dio:

Con questo pensiero tranquillo e triste in qualche modo durerò la mia vita, e penso al futuro, ne ho già rovinato uno.

"Amare Dio non è facile", conclude Vladyka John, "dobbiamo amarlo come ci ha comandato il Signore Salvatore del mondo stesso. L'amore per Dio è reale solo quando si basa sull'umiltà, quando una persona rimuove l'amore carnale immaginario dal suo cuore.<...>L'ardore e l'ardore del sangue e dei nervi: questo è amore carnale. Tale amore non è gradito a Dio, perché è offerto sull'altare dell'orgoglio. Tale amore non è durevole, scompare rapidamente.<...>È possibile imparare ad amare Dio a condizione che facciamo tutto ciò che il Salvatore del mondo ci ha comandato al meglio delle nostre forze e capacità. E non solo per adempiere, ma anche per suscitare inimicizia nel tuo cuore contro ogni peccato che ci allontana dall'amore di Dio "(Giovanni metropolitano (Snychev). Come preparare e condurre la grande Quaresima. Come vivere nel mondo moderno senza spirito. M., 1997. SS 21-23).

Il fatto che seguire il "Cercatore del paradiso" non sia così facile come sembrava all'inizio, Gumiliov si convinse abbastanza presto. "Ogni sera cammino da solo lungo la strada di Akinikh per sperimentare quello che tu chiami il desiderio di Dio", scrive ad Akhmatova nel giugno 1912 dalla tenuta di Slepnev, un atomo che non sarebbe pieno di profondo ed eterno dolore.<...>Sembra che i nostri ruoli terreni cambieranno, tu sarai un acmeist, io un cupo simbolista. Tuttavia, spero di fare a meno dell'angoscia "(Gumilyov N. S. Works. In 3 vols. M., 1991. T. 3. S. 236).

"Desiderio di Dio", "dolore profondo ed eterno", "angoscia" - tutti questi sono sintomi della "vita quotidiana" del lavoro spirituale, che ha sostituito la gioia pasquale rappresentata in una poesia su Cristo. "Lacrime" non sono state causate solo da indistruttibili " bramando la bellezza delle figlie della terra" - La "chiesa" implica sempre una revisione non solo dei valori "mondani" della visione del mondo.“Entrando in Chiesa, una persona deve imparare a dire sia “sì” che “no”, scrive p. Andrey Kuraev. Sì, il Vangelo. Sì - al fatto che lo Spirito, che ha ispirato gli scrittori del vangelo, si è manifestato nella vita e nella mente dei cristiani successivi (quelli che erano completamente cristiani - santi). No, ciò che è incompatibile con il Vangelo. No - alle modalità circostanti. No, nemmeno alle proprie predilezioni e stereotipi, se è evidente che sono entrati in conflitto con l'insegnamento cristiano”(Deacon Andrei Kuraev. Occultism in Orthodoxy. M., 1998. P. 157). E qui, nei rapporti tra Chiesa e intellighenzia, sono sorte difficoltà molto significative. “ estratto” da simile “ dramma ideologico" della coscienza intellettuale che sta diventando chiesa è la confessione lirica di Gumilyov nel 1911:

Cristo ha detto: beati gli infelici, è invidiabile la sorte dei ciechi, degli storpi e dei poveri, li porterò nei villaggi sopra le stelle, li farò cavalieri del cielo e li chiamerò i più gloriosi glorioso... Lasciateli! Accetterò! Ma che dire di quegli altri, il cui pensiero ora viviamo e respiriamo, i cui nomi ci suonano come chiamate? Come riscatteranno la loro grandezza, come li ripagherà la volontà di equilibrio? Il Beatrice si fece prostituta, Il sordomuto - il grande Wolfgang Goethe E Byron - il pubblico giullare... oh orrore!

La fonte di imbarazzo per l'eroe lirico che riflette qui è, come risulta chiaramente dal testo, l'"inadeguatezza" del cristiano teodici- la dottrina della giustizia divina - i valori della cultura secolare, e la formulazione stessa del problema, la menzione di " la volontà di equilibrio”, riprende la parabola evangelica del “povero Lazzaro”: “Qualcuno era ricco, vestito di porpora e di bisso, e ogni giorno banchettava brillantemente. C'era anche un certo mendicante, di nome Lazzaro, che giaceva alla sua porta coperto di croste e desiderava nutrirsi delle briciole che cadevano dalla tavola del ricco, e i cani, venendo, gli leccarono le croste. Il mendicante morì e fu portato dagli angeli in seno ad Abramo. Anche il ricco morì e lo seppellirono. E nell'inferno, tormentato, alzò gli occhi, vide da lontano Abramo e Lazzaro nel suo seno, e gridando disse: «Padre Abramo! abbi pietà di me e manda Lazzaro a intingere la punta del dito nell'acqua e a rinfrescarmi la lingua, perché sono tormentato da questa fiamma. Ma Abramo disse: “Figliolo! Ricorda che hai già ricevuto il tuo bene nella tua vita, e Lazzaro - il male; ora è qui consolato e tu soffri; e inoltre tra noi e voi è stata fissata una grande voragine, così che quelli che vogliono passare di qui a voi non possono, né di là possono passare a noi» (Lc 16,19-26).

A rigor di termini, lo spavento dell'eroe lirico è causato non tanto dalla vera complessità del problema stesso, ma dalla comprensione inaccettabilmente primitiva, "meccanica" della parabola. Beatrice non è una prostituta, Goethe non è un sordomuto, Byron non è un giullare. Nella vita terrena hanno ricevuto molto “bene”, quindi, per la “volontà di equilibrio” (oh, orrore!) - in quella vita dovrebbero essere sminuiti, come il ricco evangelico. È possibile che nel poema di Gumilev l'influenza di Nietzsche, che interpretò anche la teodicea cristiana in modo estremamente primitivo, non fosse ancora sopravvissuta. “Il cristianesimo”, scrive Nietzsche nel suo “Anticristo”, “si è schierato dalla parte di tutti i deboli, gli umiliati, i perdenti, ha creato un ideale dalla contraddizione degli istinti per mantenere una vita forte; ha introdotto danni alla mente stessa delle nature spiritualmente forti, poiché ha insegnato loro a sentire i più alti valori spirituali come peccaminosi, che portano all'errore, come tentazioni "(Nietzsche F. Works. In 2 vol. M., 1990. T 2. C 634-635). Certo, è molto facile obiettare che la ricchezza (sia materiale che intellettuale, talento, salute fisica, ecc.) è negata dal "cristianesimo" non da solo, ma solo come fonte di tentazione oblio di quegli “altissimi valori spirituali” di cui Nietzsche si preoccupa, la fonte volgarità spirituale. Allo stesso modo, la povertà (debolezza, umiliazione, fallimento, ecc.) da sola non è riconosciuta come una virtù, ma solo in combinazione con l'umiltà e la fede. Questa visione della "ricchezza" e della "povertà" è presente anche nei profeti dell'Antico Testamento. “... I ricchi sono qui”, scrive S. Teofano il Recluso - lo stesso di coloro che non cercano il Signore, non si rivolgono a Lui nel bisogno, soddisfatto di sé, con i propri mezzi senza che Dio si aspetti di organizzare il proprio destino per il bene, ad es. in tutto contando sulla loro forza, sul denaro, sui legami e sulla loro posizione. Questi sono quelli di cui si dice: “grasso, grasso, grasso; e lasciò Dio che l'aveva fatto» (Dt 32,15).<...>Non è la posizione esterna che viene presa in considerazione qui .., ma il loro stato d'animo interiore e il corrispondente stato d'animo ”(San Teofane il Recluso. Salmo trentatreesimo. M., 1997. P. 88-89).

Dal fatto che Beatrice, Goethe e Byron non furono «miseri, ciechi, storpi e mendicanti» nella vita terrena, così come non furono «prostitute, sordomuti e giullari», non segue affatto, se si tratta sulla teodicea cristiana, che nella vita futura essi inevitabilmente, per "volontà di equilibrio", deve essere rifiutato da Cristo. Ma se calcestruzzo la contraddizione ideologica che ha dato vita alla poesia di Gumilev è risolta, come vediamo, molto semplicemente, motivazioni psicologiche, che ha spinto Gumilyov a pensare con grande passione al contenuto del Sermone della Montagna, non perdere il loro contenuto drammatico da questo. Dietro l'"estratto", come abbiamo già detto, si cela il "dramma" più complesso: la distruzione delle "predilezioni e degli stereotipi" della visione intellettuale del mondo che si sta consolidando. E la risoluzione di alcuni problemi particolari qui non garantisce ancora il successo dell'insieme: L. N. Tolstoj, ad esempio, riuscì, come è noto, non solo a liberarsi dal culto di "Beatrice, Goethe e Byron" nel corso del mastering le verità evangeliche, ma anche di dichiarare “Sofocle, Euripide, Eschilo, in particolare - Aristofane, Dante, Tass, Milton, Shakespeare, in pittura - tutto Raffaello, tutto Michelangelo con il suo ridicolo “Giudizio Universale”, - in musica - tutto Bach e tutto Beethoven con il suo ultimo periodo "- propagandisti di" senso di orgoglio, lussuria sessuale e desiderio di vita "(vedi: Tolstoj L.N. Opere complete. In 90 t. M., 1992. T. 30. S. 125), e poi - prese, Sì, e scrisse il suo "vangelo di Tolstoj", che si apre con un'affascinante storia sulla nascita di Gesù "al di fuori del matrimonio legale" (vedi: Foglio Tolstovsky. Primo numero. M., 1991. P. 31). S. Ambrose Optinsky, che parlò con Tolstoj durante la sua visita a Optina Hermitage nel 1890, formulò brevemente le sue impressioni: “ È estremamente orgoglioso”(vedi: Kontsevich I. M. Le origini della catastrofe mentale di L. N. Tolstoj // Tragedia spirituale di Leo Tolstoj. M., 1995. P. 39). "È difficile per una persona lottare con Dio, ma ancora più difficile riconciliarsi con Dio", ha scritto D. S. Merezhkovsky nel mezzo della sua "ricerca di Dio". "In ogni caso, per il pubblico rivoluzionario russo questo è il massimo cosa difficile: è più difficile che rovesciare l'autocrazia e fondare una repubblica socialdemocratica, è più difficile che "far saltare in aria Dio" o "sostenere con le mani il cielo che cade", è più difficile di qualsiasi altra cosa al mondo per dire solo semplici parole: Credo, Signore, aiuta la mia incredulità"(Merezhkovsky D.S. Nelle zampe di scimmia // Merezhkovsky D.S. In un vortice immobile. M., 1991. P. 38).

Gumilyov non apparteneva alla "comunità rivoluzionaria russa", non credeva nella "Repubblica socialdemocratica" e non intendeva "far saltare in aria Dio". Ma " dire parole semplici", "riconciliarlo" con Dio, è stato anche difficile per lui, perché troppo qui si è rivelato contrario alle sue "predilezioni e stereotipi". E la ragione di ciò era con lui - così come con Tolstoj, Merezhkovsky e altri rappresentanti del "pubblico" "secolo d'argento" - orgoglio, scettica diffidenza verso ogni autorità diversa da quella della propria conoscenza ed esperienza pratica.

Uno dei romanzi autobiografici di Boris Konstantinovich Zaitsev, che racconta lo sviluppo morale e religioso di un giovane eroe, si conclude con una scena sorprendente di una conversazione con un mentore spirituale: “Si sono avvicinati al bordo di un boschetto. Al tramonto, la croce d'oro del monastero sopra Kaluga bruciava. C'era qualcosa di straordinario nel volo senza peso delle rondini, nello splendore dell'aria dorata, nel silenzio, nel luccichio silenzioso delle case e dei giardini sotto il sole al tramonto. Padre Parfeniy si fermò.

Eccolo, il mondo di Dio.

Rivolse i suoi enormi occhi grigi su Gleb.

Sì, davanti a noi. E Dio è sopra di lui e sopra di noi. Sono pieni di tutto. Non ti senti?

Un brivido corse dalle spalle di Gleb ai suoi gomiti. Qualcosa svolazzò ai lati.

La cosa principale, - ha proseguito con calma p. Partenio, - la cosa principale da sapere - Dio è sopra di noi. E con noi. E in noi. È sempre. Proprio adesso. "Io sono Dio con noi".

Padre Parfeniy parlava come in modo incantato.

- Fidati, fidati di Lui. E amore. Tutto verrà. Sappi che non può organizzare male. Né il mondo né la tua vita" ("Silenzio").

Per fiducia n genuino il lavoro spirituale è impossibile - lo indica l'etimologia stessa della parola: "fiducia" è uno stato che precede la "fede" propriamente detta, così che la stessa "fede" senza "fiducia" non può essere vera. In una delle lettere del 1881, Leo Nikolayevich Tolstoj confronta la sua ricerca religiosa con l'attività di un uomo che ostinatamente rompe il ghiaccio con un piccone per verificarne la forza: se si rompe, è meglio andare lungo la terraferma. “Ho sfondato sulla terraferma tutto ciò che si è rivelato fragile e non ho più paura di nulla, perché non ho la forza di rompere ciò su cui sto; quindi è reale ”(Corrispondenza di L. N. Tolstoj con il conte A. A. Tolstoj. 1857-1903. San Pietroburgo, 1911. P. 328). La conclusione, ovviamente, non è molto logica: se non hai abbastanza forza per "spezzare" qualcosa, allora è del tutto possibile che qualcun altro abbia tale forza e il tuo "reale" in questo caso risulterà essere "non reale". Ma non è questo il punto, ma l'immaginario metaforico che usa Tolstoj. Stiamo parlando di cose sottili, spirituali, intime - e improvvisamente ghiaccio, colpi dalla punta d'acciaio del piccone, frammenti che si scheggiano ... Incubo! Se vuoi credere, perché... scavare e distruggere tutto intorno? E se tutto intorno è già scavato e rotto, allora di che tipo di fede possiamo parlare? Puoi analizzare i trattati teologici quanto vuoi e "teologizzarti", accumulando una costruzione logica sull'altra - ma, alla fine, rimarrai, come l'Anticristo di Solovyov, davanti al semplice bisogno di non "ragionevole", ma una scelta “amorosa”, “confidabile” tra la propria verità e quella di Dio: “Riconoscendo in sé la grande forza dello spirito, fu sempre uno spiritualista convinto, e con mente limpida gli mostrò sempre la verità in ciò in cui doveva credere: bontà, Dio, il Messia. Ci credeva, ma amava solo se stesso. Credeva in Dio, ma nel profondo della sua anima si preferiva involontariamente e inconsciamente a Lui. Credeva nel Bene, ma l'occhio onniveggente dell'Eternità sapeva che quest'uomo si sarebbe inchinato davanti alla forza del male, non appena lei lo avesse corrotto - non con l'inganno dei sentimenti e delle basse passioni, e nemmeno con l'alta esca del potere , ma attraverso un incommensurabile orgoglio "(Soloviev V.S. Tre conversazioni // Solovyov V.S. Opere. In 2 voll. M., 1990. P. 740).

Gumilyov trovò la forza di astenersi dall'affascinante "ricerca teologica" intellettuale. Dopo che le poesie "Frammento" su tali argomenti non compaiono più. Il pathos della "conoscenza di Dio" è sostituito nella sua opera dal pathos dell'"umiltà":

Il tuo tempio, o Signore, è nei cieli, ma anche la terra è il tuo rifugio. I tigli fioriscono nelle foreste, e gli uccelli cantano sui tigli. È come se le tue benedizioni stessero arrivando, la primavera si muovesse attraverso i campi allegri, e in primavera, sulle ali del sonno, gli angeli volassero verso di noi. Se, Signore, è così, se canto rettamente, dammi, Signore, dammi un segno che comprendo la tua volontà.

("Canzona")

Nel bel mezzo della catastrofe rivoluzionaria, a cavallo tra il 1917 e il 1918, quando tutte le speranze per un esito positivo degli eventi sia nella sua vita che nella vita del paese sono finalmente crollate, prendendo la decisione di tornare in Russia, nella rossa Pietrogrado , non brontola, e con una semplicità e sincerità incredibile esprime piena disponibilità ad accettare tutto ciò che il futuro ha in serbo:

Io, che potrei essere la migliore delle poesie, Un violino sonoro o una rosa bianca, In questo mondo non sono diventato niente, Qui vivo e non faccio nulla. Spesso mi fa male ed è difficile per me, Solo che anche il mio dolore è in qualche modo, Non un cavaliere su un cavallo infuocato, Ma languore e un faro vuoto. Non capisco niente nella vita, sussurro solo: "Fammi passare un brutto momento, è stato peggio per il mio Dio, ed è stato più doloroso per la Madre di Dio".

È sorprendente che nel lavoro di Gumilyov il percorso di "chiesa" dell'eroe lirico appare come il percorso della sequela di Cristo, che si svolge cronologicamente in piena conformità con la narrazione evangelica del Ministero del Signore. L'inizio di questo viaggio è stato segnato da una poesia indirizzata alla pittura di mezzogiorno sul lago Genissaret ("Cristo", 1910). Abbiamo visto con quanta incredulità e avidità l'eroe lirico di Gumilev abbia poi ascoltato le parole del Sermone della Montagna ("Frammento", 1911) e come sia rimasto scioccato quando ha visto la Luce Tabor della Trasfigurazione del Signore ("Non ho vissuto , Languivo…”, 1916). Ora, prima di tornare in Russia, avvolto dalle fiamme della rivoluzione e della guerra civile, scrive poesie, legati agli eventi della Settimana Santa. L'architettura del percorso creativo di Gumilev, in quanto rappresentata da quei poemi che sono direttamente indirizzati ai racconti evangelici, ripete l'architettura della Divina Liturgia, che permette ai parrocchiani delle chiese ortodosse, passo dopo passo, di andare, insieme agli apostoli , l'intero percorso evangelico - dal Natale, compiuto in segreto, dietro le pretese Porte Reali durante la Proskomedia (preparazione della sostanza per il sacramento dell'Eucaristia, cioè la preparazione del pane e del vino, che durante la liturgia devono essere trasferiti in Corpo e Sangue di Cristo) - fino all'Ascensione, rappresentata dalla rimozione dell'altare del Calice dalle Porte Reali e dalle parole del sacerdote: "Sempre, ora e sempre e nei secoli dei secoli", - la promessa del Signore, completando il vangelo di Matteo (Mt 28, 20). Il servizio del Signore appare nella Liturgia dei catecumeni, Settimana Santa - nella Liturgia dei fedeli, durante la quale si svolge il sacramento dell'Eucaristia.

Inizia la liturgia dei fedeli Inno Cherubico, che il coro canta, e il sacerdote ripete, alzando le mani, nell'altare del trono:

"Sebbene i cherubini formino e cantino segretamente l'inno del Trisagion alla Trinità vivificante, ora mettiamo da parte tutte le cure mondane".

«Ecco il senso di questo versetto: «Per ricevere in noi stessi (mediante la comunione dei Santi Misteri) il Re di tutti, che le schiere degli angeli accompagnano invisibilmente con trionfo, per questo ora mettiamo da parte ogni cosa mondana cura, formando misteriosamente i cherubini e cantando al canto sacro della Trinità vivificante: alleluia, alleluia, alleluia", spiega l'arciprete Vasily Mikhailovsky (Short Church Liturgical Dictionary. Riproduzione della ristampa dell'edizione del 1898, M., 1997, p. 312) . Durante gli anni della persecuzione della Chiesa da parte del tardo comunismo, il significato del canto dei cherubini è stato “concretizzato” in una splendida predica di p. Dmitry Dudko: “L'Inno Cherubico è la formazione delle nostre sofferenze con le sofferenze di Dio. Cristo va alla sofferenza, andiamo con Lui.<...>Guarda le rovine delle chiese russe. Ci sono così tante lacrime, sudore e sangue dietro queste rovine. Ogni chiesa in rovina lo è dolore insopportabileè un mare di lacrime. E quella malinconia del popolo russo, quando nella letteratura antireligiosa cercano le parole del vangelo, come una donna che cerca una perla nella spazzatura. E quella nostalgia, quando le persone che sono in ospedale o in prigione, o nell'esercito sono desiderose di ricevere la comunione, ma non le viene data, pensi che tutto questo affonderà senza lasciare traccia? No, non una sola goccia di lacrime sarà sprecata, tutte queste sofferenze si mescolano alle sofferenze di Cristo, gli Angeli di Dio raccolgono le lacrime versate. "Anche cherubini che formano segretamente ...".

E i detenuti negli ospedali psichiatrici, e tutti coloro che soffrono per la loro fede, quando sono visti come persone dalla mente incompleta, pensi che queste sofferenze passeranno inosservate a qualcuno? E che dire di coloro che sono morti nei campi, di coloro che si sono congelati per il freddo e di coloro che sono stati uccisi? Questo è l'Inno Cherubico e viene eseguito sul suolo russo.<...>L'Inno Cherubico, come mai prima d'ora, ora fluttua attraverso la terra russa. "Anche cherubini che formano segretamente ...".<...>L'Inno Cherubico non è per il benessere di noi stessi, l'Inno Cherubico è per l'illuminazione dei nostri sentimenti, per la purificazione dai peccati, per la nascita dell'amore nel nostro cuore. Il canto dei cherubini dovrebbe strapparci dalla terra, elevarci al cielo, darci il coraggio dello spirito in ogni sofferenza. L'Inno Cherubico è il senso della nostra sofferenza, il senso della nostra vita. La vita non è sofferenza, ma gioia eterna, l'uomo è immortale"(Sacerdote Dmitry Dudko. Liturgia sul suolo russo. M., 1993. S. 123-132).

L'Inno Cherubico è una canzone fedele I cristiani, cioè coloro che hanno già percorso la via della chiesa, possono già "mettere da parte tutte le preoccupazioni mondane" che credeva pienamente nel Re dei Cieli e nel Suo Regno. Coloro che si stanno ancora preparando al battesimo, comprensivi e curiosi, catecumeni Per Parola di Dio, ma ancora esitando nella scelta tra il regno celeste e quello terreno, viene loro chiesto di lasciare il tempio davanti all'Inno Cherubico: Sì, nessuno dei catecumeni, figurine fedeli, ancora e ancora, preghiamo il Signore in pace.

Nel 1917 termina la "Liturgia dei Catecumeni" nella vita spirituale di Gumilev - inizia la "Liturgia dei fedeli". Se prima ancora in qualche modo esitava nella scelta tra “celeste” e “terreno”, allora cercando di trovare un compromesso tra la beatitudine dei “poveri in spirito” e la beatitudine di “coloro i cui nomi ci suonano come motti” , concordando poi sul "celeste" Con amore "terreno", non accettando di riconoscere quest'ultimo come un "fiore scarlatto", che vive solo un "attimo" ("Non ho vissuto, ho languito..."), - da questo momento "ogni cura mondana" - "è rinviata":

Non capisco niente nella vita, sussurro solo: "Fammi passare un brutto momento, è stato peggio per il mio Dio, ed è stato più doloroso per la Madre di Dio".

Da quel momento appare nella sua voce una nuova intonazione, che poi non scompare fino alla fine, così insolita per la poesia russa del XX secolo che permette di distinguere inequivocabilmente qualsiasi verso, qualsiasi verso del "tardo" Gumilyov tra tutte le voci che risuonavano intorno a lui - quell'intonazione, che è generata da una pace interiore più profonda, silenzio spirituale, concentrazione contenuta di esperienze che non sono più distratte da irritazioni esterne momentanee, su alcune immagini che si trovano al di fuori delle forme dell'esistenza terrena . Questa è l'intonazione dell'Inno Cherubico, l'intonazione del “fedele”, che finalmente udì le parole pronunciate nel Cenacolo di Sion: “Vi ho detto questo perché abbiate pace in Me. Nel mondo avrai dolore; ma di buon umore: Ho conquistato il mondo"(Gv 16,33).

La direzione letteraria del simbolismo iniziò a prendere forma dalle prime raccolte "Simbolisti russi", pubblicate da V. Ya. Bryusov a Mosca nel 1894-1895. Bryusov trasferì questo nome dalla letteratura francese e lo assegnò a un certo gruppo di poeti russi. Nelle prefazioni, Bryusov ha proclamato i suoi compiti creativi.
Le riviste World of Art (1899-1904), The New Way (1903-1904) divennero gli organi dei simbolisti e la rivista Scales (1904-1909) divenne l'organo centrale che univa intorno a sé le migliori forze. Le case editrici simboliste Scorpion, Grif, Musaget, Alcyone, che hanno pubblicato raccolte di poesie e articoli teorici, hanno lavorato attivamente. Per comprendere la genesi del simbolismo, il sensazionale libro di D. Merezhkovsky "Sulle cause del declino e le nuove tendenze nella letteratura russa moderna" (1893), raccolte di articoli critici di A. Bely intitolate "Simbolismo", "Arabeschi", "Verde Meadow "(1910 e 1911), raccolte di articoli di Vyach. Ivanov "By the Stars" (1909), "Solchi e confini" (1916), corso di conferenze "La religione ellenica del Dio sofferente" (1904). Gli articoli di Bryusov e Blok sono estremamente importanti, poiché riflettono le ricerche ideologiche dei poeti e la loro rottura con il simbolismo.
I simbolisti hanno vissuto una vita letteraria rumorosa e controversa. Loro stessi gli hanno conferito un carattere accresciuto di discussioni creative.
V. Bryusov, che promuoveva una "poesia colta" alquanto razionalistica, era fortemente in disaccordo con tutti i simbolisti, e in particolare con Balmont, sulla questione dell'"incoscienza" della creatività. Bryusov ha rotto con Merezhkovsky, che ha pubblicato la rivista Novy Put, percependo il suo orientamento protettivo. A. Blok ha criticato il "caffè-chantan verbale" di Merezhkovsky e Z. Gippius.
A. Blok e A. Bely, da un lato, e Vyach. Ivanov, invece, era fortemente in disaccordo sulla possibilità di creare un teatro simbolista. Ivanov era ingenuamente pronto a vedere nel teatro un forum popolare, una specie di parlamento, un mezzo per conquistare la libertà politica. Blok e A. Bely hanno ridicolizzato le profezie di Ivanov. A. Bely li chiamava "neo-populismo". Blok nel suo "Balaganchik" ha parodiato maliziosamente i "misteri" di Ivanov.
Blok e A. Bely erano collegati da contraddittoria "amicizia-inimicizia". Le ragioni della controversia erano profonde: A. Bely rimproverava a Blok di esprimere giudizi eccessivamente positivi sui realisti della "Conoscenza", sintomatici dell'evoluzione del poeta; Successivamente, nelle sue memorie, A. Bely ha distorto l'essenza della disputa con Blok, ascrivendosi l'iniziativa di rivedere le sue opinioni sui realisti.
E allo stesso tempo, i simbolisti erano una tendenza organizzata nella letteratura con il suo programma critico e la sua poetica chiaramente sviluppati. Tutti hanno teorizzato, in particolare Merezhkovsky, A. Bely, Ivanov. Il loro precursore fu il filosofo V. Solovyov.
C'erano correnti separate all'interno del simbolismo. Puoi parlare della scuola di Mosca, guidata da Bryusov e A. Bely, e della scuola di San Pietroburgo, guidata da Vyach. Ivanov. I simbolisti erano anche divisi in "anziani" - Merezhkovsky, Z. Gippius, V. Bryusov, A. Dobrolyubov - e "più giovani" - A. Blok, A. Bely, V Ivanov. A volte i veri decadenti sono separati dai simbolisti: Merezhkovsky, Z. Gippius, F. Sologub. Ma questa distinzione è vera solo in una certa misura. Considereremo il simbolismo in un aspetto ampio.
Alla vigilia del 1905 e nel corso della rivoluzione iniziarono forti divisioni nel simbolismo. Alcuni modernisti e simbolisti - Minsky, Balmont - sentivano il bisogno di un riavvicinamento con le forze rivoluzionarie ei socialdemocratici. Ma per Minsky, Balmont, una collaborazione a breve termine nel quotidiano bolscevico Novaya Zhizn si è rivelata solo una moda. Per Blok, la rivoluzione significava qualcosa di completamente diverso; segnò l'inizio del suo riavvicinamento con le forze in lotta della Russia, un serio superamento del simbolismo come ideologia e come programma creativo. Successivamente, Bryusov ha attraversato lo stesso processo.
I simbolisti accettarono la Rivoluzione socialista d'ottobre del 1917 ancora più difficile e contraddittoria.
Merezhkovsky e Z. Gippius partirono per il campo di emigrazione bianca. Vyach. Ivanov emigrò all'estero nel 1924. A. Bely e M. Voloshin, che hanno percepito la rivoluzione come una liberazione tanto attesa, si sono rivelati estranei al socialismo fino alla fine dei loro giorni. Solo Bryusov e Blok, avendo rotto con il simbolismo, accettarono la rivoluzione proletaria e iniziarono a collaborare con il sistema sovietico. Bryusov si unì al Partito Comunista. Una tale stratificazione dell'intellighenzia borghese russa era profondamente naturale.
Che cos'è la critica simbolista come fenomeno socio-sociale ed estetico?
I simbolisti hanno esagerato le contraddizioni interne sulle questioni letterarie tra i loro gruppi separati. Nella loro essenza sociale e aspirazioni antidemocratiche, ostilità al realismo e propensione al formalismo, non erano altro che un'ampia direzione liberal-borghese e decadente. I simbolisti si consideravano una reazione legittima agli estremi dell'utilitarismo populista e del piatto naturalismo borghese in letteratura. Hanno speso molto spirito nel ridicolizzare gli umori social-altruistici degli scrittori delle generazioni precedenti. Deridevano il tradizionale servizio agli “argomenti del giorno” e alle “questioni generali”, accusando i “filantropi” di trascurare la forma artistica delle opere. I simbolisti erano ostili non solo agli scrittori populisti, ma anche ai realisti in generale, a Nekrasov e alla sua scuola. Hanno combattuto contro "l'arte pura", la sua mancanza di scopo, sviluppando invece la loro dottrina della missione speciale dell'arte, progettata per salvare in qualche modo il mondo da una catastrofe imminente. Ai simbolisti piaceva citare l'aforisma di Dostoevskij: "La bellezza salverà il mondo".
Molte parole taglienti furono espresse dai simbolisti (soprattutto A. Bely nelle sue memorie già col senno di poi) contro la borghesia, il benessere degli ideali "ben nutriti", gretti, contrari alla propria arte "ottimista" creata per battaglie per la "pura arte" dell'"interesse personale" borghese. Tuttavia, il simbolismo è stato il frutto dell'anarchismo piccolo-borghese e riflette l'evoluzione del liberalismo russo verso il conservatorismo. I simbolisti temevano una vera rivoluzione popolare. Dietro le loro frasi sulla grande missione dell'arte, in realtà, c'era il timore di una vera lotta politica, la marcia vittoriosa del proletariato. Inoltre, essi stessi tendevano al formalismo, cioè alla stessa “arte pura”.
Bryusov originariamente voleva ottenere una completa liberazione dell'arte dalla scienza, dalla religione e dagli interessi pubblici. Credeva sinceramente che il simbolismo fosse solo una scuola letteraria (articolo "On Slave Speech", 1904). Ma altri simbolisti scoprirono presto le implicazioni politiche di questo desiderio di "scaricare" l'arte dalla tendenza politica. L. L. Kobylinsky, parlando sotto lo pseudonimo di Ellis, scrisse nel 1907 sulla rivista Scales che il manifesto dello zar del 17 ottobre 1905 gli si addiceva perfettamente. Era ora, nelle condizioni della Duma glasnost, che era possibile lasciare l'arte in pace e farla finita con la cattiva tradizione del XIX secolo, quando l'arte si intromette costantemente negli affari pubblici. Il simbolismo ha assorbito tutte le abitudini della borghesia liberale russa, ancora per abitudine a ripetere frasi umane ea sostenere il progresso, ma di fatto in costante evoluzione verso i persecutori della vera democrazia. V. I. Lenin ha scritto in relazione alla pubblicazione della raccolta "Milestones" che "il liberalismo in Russia si è decisamente rivolto contro la democrazia". I simbolisti coprivano la loro essenza di classe con frasi pompose sulla "ri-creazione" della vita attraverso l'arte, sulla sua "teurgica" (cioè magica), "ontologica" (capace di essere il "fondamento del mondo") e " valori escatologici” (come mezzo per salvare l'umanità dalla morte).
Hanno attaccato Chernyshevsky, Dobrolyubov, Pisarev, i Narodnik, Serafimovich, Gorky. Zinaida Gippius, che ha agito sotto lo pseudonimo di Anton Krainy, dopo la pubblicazione del romanzo "Madre" ha scritto in "Equilibrio": "Che tipo di letteratura è questa! Nemmeno una rivoluzione, ma il Partito socialdemocratico russo ha masticato Gorky senza lasciare traccia. I simbolisti contrapponevano consapevolmente Gorky il romantico con Gorky il realista, la "rivoluzione" russa della socialdemocrazia russa.
Le idee dell'articolo di Lenin "Organizzazione del partito e letteratura del partito", pubblicato sul quotidiano "New Life" (1905), furono contestate da Merezhkovsky, Philosophers, Berdyaev. Bryusov si è esibito anche in Bilancia. Sottolineò che Arthur Rimbaud, Paul Gauguin stavano morendo di fame, ma non vendevano la loro arte gratuita alla borghesia. Tuttavia, l'argomento di Bryusov ha solo confermato la correttezza delle affermazioni di V. I. Lenin: la borghesia fa morire di fame tutti coloro che vi si oppongono; il proletariato, invece, si batte per un'arte libera dal potere della borsa del denaro. È stato anche del tutto naturale che A. Bely abbia accolto con favore la raccolta rinnegata dell'intellighenzia liberale russa "Milestones" in "Balance".
I fondamenti filosofici della teoria letteraria del simbolismo differivano nettamente dal materialismo (di tutte le sue varietà: antropologico, scienze naturali) tradizionale per la critica democratica russa del 19° secolo. I simbolisti rifiutavano anche la dialettica sviluppata da Belinsky, Herzen, Chernyshevsky ed erano ostili al marxismo. La discesa verso il soggettivismo filosofico, già delineata tra i populisti, tra i simbolisti era del tutto completata. I teorici simbolisti non cercavano risposte obiettive e scientifiche alle domande che li interessavano, ma si limitavano a sostenere i loro dogmi in ogni modo possibile, strappando singole disposizioni ai sistemi filosofici idealisti, costruendo arbitrariamente i loro concetti.
Nelle opere di A. Bely e Vyach. Ivanov, i termini specifici di sistemi idealisti dimenticati e nuovi sono stati usati in molti modi. Ma loro stessi furono grandi maestri nell'inventare termini sacramentali e nel dotarne le loro teorie. Alcuni concetti furono usati dai simbolisti come in una sorta di significato rituale, ma non entrarono in ampia circolazione: "teocrazia", ​​"teurgia", "arte della cattedrale", "emblematici di significato", "linguaggio liturgico", ecc. Nelle costruzioni teoriche scolastiche, lasciando volutamente all'oscuro alcune posizioni iniziali, hanno speculato sulla loro fedeltà immaginaria al "realismo" e alle "migliori tradizioni" della letteratura classica russa.
I simbolisti facevano affidamento sulla filosofia di Kant, Berkeley, Fichte, il neo-kantiano Rickert, Steiner, Kierkegaard, e in particolare su Schopenhauer ("Il mondo come volontà e rappresentazione") e Nietzsche ("Così parlò Zarathustra"). È stato utilizzando le formule di Schopenhauer che i simbolisti hanno sviluppato la loro dottrina del significato ontologico dell'arte, del suo ruolo nel rinnovamento del mondo. Predicavano un atteggiamento sprezzante nei confronti dei gusti della "folla", una tendenziosità antidemocratica della creatività. Da Nietzsche trasmisero idee sul ruolo decisivo nella storia del "superuomo", cioè la stessa "volontà". Per rafforzare le loro posizioni, i simbolisti hanno utilizzato ecletticamente le Lettere di Schiller sull'educazione estetica, la teoria dell'educazione civica di Diderot con l'aiuto del teatro, in particolare l'insegnamento di Schelling sull'incoscienza dell'opera di un poeta visionario, portando una riflessione sulla vita vivificante "idea assoluta del mondo".
Per quanto esternamente logiche possano essere le costruzioni stravaganti dei simbolisti, per quanto solidi possano suonare i loro termini latino-greci, siamo colpiti dalla povertà del contenuto reale della loro filosofia, dall'arbitrarietà nelle premesse e nelle conclusioni. Tutto ciò che una volta fu scoperto da Belinsky, Herzen, Chernyshevsky e portato in una dottrina coerente dell'obiettività del pubblico, criteri sociali di bellezza - tutto questo andò in pezzi e si mescolò tra i simbolisti in alcune combinazioni stravaganti, acquisì un carattere soggettivista con nuove etichette di "simbolismo universale", "conoscenza soprasensibile".
I simbolisti erano completamente incapaci di formulare concetti generali. Le categorie generali che dovevano ancora essere dedotte e dimostrate si rivelarono per loro predeterminate. I simbolisti hanno speculato sul concetto di "esperienza", che si è rivelato essere un semplice complesso di sensazioni soggettive, "esperienze", strappate all'esperienza di tutta l'umanità e alla pratica storica. L'ostacolo per i simbolisti era il concetto di "volontà", "libertà". Per loro, come per Schopenhauer e Vl. Solovyov, la volontà è la sostanza del mondo, uno dei suoi inizi, e la libertà è l'arbitrarietà dell'individuo.
Le costruzioni estetiche generali dei simbolisti, da un lato, hanno difeso l'indipendenza dell'arte dalla politica e quindi hanno posto le basi del formalismo, cioè hanno ristretto il ruolo dell'arte, dall'altro, hanno ampliato il suo ruolo illimitatamente con affermazioni elevate su la particolare finalità dell'art. Il secondo lato della loro teoria si è rivelato storicamente completamente morto, sebbene, ad esempio, A. Bely e V. Ivanov abbiano dedicato grandi sforzi al suo sviluppo ed è stato considerato il più importante.
Il ricorso ai problemi della forma, la "strumentalizzazione del linguaggio" contrapposta all'atteggiamento "spensierato" verso questo lato dei populisti e dei naturalisti dell'arte ha talvolta dato risultati positivi. Soggettivamente perfezionarono la forma per creare una lingua "liturgica", la lingua dei sacerdoti, ma oggettivamente affinarono e migliorarono la lingua poetica russa, arricchirono notevolmente rime e ritmi, furono maestri della forma. Puoi prendere molto dai simbolisti nel campo della ricerca di nuove energie nelle parole, nella lotta contro i cliché stilistici, gli "epiteti rubicondi". Avevano ragione anche sul fatto che il significato delle parole può essere multivalore, difficile da afferrare, che la comprensione di nuovi significati semantici amplia le prospettive della creatività poetica.
Le affermazioni di Bryusov sullo stile, la storia della rima, del ritmo e della versificazione erano molto sensate. Ragionamento importante Vyach. Ivanov che in ogni opera d'arte, anche plastica, "c'è una musica nascosta", ogni opera "deve avere un ritmo e un movimento interiore". Vyach. Ivanov ha affermato che "il vero contenuto di un'immagine artistica è sempre più ampio del suo soggetto", ma ha inoltre affermato erroneamente che l'arte è "simbolica", "immensa per la mente", "divina". Tuttavia, in generale, l'idea che il contenuto delle opere non possa essere ridotto a soggetto, trama e tema è corretta e merita attenzione.
A. Bely e Vyach. Ivanov ha cercato di spiegare cos'è il simbolismo, ma hanno lasciato oscuro e indefinito questo punto principale del loro insegnamento. Vyach. Ivanov ha scritto che il simbolo è "multiforme, ambiguo e sempre oscuro nell'ultima profondità" ("Secondo le stelle"). Credeva che la poesia di Lermontov "Da sotto la misteriosa semimaschera fredda ..." non significasse un incontro in maschera, come aveva in mente Lermontov, ma una scoperta mistica della femminilità eterna. A. Bely ha sottolineato che i simbolisti "trasferiscono il baricentro nell'estetica dall'immagine al modo della sua percezione". Blok ha detto: "Vrubel ha visto quaranta teste del Demone, ma in realtà non si possono contare". Quindi è tutta una questione di percezione soggettiva.
A. Bely ha affermato che la conoscenza deriva dal nome di una cosa. La cognizione è l'instaurazione di "relazioni tra parole", che vengono successivamente "trasferite a oggetti" corrispondenti a parole ("Magia delle parole"). Non è imbarazzato, ad esempio, dall'assurdità delle affermazioni: "Ogni conoscenza è un fuoco d'artificio di parole con cui ho riempito il vuoto", "la parola creativa crea il mondo" ("Simbolisti"). I simbolisti si ribellavano ai "concetti oggettivi" nati nella pratica, erano attratti dal "contenuto chimerico", il linguaggio di maghi, sacerdoti e stregoni ("beato chi ci ascolta", diceva K. Balmont, "La poesia è come la magia" ). Come immaginavano i simbolisti il ​​loro posto tra i vari movimenti e tendenze letterarie?
Consideravano l'intera storia della letteratura mondiale solo come un preludio al simbolismo. Anche nel 1910 A. Blok dichiarò ancora: “Il sole del realismo ingenuo è tramontato; è impossibile comprendere qualcosa al di fuori del simbolismo” (rapporto “Sullo stato attuale del simbolismo russo”).
I simbolisti si opposero all'essere chiamati decadenti. La parola "decadente" sembrava loro abusiva, sprofondata nel passato. Si consideravano ottimisti, liquidatori della stagnazione e del pessimismo letterario generato dalla reazione degli anni Ottanta. Ma il loro ottimismo, il loro credo sull'essenza ultraterrena delle cose, l'ostilità al realismo sociale erano una delle forme della decadenza borghese.
Erano molto più disposti a stabilire i loro legami storici con il romanticismo. Bryusov nel suo articolo "Keys of Secrets" (1904) scrisse: "Romanticismo, realismo e simbolismo sono tre fasi nella lotta degli artisti per la libertà" (che significa libertà di creatività. - V.K.).
Pertanto, il simbolismo è stato chiamato il terzo stadio nella storia della Russia e di qualsiasi altra letteratura. Alcuni simbolisti interpretarono la "triade" come un ritorno al neoromanticismo. Bryusov faceva affidamento nella sua estetica sui romantici tedeschi e sui simbolisti francesi. Vyach. Ivanov ha preso in prestito la sua teoria del dramma, il culto di Dioniso attraverso Nietzsche dai romantici tedeschi. I simbolisti hanno preso in prestito la dottrina della stilizzazione "ironica", il gioco dei vari piani nell'arte da F. Schlegel. Se la formula del romanticismo è ben espressa dal verso di Lermontov "Nella mia mente ho creato un mondo diverso e altre immagini dell'esistenza", allora troveremo la sua completa esagerazione tra i simbolisti: F. Sologub disse che "il mondo intero è il mio unico decorazione” (“Le mie tracce”). Bryusov ha espresso l'egocentrismo romantico nel modo seguente: "Nei miei sogni segreti ho creato il mondo della natura ideale..."
I simbolisti, e in particolare A. Blok nel suo discorso "Sul Romanticismo" (1919), erano inclini a interpretare il romanticismo in modo estremamente ampio come un sentimento e una visione del mondo sempre vivi. Le tendenze letterarie si sono rivelate solo uno dei casi speciali del romanticismo (ad esempio, il romanticismo di Jena era un caso del genere per loro). Questa interpretazione ha anche permesso di dichiarare il simbolismo il romanticismo di oggi. Il simbolismo era infatti associato a varie forme di romanticismo conservatore nella letteratura russa e mondiale. M. Gorky li ha paragonati ai romantici Jena nelle sue lezioni capresi sulla letteratura russa. Ma questa domanda nel suo insieme richiede ulteriori studi. Prima dell'avvento del simbolismo con le collezioni Bryusov, i precursori teorici della tendenza stessa erano Vl. Solovyov e D. Merezhkovsky. Pertanto è opportuno considerare le loro opere critiche. Vladimir Solovyov era il figlio del famoso storico russo S. M. Solovyov. Il suo insegnante all'Università di Mosca è stato il prof. P. Yurkevich, un noto oppositore filosofico di Chernyshevsky. V. Solovyov per la prima volta ha dato agli occhi del pubblico alle teorie mistico-idealistiche il significato dell'originale filosofia "russa".
Le opinioni di V. Solovyov sono cambiate poco nel corso degli anni, poiché, a suo avviso, ha affrontato verità e valori "eterni". Attraverso una sintesi puramente speculativa dei diversi principi nell'uomo e nella società, ha voluto raggiungere la perfezione ideale: il Dio-uomo e la "libera teocrazia".
V. Solovyov ha finalmente abbandonato la copertura deterministica di categorie come libertà, volontà, coscienza, bontà, bontà, pietà. Ha operato su questi concetti come verità immutabili date come rivelazione.
Solovyov era così convinto delle sue idee che parlò, ad esempio, degli incontri durante un viaggio alle piramidi egiziane con "Eternal Femininity", "Supreme Being" ... Credeva che tra la realtà e Dio ci fosse una certa area speciale, un principio femminile, "Sophia - la saggezza di Dio". Ha descritto le sue visioni nella poesia "Tre incontri".
V. Solovyov si è espresso apertamente contro il materialismo nella prefazione alla sua traduzione della Storia del materialismo di F. A. Lange (1899). Credeva che il materialismo fosse "lo stadio elementare più basso della filosofia", la filosofia delle "menti più semplici", accettando tutto ciò che esiste come "verità evidente". V. Solovyov ricorse qui alla più spudorata falsificazione del materialismo. In The Crisis of Western Philosophy (1874), Solovyov fece un'ampia analisi della storia del pensiero filosofico mondiale. Ma individuava tendenzialmente solo pensatori spiritualmente vicini a lui. Particolarmente debole è stata la sua sezione su Hegel. Solovyov era più attratto dagli agnostici e dai dualisti della persuasione kantiana.
Per noi interessano le opere estetiche generali di Solovyov. Questi includono gli articoli "Beauty in Nature" (1889), "The General Meaning of Art" (1890). Entrambi sono diretti contro Chernyshevsky. Ma, notando alcuni degli errori di Chernyshevsky, Solovyov non è mai stato in grado di spiegare la sua tesi, come la bellezza nell'arte superi la bellezza nella natura. Solovyov ha insistito solo sul suo speciale "monismo" mistico, sulla sintesi divina di tutti i livelli di bellezza. Da kantiano che ha fatto a pezzi la forma e l'essenza dei fenomeni, ha dichiarato che la connessione genetica non dà una comprensione dell'essenza estetica dei fenomeni; quindi, una donna di pietra non aiuta a comprendere la bellezza della Venere di Milo... Solovyov rifiuta la tesi hegeliana, sostenuta a suo tempo da Chernyshevsky, che l'essenza di qualsiasi oggetto si rivela nella sua storia. La storia non esiste per il mistico Solovyov. Solovyov si è sempre battuto per la natura a priori dei suoi giudizi. Il destino è necessità, e agisce, diceva, attraverso di noi, attraverso il soggetto. E da questo punto di vista, lo stesso Pushkin è responsabile della sua morte: "Pushkin è stato ucciso non da un proiettile di Gekkern, ma dal suo stesso colpo a Gekkern". In che modo Solovyov lo dimostra? Ricorre al trucco successivo. Pushkin era un genio sovrumano, un sacerdote di Apollo, e non aveva il diritto di essere "insignificante" nel mondo e rischiare la vita. Era uno "schiavo dell'onore" e uno schiavo dell'ira. Il destino ha portato Pushkin a Dio, a purificarsi dalla malizia nel modo più semplice. Quindi duello, la morte è il modo più semplice. Nicola I nell'articolo di Solovyov è chiamato un "vero cristiano" ("Il destino di Pushkin", 1897). Tale è la logica del misticismo negli affari terreni concreti...
Solovyov e Lermontov sembrano lo stesso cercatore della propria morte. Il filosofo identifica l'esaltazione di una personalità orgogliosa nella poesia di Lermontov con le scuse di Nietzsche per il superuomo. "Il duello con Martynov è un esperimento fatalistico."
Se Pushkin ha semplicemente tradito il suo genio, immergendosi nella vanità del mondo, allora Lermontov ha giocato troppo con il suo genio e non ha svolto il ruolo di "profeta della sovrumana". Lo schematismo astratto di Solovyov ha completamente distorto l'aspetto di Lermontov, l'essenza del suo orgoglio, umanesimo e lotta contro il male sociale. I veri assassini si sono rivelati giustificati e il poeta stesso è stato la causa della sua morte (Lermontov, 1899).
Solovyov fu molto colpito dalle idee cristiane di Dostoevskij. "Tre discorsi in memoria di Dostoevskij", pronunciati da Solovyov nel 1881-1883, è veramente una confessione della fede del filosofo e della sua "scoperta" di Dostoevskij come apostolo degli anni Ottanta. Solovyov ha fatto molto per dichiarare Dostoevskij il sovrano dei pensieri di questa cupa era. Dostoevskij amava il "tipo di Dio", il trionfo dell'anima su ogni violenza. Non è un "talento crudele". Con la sua forza interiore di amore e di perdono, lo scrittore ha dimostrato la "realtà di Dio". Pertanto, Dostoevskij non può essere considerato un normale romanziere. Questo è un profeta felice che l'arte debba essere la “vera forza” per la rinascita delle persone. Solovyov definì Dostoevskij un "chiaroveggente premonitore" del vero cristianesimo. Dostoevskij è un predicatore della pienezza del cristianesimo come fratellanza universale. Predisse il ruolo del popolo portatore di Dio per il popolo russo, anche se, come Khomyakov, non nascose il fatto che il "popolo di Dio" era dotato di grandi debolezze, ignorante, impantanato nei pregiudizi, che il percorso verso il l'ideale era ancora molto lungo. Solovyov ha cercato di presentare Dostoevskij come il precursore di alcune delle sue costruzioni mistiche e, in connessione con ciò, la genealogia del simbolismo è stata respinta di decenni nelle profondità del XIX secolo.
Solovyov fu anche colpito da Fet dal fatto che nella sua mente poesia e utilità si escludono a vicenda. Secondo Solovyov, questo avvicina il poeta all'assoluto ("Sulla poesia lirica. Per quanto riguarda le ultime poesie di Fet e Polonsky", 1890). Nella poesia di Polonsky, ha visto la capacità di accennare "alla trascendente, la vera fonte della sua poesia". Il poeta rende palpabile "quel soffio o quella spinta, quel battito d'ali che solleva l'anima sopra la terra". V. Solovyov ammirava il fatto che Tyutchev cercasse di comprendere il "meccanismo della vita mondiale".
A differenza di Tyutchev, A. K. Tolstoj, secondo Solovyov, non è un poeta contemplativo. La sua percezione armoniosa della vita è completata da un atteggiamento attivo nei suoi confronti. In AK Tolstoj è stata incarnata una combinazione libera e puramente russa di elementi diversi. Soloviev interpreta l'elemento fantastico, che era chiaramente manifestato nei primi lavori di A. K. Tolstoj "Ghoul", in modo mistico. Crede che in generale il fantastico nella poesia si basi sulla convinzione che tutto ciò che accade nel mondo dipenda da qualche altra causalità, più profonda e completa. L'estremamente chiaro esclude il fantastico ("La poesia del conte A. K. Tolstoj", 1895).
In una recensione della raccolta di racconti di S. Normansky "From There" (prestiamo attenzione al titolo della raccolta), Solovyov ha sollevato una delle domande più difficili della critica: sulla natura e la poetica del fantastico.
Solovyov cerca di gettare un velo mistico su tutti i fenomeni. Ciò che viene "di là", scrive, può essere paragonato "a un filo sottile, intessuto impercettibilmente nell'intero tessuto della vita e tremolante ovunque per uno sguardo attento, capace di distinguerlo in uno schema ruvido di causalità esterna ..." . segno distintivo ciò che è veramente fantastico sta nel fatto che non appare mai, per così dire, nuda, non dovrebbe mai provocare una credenza forzata nel senso mistico degli eventi della vita. Non ci sono fenomeni separati e isolati del fantastico, ma tutti i dettagli dovrebbero avere un carattere quotidiano e solo la connessione del tutto dovrebbe indicare una diversa causalità.
Le raccomandazioni fornite da Solovyov agli artisti hanno senso solo se siamo d'accordo sul fatto che stiamo parlando della capacità di creare l'illusione del fantastico e non del fatto che ci siano presunte cause mistiche dei fenomeni. In questo caso, il consiglio di Solovyov è interessante: i fenomeni fantastici nell'arte non dovrebbero apparire direttamente, ma dovrebbero essere preparati da situazioni interne ed esterne, entrando nella connessione generale di azioni e incidenti nell'opera. Il metodo stesso di rappresentare immagini misteriose, sottolinea Solovyov, dovrebbe essere distinto da una caratteristica speciale di incertezza ed elusività, in modo che il giudizio del lettore non sia soggetto a violenza grossolana, ma mantenga la libertà di questa o quella spiegazione e l'attività di il soprannaturale non sarebbe imposto, ma solo fatto sentire.
Solovyov ha immediatamente notato le raccolte di Bryusov "Simbolisti russi" e ha risposto con recensioni di questi "taccuini", che hanno "pregi indubbi", sebbene "non appesantiscono il lettore con le loro dimensioni e divertono con il loro contenuto". Solovyov ha notato che le raccolte sono pubblicate da giovani sconosciuti, ma il loro numero sta crescendo rapidamente: Bryusov, A. Bronin, V. Darov, Eol Martov, Al. Miropolsky, N. Novich, K. Sozontov, Z. Fuchs, I. Konevskoy, A. Dobrolyubov. In linea di principio, Solovyov sentiva i suoi compagni d'armi nei simbolisti, ma erano molto rumorosi e arroganti, e questo potrebbe volgarizzare le idee nascenti del simbolismo. Per lui, Tyutchev, Fet, A. Tolstoj, Polonsky erano un supporto molto più importante di questi giovani. Solovyov ha preso in giro la "poesia delle allusioni" di Bryusov, scegliendo le banalità nelle sue poesie: "Un cuore sonoro batte nel petto, caro amico, vieni, vieni". Cosa non è chiaro qui, quali sono i "suggerimenti" qui? chiese Solovyov. Ha chiamato i simbolisti "giovani sportivi". A loro volta, hanno risposto alle recensioni critiche di Solovyov. Ne seguì una piccola scaramuccia. Solovyov ha ridicolizzato la poesia: "Le rose non sbocciano sulle tende del vuoto ..." Ha anche trovato il vuoto in poesie che presto sono diventate famose: "La luna nuda sorge sotto la luna azzurra". Oppure: "Oh, copriti i piedi pallidi!" A questo bisogna aggiungere, ironicamente Soloviev, anche versi così infruttuosi: “Come sotto la frusta del ricordo”, “Cani del desiderio segreto”, “Fiato troppo blu”. Solovyov concluse ironicamente: "Forse, per qualche lettore severo, il cane di un desiderio segreto ha a lungo abbaiato nel suo cuore, proprio quel desiderio che gli autori e i traduttori di tali poesie d'ora in poi scriverebbero non solo "sotto la frusta del ricordo", ma anche "sotto il ricordo della frusta". ...".
Solovyov ha scritto diverse parodie poetiche della poesia dei simbolisti, che hanno ulteriormente attirato l'attenzione del pubblico sul loro lavoro. V. Solovyov, che presto morì, divenne un vero filosofo protettore dei simbolisti.
Merezhkovsky è stato il primo critico letterario che, da un punto di vista decadente estremamente soggettivo, ha analizzato l'evoluzione dell'opera dei più grandi scrittori russi, dimostrando l'inizio della crisi del vecchio realismo classico e la rinascita del neoromanticismo, il principale forma che in seguito divenne nota come simbolismo ("Sulle cause del declino e sulle nuove tendenze nella letteratura russa moderna", 1893).
Grim erano le conclusioni di Merezhkovsky sulla critica contemporanea. Con poche eccezioni, la critica era "una forza antiscientifica e antiartistica" che si riduceva al giornalismo. Qui intendeva la critica democratico-rivoluzionaria.
Merezhkovsky ha cercato l'inizio di una sorta di "nuovo idealismo" nelle opere di Turgenev, Goncharov, Dostoevskij e L. Tolstoj, volendo dimostrare che lo stesso realismo critico aveva da tempo alimentato la necessità di rivolgersi al simbolismo, dall'"inconoscibile" al l'"inconoscibile". Dopo V. Solovyov, chiamò Lermontov un poeta della "sovranità". Selezionando abilmente motivi ed espressioni individuali ("madre di Dio", "il deserto ascolta Dio", "Porto la croce senza brontolare"), Merezhkovsky ha anche chiamato Lermontov il profeta di una sorta di "populismo religioso" che ora sta arrivando. Poiché la religiosità è simile al popolo russo, Lermontov è più popolare di Pushkin. Pushkin nella vita è tutto sulle persone, ma nella creatività è solo, e Lermontov, al contrario, nella vita è solo, ma nella creatività va dalle persone. Merezhkovsky chiarisce che non dal "benedetto" Pushkin, ma dal "maledetto" Lermontov, abbiamo ricevuto una "santa icona": il testamento della madre, il testamento della madrepatria. Pushkin ci viene dal popolo, Lermontov viene da noi al popolo; anche se non l'ha raggiunto, ma è andato comunque da lui...
Se si interrompe il flusso dell'eloquenza di Merezhkovsky e gli si fanno domande che sorgono naturalmente, la natura poco convincente dei suoi sofismi diventa evidente. Se confrontiamo le poesie "Il profeta" di entrambi i poeti, "Monumento" di Pushkin e "Addio, Russia non lavata" di Lermontov, allora la superficialità dei contrasti e delle caratteristiche di Merezhkovsky è immediatamente visibile. Solo una cosa era importante per lui: indossare una "santa icona" per la Russia moderna, e quindi Merezhkovsky "amava" Lermontov, tirava argomenti a favore di un poeta a spese di un altro. Non era interessato alla caratterizzazione oggettiva delle opere di Pushkin e Lermontov.
La personalità religiosa "divisa" pone Merezhkovsky alla base delle caratteristiche psicologiche di Gogol. Sostiene che Gogol ha sempre dovuto affrontare il problema non di una rappresentazione realistica della realtà russa, ma di "come rendere pazzo il diavolo". La caratteristica principale del diavolo è la capacità di sembrare non quello che è; da qui segue il presunto simbolismo continuo dell'opera di Gogol - inseguì il diavolo in tutte le forme: Khlestakov - il diavolo, un fantasma che sembrava essere un uditore, Chichikov - l'acquirente di anime, "il diavolo in frac", anche lui una specie di ossessione. Merezhkovsky ha cercato di convincere i lettori che Gogol non era un realista e che ha lottato per tutta la vita con le proprie allucinazioni.
Confrontando il lavoro creativo e le ricerche religiose di Tolstoj e Dostoevskij, Merezhkovsky cercò da loro i motivi del proprio insegnamento mistico. Chiamò Tolstoj "il veggente della carne" e Dostoevskij "il veggente dello spirito". Secondo Merezhkovsky, hanno una radice comune: entrambi gli scrittori sono più che scrittori, sono i costruttori del concetto di vita e del miglioramento generale della razza umana. Ma anche qui Merezhkovsky ha fatto affidamento sui contrasti esterni del loro lavoro.
Per Tolstoj, presumibilmente, c'è solo l'eterna opposizione di vita e morte, e per Dostoevskij - solo la loro eterna unità. In Tolstoj il predominio della carne sullo spirito, in Dostoevskij il predominio dello spirito sulla carne. Tolstoj nell'analisi artistica si sposta dall'esterno all'interno, dal corporeo allo spirituale, fornendo al lettore molti dettagli. Dostoevskij va dall'interno all'esterno. In Tolstoj sentiamo perché vediamo, in Dostoevskij vediamo perché sentiamo. I suoi personaggi non pensano come Tolstoj, ma agiscono.
Tutto questo non è vero. Non solo in Dostoevskij, ma anche in Tolstoj, "vediamo perché sentiamo". E Andrei Bolkonsky, Pierre Bezukhov hanno "passioni della mente", i loro pensieri astratti e la ricerca della verità sono radicati nel loro essere profondo. E con Tolstoj, l'azione acquisisce spesso un carattere drammatico e tragico. Merezhkovsky non solo assolutizza la differenza tra gli scrittori, ma consente anche esagerazioni per il bene dello schema che ha proposto. È impossibile, ad esempio, essere d'accordo sul fatto che i personaggi di Tolstoj siano solo semiconvessi, come semicolonne, e mai voluminosi, per cui non possiamo avvicinarli "dall'altra parte". È anche impossibile accettare l'osservazione che Tolstoj non ha personaggi, e c'è poca aria nei romanzi, la lingua è la stessa, cioè la lingua dell'autore stesso. Piuttosto, è Dostoevskij che dappertutto ha il linguaggio dell'autore stesso, e anzi si può rimproverare a Dostoevskij la mancanza di aria nei suoi romanzi "ideologici".
Apprezzando molto le ricerche religiose di entrambi gli scrittori, Merezhkovsky preferisce segretamente Dostoevskij, che esaltò lo spirito sulla carne e discusse l'idea di un uomo-dio. Kirillov in "Demons" vuole rinascere fisicamente e "aprire la porta" al regno dell'uomo-dio.
Tutte queste osservazioni, secondo Merezhkovsky, avrebbero dovuto portare a un obiettivo caro: è necessaria una nuova coscienza religiosa, progettata per salvare il mondo. Dostoevskij e Tolstoj sono versioni curiose della ricerca di una nuova religione iniziata nel XIX secolo. Da un'angolazione diversa, Merezhkovsky ne analizzò due dissimili scrittori contemporanei- Cechov e Gorkij. Merezhkovsky li ha accusati di aver infranto tutte le credenze dichiarando: uomo, questa è la verità! Volevano dimostrare che un uomo è un dio anche senza un dio, ma in realtà hanno dimostrato che è una bestia e anche peggio di una bestia. Tale è l'intellettuale degradato di Cechov e l'anarchico vagabondo di Gor'kij. Ma Cechov e Gorkij, inconsapevolmente, insegnarono a desiderare la venuta del regno di Dio...
Si ritiene generalmente che nel noto articolo "The Coming Boor" Merezhkovsky abbia attaccato l'avvicinarsi della rivoluzione socialista. Questo è generalmente vero. Ma il pensiero di Merezhkovsky era più complesso e confuso; per rozzezza intendeva anche l'autocrazia, la reazione della chiesa, i Cento Neri, il filisteismo trionfante e il teppismo. Ma come salvare le fondamenta del sistema autocratico? Alla ricerca di una risposta a questa domanda, Merezhkovsky si trasformò in un controrivoluzionario e tutore. Ha proceduto alla calunnia diretta, dichiarando che gli ideali spirituali del proletariato sono insignificanti e ridotti a nient'altro che alla sazietà. Merezhkovsky era infuriato per un possibile sconvolgimento socialista in Russia. Voleva rivolgere lo sguardo "misericordioso" delle autorità sul destino dell'intellighenzia borghese russa, che non avevano ancora imparato ad apprezzare. Siamo "tra due oppressioni", scrisse Merezhkovsky, "l'autocrazia e l'elemento oscuro del popolo. L'intellighenzia è proprio la forza che può far rivivere una nuova religione che può portare la salvezza. Questo deve essere fatto al più presto, poiché "Solo il Cristo che viene sconfiggerà il prosciutto del futuro".
Vediamo quali sofismi la critica borghese liberale ha accumulato per evitare una catastrofe rivoluzionaria spaventando l'autocrazia con la tempesta in arrivo.
I teorici che hanno cercato nel campo della critica di collegare tutte le idee del simbolismo in un unico insieme sono stati A. Bely e Vyach. Ivanov. Boris Nikolaevich Bugaev, figlio di un professore di matematica all'Università di Mosca, scrisse sotto lo pseudonimo di Andrei Bely.
A. Bely ha cercato ostinatamente di formulare il credo estetico del simbolismo e di rispondere alla domanda: cos'è il simbolismo? Tuttavia, pur offrendo molte possibili risposte, ha comunque fallito miseramente. È necessario distinguere tra ciò che disse A. Bely al culmine della sua attività in "Balance" (1904-1909), nelle raccolte di articoli del programma "Symbolism" (1910), "Green Meadow" (1910), " Arabesques" (1911), e ciò che scrisse più tardi nelle sue memorie A cavallo di due secoli (1930), L'inizio del secolo. Memorie" (1933), "Tra due rivoluzioni" (1934). Nelle sue memorie, ha cercato di giustificare e presentare in una luce rosea le peregrinazioni idealistiche della sua generazione, per mostrare l'ideale civico del simbolismo. Ma, d'altra parte, la distanza nel tempo ha aiutato A. Bely a comprendere più chiaramente il senso delle sue precedenti attività ea prendere molte cose in modo critico.
A. Bely ha testimoniato che all'inizio del secolo vi era un notevole "capovolgimento dell'asse" nei gusti e negli umori del lettore. Fino al 1900, Mosca non era affatto interessata al lavoro di Ibsen, Strindberg, Whitman, Hamsun, Maeterlinck. Verhaarn era nell'oscurità, Cechov era considerato "dubbioso", Gorky - "il limite della comprensione". E nel 1910 lessero principalmente questi scrittori, e persino Pshibyshevsky, d "Annunzio, Hoffmansthal, Baudelaire, Verdun, Bryusov, Blok, Balmont, Sologub. Fu rivelato un interesse enfatizzato per la poesia di Pushkin, Tyutchev, Baratynsky. Anche i poeti della vecchia Francia - Ronsard, Malherbe, Rokan. Hanno cercato ritmi e rime dimenticati nelle loro opere. Hanno studiato esperimenti nel campo della forma, della creazione di parole. Ma i libri di Machtet, Potapenko, Scheller-Mikhailov, Albov, Stanyukovich sono scomparsi dagli scaffali. Non hanno "versato lacrime" per Eliza Ozheshko e non si sono lasciati trasportare dal "personaggio" di Werner. La spina dorsale delle verità di Pypin, Skabichevsky era "spezzata"; "Andreev, Kuprin, Gorky e Sologub sono diventati a una volta i quattro scrittori più famosi."
Sotto la parola alata "simbolismo", come assicurava A. Bely, i negazionisti della "vita quotidiana", della "volgarità" si univano. E sebbene questi stessi poeti fossero un prodotto della decomposizione della borghesia nel periodo 1900-1910, "ambiente" (una parola speciale inventata da A. Bely e che denota l'influenza dell'ambiente, "ambiente" sulle persone), tuttavia il simbolismo mostrò una salda stabilità e volontà. Invece di “decomporsi”, ha cominciato a “comporre”. A. Bely ha sottolineato in ogni modo possibile questa vitalità del simbolismo e ha cercato di separare il simbolismo dalla decadenza. Gli sembrava che il simbolismo portasse un principio attivo e protestante.
Il simbolismo era una delle forme della decadenza, la sua "formazione" era il processo di "ulteriore decomposizione" della borghesia liberale russa, che aveva paura della rivoluzione e del proletariato. I simbolisti hanno avuto alcune conquiste collaterali: hanno rimproverato alla vecchia generazione il fatto che, trascinata dal positivismo, dall'altruismo, "non ha tenuto conto" di Fet, Tyutchev, Baratynsky: "Li abbiamo scoperti a dispetto dei "padri" . ..una volta eravamo pronti ad accettare qualsiasi cosa: su Nietzsche, su Wilde, anche... su Jacob Boehme, se solo fossimo liberati da Skabichevsky, Kareev, Alexei Veselovsky...». Era necessaria la lotta contro la routine, i vecchi stereotipi, i modelli di pensiero. Skabichevsky, Alexey Veselovsky meritava davvero critiche e ironia. Ma i simbolisti hanno finito per sacrificare più di quanto hanno guadagnato.
Il formalismo più profondo era alla base di tutte le idee estetiche dei simbolisti. Anche nelle sue memorie, A. Bely ha ripetuto più di una volta: nelle opere d'arte, "cosa", o tendenza semantica, significa non più di un decimo del significato pieno; i nove decimi risiedono nel "come", cioè nella performance. Ma A. Bely capì anche il “cosa” in modo estremamente ristretto, riducendolo a una trama, sulla quale ironizzava. Era sempre infastidito se il significato dell'opera fosse "offensivo chiaro". Questo ai suoi occhi equivaleva alla banalità, "è tutta una questione di musica di parole". Ha chiamato i simbolisti "Argonauti" che hanno seguito il "vello d'oro" delle parole pure.
In uno degli articoli più importanti - "Il problema della cultura" - A. Bely ha combinato i postulati e le conclusioni più importanti della sua teoria: il simbolismo sottolinea il primato della creatività sulla cognizione, la capacità di trasformare le immagini della realtà in creatività artistica, in in questo senso, il simbolismo aumenta l'importanza della forma delle opere d'arte, il simbolismo dà il significato dello studio dello stile, del ritmo, della strumentazione verbale dei monumenti della poesia e della letteratura, riconosce l'importanza fondamentale dello sviluppo di questioni tecniche nella musica e nella pittura. Un simbolo è un'immagine presa dalla natura e trasformata dalla creatività; un simbolo è un'immagine che unisce le esperienze dell'artista e tratti tratti dalla natura. In questo senso, ogni opera d'arte è essenzialmente simbolica.
A. Bely procede dalla distinzione kantiana tra "apparenza ingannevole" dei fenomeni e loro "essenza". La creatività precede la cognizione, poiché l'essenza della “magia delle parole” è che quando nomino un oggetto, ne affermo l'esistenza, la totalità delle parole “dà un'immagine”. Parlando della differenza tra l'immagine della realtà e l'immagine dell'arte, A. Bely ha ripetuto le disposizioni della filosofia di Kant. L'immagine della realtà è solo “una domanda posta a mia conoscenza”, e l'immagine dell'arte è una vita piena di vita, poiché è tutta una creazione della mia mente.
A. Bely ha introdotto la categoria di "esperienza", ampliando ulteriormente la portata della soggettività incontrollata del poeta. Il passaggio dalla rappresentazione all'esperienza "libera le immagini presentate dalle leggi della necessità e sono liberamente combinate in nuove immagini, in nuovi gruppi".
Nelle sue memorie, quando A. Bely conosceva già il destino del simbolismo, cercava ancora di nascondere l'eclettismo e il formalismo ordinario del suo sistema con i termini alti "sintesi", "dialettica", "metodo". Il simbolismo significava una sintesi portata avanti fino in fondo; nella simbolizzazione ha avuto luogo il presunto processo di "formazione di nuove qualità" (art. - V.K.); nella rappresentazione verbale - "la dialettica del flusso di nuovi significati verbali". Evocò: "Non toglierci dalla grande industria", "non mischiare alla decadenza".
I simbolisti rimasero idealisti schematici anche nel campo della forma. Nell'estetica di Hegel e Belinsky, la divisione della poesia in generi e tipi era determinata dal suo contenuto, mentre Bely voleva introdurre un nuovo principio di classificazione basato su "processi creativi", basato su forme soggettive di pensiero. I veri processi della creatività, ha scritto, devono essere liberati dal dogma di qualsiasi scuola, tendenza, tendenza, politica. Tutto ciò ha aperto le porte al puro formalismo. L'estetica del futuro, ha affermato A. Bely, è libera e precisa allo stesso tempo. Parte dall'"io" creativo del poeta e pone l'"esperimento" alla base della poetica. Come altri simbolisti, A. Bely aveva un certo pregiudizio nella comprensione della storia della letteratura russa, che era coperta da frasi sulla non partigianeria dell'arte. Le sue valutazioni coincidevano in gran parte con le valutazioni di V. Solovyov e Merezhkovsky, ma in qualche modo differivano da esse.
Negli articoli "Simbolismo e modernità arte russa", "Il presente e il futuro della letteratura russa" A. Bely ha cercato di mostrare l'allineamento delle forze nell'attuale letteratura russa. Ha spacciato il clamore meschino all'interno del gruppo dei simbolisti come una lotta di principio e ha sottolineato le connessioni di ciascuno di questi raggruppamenti con i classici del 19° secolo.
Naturalmente, il gruppo di Mosca ha goduto della massima simpatia per lui: Bryusov, Ellis, S. Solovyov, Filosofov ("i cinque stabilizzati" di "Bilancia", se aggiungiamo qui lo stesso A. Bely). Non ha lesinato gli elogi del suo gruppo e della sua teoria. Ha chiamato Valery Bryusov "il primo dei poeti russi moderni" che ha fatto una "profonda rivoluzione" nelle sue opinioni sulla poesia. A. Bely ricorda che fu Bryusov il fondatore del simbolismo russo.
Vicino a Merezhkovsky e poi a Vyach. Ivanov a San Pietroburgo, altri simbolisti si unirono: G. Chulkov, L. Andreev, V. Rozanov, Berdyaev, Bulgakov, A. Blok si unirono a loro. Il loro centro erano le riviste "New Way", "Golden Fleece", "Apollo" e l'almanacco "Rosehip". A. Bely ha criticato Ivanov per il suo fascino eccessivo per il linguaggio ieratico, cifrato, la drammaturgia mistica, che è stata costruita sulla base del suo insegnamento speciale sulla necessità di far rivivere l'antico culto greco di Dioniso. Tuttavia, A. Bely ha apprezzato in Ivanov l'energia di un propagandista del simbolismo.
Se A. Bely eresse Bryusov a Pushkin e Baratynsky, allora Blok - ai primi romantici russi: Zhukovsky e i "saggi", Merezhkovsky, Andreev - a Dostoevsky, Sologub - a Gogol. Molti scrittori decadenti - B. Zaitsev, Shestov, Remizov, che non si adattavano al simbolismo, A. Bely chiamava convenzionalmente impressionisti.
Un problema speciale, sul quale si potevano oggettivamente svelare i gusti e l'orientamento dei simbolisti, era il loro atteggiamento nei confronti del gruppo di scrittori “Znanev” capeggiato da M. Gorky. A. Bely ha proclamato più di una volta che "il vero simbolismo coincide con il vero realismo". I simbolisti negano, ha chiesto, la fedeltà alla realtà, una rappresentazione accurata della vita quotidiana, la tendenziosità? Accettiamo Nekrasov, L. Tolstoj, Gogol. "E dove Gorky è un artista, apprezziamo Gorky". A. Bely ha ritenuto necessario protestare solo contro il fatto che il compito della letteratura è fotografare la quotidianità. Ma i realisti non si sono posti un tale compito.
Ma quale dei realisti si è difeso per fotografare la realtà? Se i simbolisti riconoscevano il realismo, allora sempre a condizione che i simboli fossero posti dietro la vita quotidiana e le tendenze come segni della loro speciale essenza segreta. Ma quando si tratta degli aspetti sociali della vita e dell'arte, i simbolisti hanno sempre fallito. Qui A. Bely parlò fino in fondo e, in senso politico, rivelò completamente la sua capitolazione al sistema esistente: "...non siamo d'accordo che l'arte esprima contraddizioni di classe", non si possono ridurre i compiti dell'arte a illustrazione di " trattati di sociologia”.
I Trattati, ovviamente, furono inventati da Bely, ma in realtà generalmente negava l'arte come arma della lotta di classe. Nelle valutazioni dei classici, A. Bely ha lo stesso metodo per adattarli al simbolismo, come abbiamo osservato in V. Solovyov e Merezhkovsky.
Nelle sue memorie “A cavallo di due secoli”, A. Bely scrisse: “Gogol è il mio primo amore tra i prosatori russi; mi colpì come un fulmine con la luminosità delle metafore e l'intonazione della frase. Alla fine della sua vita, A. Bely scrisse uno studio formalistico estremamente soggettivo, Gogol's Mastery (1934). Anche nell'articolo "Il presente e il futuro della letteratura russa", A. Bely, eludendo l'analisi dei problemi sociali dell'opera di Gogol, ha chiesto: "Che tipo di immagini? di che impossibilità sono fatti?” - e ha risposto: "Gogol è una specie di nuovo mondo". A. Bely credeva che Gogol gli avesse insegnato fin dall'infanzia un certo simbolismo, la polisemia delle parole, che fu poi proclamata come una delle disposizioni programmatiche del simbolismo.
Inoltre, a suo modo, A. Bely ha distorto Cechov, il sobrio realista, che Merezhkovsky ha aggirato come un ostacolo incrollabile al simbolismo. A. Bely fu colpito dal "non partito" Cechov, uno scrittore "senza scuola". L'interesse di Cechov per l'ordinario è solo un "dispositivo metodologico", grazie al quale le immagini ottengono un'immagine chiara, ma la vita di tutti i giorni diventa "una decorazione ondeggiante e i personaggi - sagome dipinte sulla tela". Così, il realismo preciso ed estremamente concreto di Cechov divenne solo un mezzo per accennare ai simboli. Si suppone che Cechov ti faccia sentire la natura "attraverso" e trasparente delle sue immagini. Cechov ha smembrato il tessuto del tempo, la realtà in piccoli elementi e momenti, e quindi qui realismo e simbolismo sembrano toccarsi. Cechov non è un simbolista, ma ha onestamente servito a garantire che "il suo lavoro diventasse il piede del simbolismo russo". “C'è una specie di cifra segreta nelle piccole cose di Cechov”, attraverso la volgarità si può vedere un mondo diverso, migliore.
Colpisce il netto contrasto tra i giudizi su Dostoevskij di A. Bely, V. Solovyov e Merezhkovsky. Secondo la logica del ragionamento teorico di A. Bely, sembrava che avrebbe dovuto includere Dostoevskij nel pedigree del simbolismo. Tuttavia, nei suoi giudizi su Dostoevskij, A. Bely si è rivelato più vicino al democratico Mikhailovsky e persino a M. Gorky che ai simbolisti.
A. Bely credeva che Dostoevskij fosse un "grande artista", ma temeva "che il culto di Dostoevskij non ci conducesse nel vuoto!" A. Bely ha sottolineato che lo stile di Dostoevskij è cattivo, e la profondità è "puramente falsa", "finto abisso". Nelle sue opere, "la nebbia dell'oscurità è stata creata sulla base di una confusione di metodi di rapportarsi alla realtà". Spiega A. Bely: «Per combinare la ribellione di Nietzsche in nome del dovere con l'essere di Karamazov - combinare nelle forme dell'Ortodossia e della nazionalità ufficiale - per decidere su un così cattivo gusto, bisogna davvero essere una grande confusione. " La comprensione dell'opera di Dostoevskij è stata completamente confusa, afferma A. Bely, da critici come Merezhkovsky e V. Rozanov. "Dostoevskij era un mistico politico" e ora "il teppismo ei Cento Neri hanno circondato il suo nome con un alone cupo e crudele". Non aveva il proprio udito, è sempre esploso, “fatto esplodere”, rispondendo alla situazione della società.
Ma A. Bely voleva solo correggere alcuni dei difetti di Dostoevskij. Vide due modi per salvare la letteratura russa da quel "decadimento e morte" che vi furono messi dalla "mano inquisitoria" di Dostoevskij: dobbiamo tornare a Pushkin e Gogol - queste brillanti fonti primarie della letteratura russa; bisogna andare avanti, verso Nietzsche, cioè arrendersi totalmente all'idea del superuomo senza le parolacce che Dostoevskij permetteva combinandola con il karamazovismo. La critica di A. Bely a Dostoevskij si è rivelata solo un preludio a una conclusione perversa. Dal libro "Tra due rivoluzioni" apprendiamo che A. Bely decise di attaccare Dostoevskij per ragioni puramente di gruppo, al fine di ferire Merezhkovsky, V. Rozanov, Gippius, Volynsky, che predicava il "dostoevismo". Ciò sminuisce la natura di principio degli attacchi di A. Bely contro le parti reazionarie di Dostoevskij. Ma A. Bely ha dato qualche contributo alla lotta contro il "dostoevismo".
Ivanov ha sviluppato la teoria letteraria del simbolismo in tre direzioni: l'instaurazione di collegamenti tra i concetti di "realtà", "simbolo", "mito", "religione"; delucidazione del concetto di principio di "cattedrale" nell'arte come prerequisito del neocristianesimo e sviluppo della teoria del "principio dionisiaco" nell'arte in generale e nel teatro in particolare come una delle principali forme di "cattedrale" .
Ivanov ha stabilito tali concetti interdipendenti: fenomeno reale, simbolo, mito, religione. “Il simbolismo è un sistema di simboli; il simbolismo è un'arte basata sui simboli. Afferma pienamente il suo principio quando espone alla coscienza le cose come simboli e i simboli come miti.
Il pensiero racchiuso nella citazione di cui sopra è semplice, perfino banale. È stata eseguita un'operazione molto semplice: un simbolo e un mito sono solo un altro modo per chiamare nella mente l'elaborazione ordinaria delle impressioni della vita. Tuttavia, per Ivanov è importante dire che le cose sono simboli e non solo cose. Gli fa comodo passare dal simbolo al mito, e dal mito alla religiosità dell'arte; dall'antico mito greco di Dioniso - alla religione neocristiana, da un "cattedrale" - a un altro, dal più basso al più alto.
Gli scopi religiosi dell'arte non appaiono in Ivanov, ovviamente, come una mera servitù della chiesa. Qui la cosa più importante per lui è l'idea della "popolarità" del mito, della religione. Ivanov ha sottolineato molte volte un'idea per lui molto importante: i poeti non creano da se stessi e non per se stessi, non sono individualisti (da qui la negazione della "pura arte" e persino le connessioni del simbolismo con il romanticismo), non sono portavoce di “escatologia apocalittica” (qui ci sono differenze con V. Solovyov), ma i sacerdoti del lavoro creativo, l'iniziazione “cattedrale” del popolo all'accettazione “intera” di Cristo, o l'“espressione” dei principi sostanziali della le persone.
Ma non appena Ivanov ha cercato di formulare una risposta alla domanda, qual è la specificità dei tratti nazionali speciali del popolo russo, ha ripetuto i luoghi comuni degli slavofili e dei Pochvennik: il pathos della "rimozione" è presumibilmente caratteristico del Popolo russo da tempo immemorabile, cioè l'esposizione della verità delle cose, lo strappo di tutte le maschere e le vesti, la chiarezza e la coerenza di pensiero, un'anima ampia e ribelle, una ribellione contro tutto ciò che è artificiale. Il popolo russo è destinato ad essere "portatore di Dio". Su quali conclusioni si basano, Ivanov non mostra. Tutta questa retorica è stata avanzata a dispetto delle "parole decadute" della democrazia rivoluzionaria e populista. I democratici rivoluzionari russi avevano già ridicolizzato tali astrazioni ai loro tempi e ne avevano esposto il significato reazionario. Pertanto, invano Ivanov "ravvivò" queste parole e credette che il movimento di liberazione fosse stato interrotto senza portare alcun frutto.
Nel suo articolo "Sul rifiuto del mondo", Ivanov ha scritto: "La corrente del simbolismo è naturalmente dipinta con i colori dell'anarchismo mistico, essendo permeata da un raggio di cattolicità". Alla luce di questo raggio, Ivanov interpretò tendenzialmente il poema di Pushkin "Il poeta e la mafia". Tragico è il “genio non riconosciuto”, che non ha niente da dare alla folla. La conclusione di Ivanov è questa: il vero simbolismo deve conciliare il "poeta" e la "marmaglia" nella grande arte popolare.
Ivanov ha compreso a modo suo il significato degli zingari di Pushkin. Il vecchio zingaro è un simbolo del coro, della cattolicità, del popolo, pronunciando il giudizio sull'egoista Aleko. Ivanov ha litigato con Dostoevskij, che ha interpretato la tesi "umili te stesso, uomo orgoglioso" in modo troppo restrittivo. Questa non è la semplice saggezza del campo, e l'umiltà non dovrebbe significare: "vai ad arare il suolo russo". Secondo Ivanov, il significato del poema è cosmico: vedi l'egoismo in te stesso in generale e il significato di fuggire non dovrebbe essere fuggire dalle persone, ma da te stesso, dalle tue debolezze e imperfezioni.
Nuove e nuove ricerche furono fatte da Ivanov nell'interesse di "sobornost". Lo trovò nei romanzi referendari di Dostoevskij, in cui i personaggi in discussione discutono "collettivamente" le idee fondamentali dell'essere, sebbene Ivanov fosse imbarazzato dall'eccessiva disarmonia di queste controversie. Infine, seguendo F. Nietzsche, Ivanov cercò di comprendere la disarmonia della vita moderna nei termini dell'antico mito ellenico di Dioniso, il dio sofferente e risorto, le cui feste erano accompagnate da orge sfrenate. Il principio dionisiaco anarchico, pieno di anomalie, si opponeva nelle menti degli Elleni al principio armonioso e armonioso di Apollo. Dopo aver studiato e descritto in dettaglio le feste in onore di Dioniso, le paragonò alla festa primaverile della risurrezione di Cristo, e da qui fece il passaggio al misticismo: la notte antica.
Ma questo "caos" benedetto da Ivanov, in sostanza, contraddiceva il "cattedrale", quella nuova armonia e melodiosità "corale" dell'umanità, che predicava.

Articoli popolari del sito dalla sezione "Sogni e magia"