I. T. Pososhkov vitája az egyházszakadással. „A tükör a szakadárok nyilvánvaló feljelentése” A „Tükör...” megírásának oka a szakadás szokatlanul gyors felerősödése, amely egész Oroszországot megrázta, és nemcsak a hétköznapi embereket, hanem a könyves embereket is elcsábította. azt

IT Pososkov vitája a nem-kereszténységgel Az ortodoxia védelmében az óhitűek szétválásának tévedései ellen Pososkov természetesen nem tudott nem figyelni azokra a veszélyekre, amelyek az ortodoxiát más hitekkel, elsősorban a lutheranizmussal fenyegették. Miért lutheranizmus és miért nem

-- [ 1 oldal ] --

Bevezetés 3

1. fejezet A szimbolista költők munkásságának művészi jellemzői 6

1.1. Az orosz szimbolizmus költészete. Főbb áramlatok a viták és az irodalomkritika tükrében 6

1.2. Hagyományok és innováció a szimbolisták munkájában 13

2. fejezet

2.1. Az orosz szimbolizmus vallási és esztétikai utópiája 21

2.2. A szimbolisták kreativitásának filozófiája 25

62. következtetés

Irodalom 65

Bevezetés

A 19. és 20. század fordulójának európai kultúrája hosszú évtizedek óta a kutatók fokozott figyelmének tárgya. Ennek az időszaknak a belsejében olyan változatos jelenségek érleltek, amelyek nagymértékben meghatározták az egész 20. század kulturális fejlődésének irányát. Közülük az egyik legfontosabb a szimbolizmus, melynek legkevésbé vizsgált problémái a mindennapi életteremtés formáiban találhatók. Az életteremtő gyakorlatokhoz való vonzódás az tudományos érdeklődés, mert lehetővé teszi az interdiszciplináris kutatás azon szintjének elérését, amely jelenleg különös aktualitásra tett szert. A dekadens szubkultúrán belül a legjellemzőbb viselkedési minták, kommunikációs formák, külső önkifejezés azonosítása nagy jelentőséggel bír a kulturális ismeretek szempontjából. Az életteremtés témájának kidolgozása és sajátos megtörése a szimbolikában nemcsak a múlt más szemszögéből való szemlélését teszi lehetővé, hanem a jelen jobb megértését is lehetővé teszi. Ebben a vonatkozásban beszélhetünk az „Életteremtés problémái a szimbolista költészet esztétikájában” című dolgozat alapjául szolgáló probléma relevanciájáról.

A vizsgálat tárgya az életteremtés jelensége az irodalomban a 19-20. század fordulóján. Az "életteremtés" kifejezéshez kapcsolódó szemantikai jelentésspektrumból az egyén tevékenységéhez kapcsolódó szféra elemzésére koncentráltunk. Ebben a műben az életteremtés fogalmát az életút tudatos strukturálásaként, egy bizonyos választott kánon, egy adott személy személyes legendájának életrajzában való megvalósításaként kezeljük. Az életteremtést a korszak "kihívásai" és a viselkedési reakciók, gesztusok és tettek közötti összefüggések összefüggésében vizsgálják, amelyek egy szerves személyes mítoszt alkotnak.

A tanulmány tárgya a következő személyiségek személyes életrajza, művészi kreativitása és elméleti munkái voltak: Dm. Merezhkovsky, V. Ivanov, A. Blok.

Két költő kerül a látókörbe. A személyiségek kiválasztásánál az a vágy vezérelt bennünket, hogy a kreatív önkifejezés több modelljét mutassuk be, hogy elkülönítsük a bennük rejlő közös magot. Ezt a feladatot több arc összegyűjtésével is meg lehetne oldani, de ez nem tenné lehetővé, hogy az egyes életrajzokba mélyebben beledolgozzunk. Fontosnak tűnt számunkra, hogy kerüljük a két személyiség összehasonlítását, mert ez elvezeti a vizsgálatot a fő céltól - az életteremtő modellek vizsgálatától és a szimbolizmus, mint szociokulturális típus főbb jellemzőinek kikristályosításától.

A mai napig a tudományos irodalom meglehetősen nagy rétege foglalkozik az orosz szimbolizmussal, mint kulturális jelenséggel. A szimbolisták költészetében ugyanakkor nincsenek az életteremtés jelenségét elemző művek. Ezzel kapcsolatban tanulmányunk újdonságáról beszélhetünk.

E munka célja az életteremtés jelenségének bemutatása a 19-20. század fordulóján a szimbolizmus irodalmában.

A cél a következő feladatok megoldása volt:

A szimbolisták világképének és elméleti nézeteinek holisztikus képének rekonstrukciója;

Apelláció az orosz szimbolizmus vallási és esztétikai utópiájához;

A szimbolista költők kreativitásfilozófiájának feltárására: Dm. Merezhkovsky, V. Ivanov, A. Blok.

A tanulmány elméleti alapját hazai és külföldi tudósok tudományos munkái képezték: E.V. Ermilova, T.I. Erokhin, D. A. Leontyev, D. Maksimov, V. Orlov, V. Agenoszov, A. G. Szokolov, V. I. Timofejev és mások.

Ebben a munkában a következő módszereket alkalmaztuk:

A tudományos irodalom elméleti elemzésének módszere;

Irodalmi szöveg elemzése a tartalom és a forma egységében;

A munka gyakorlati jelentősége. A vizsgálat eredményei tudományos és oktatási célokra felhasználhatók a 19-20. század fordulójának irodalomtörténeti és elméleti, esztétikai, művelődéstörténeti és művészettörténeti kutatásában.

A dolgozat felépítésében külön kiemelhető a bevezetés, a fő rész (két fejezetből áll), valamint a következtetés.

A bevezetés megalapozza a témaválasztást, annak relevanciáját, meghatározza a munka tárgyát, tárgyát, céljait és célkitűzéseit.

Az első fejezet célja a szimbolista költők munkásságának művészi sajátosságainak meghatározása.

A második fejezet az életteremtés jelenségét vizsgálja a szimbolizmus költészetében.

Befejezésül a tanulmány elméleti és gyakorlati eredményeit összegezzük, és megfogalmazzuk a főbb következtetéseket a munka anyagára vonatkozóan.

1. fejezet A szimbolista költők munkásságának művészi jellemzői

1.1. Az orosz szimbolizmus költészete. Fő áramlatok a viták és az irodalomkritika tükrében

A szimbolizmus az első és legjelentősebb az Oroszországban kialakult modernista mozgalmak közül. Az orosz szimbolizmus elméleti önmeghatározásának kezdetét D. S. Merezhkovsky tette, aki 1892-ben előadást tartott „A hanyatlás okairól és új irányzatairól a modern orosz irodalomban”. Egy 1893-ban megjelent előadás címe már egyértelmű értékelést tartalmazott az irodalom helyzetéről, amelynek újjáéledésének reményét a szerző "új irányzatokra" fűzte. Úgy vélte, az írók új nemzedékének "hatalmas átmeneti és előkészítő munkája van". Merezhkovsky a mű fő elemeit "misztikus tartalomnak, szimbólumoknak és a művészi befolyásolhatóság kiterjesztésének" nevezte. Ebben a fogalomhármasban a központi helyet a szimbólum kapta.

D.S. Merezskovszkij ezzel a következtetéssel zárta cikkét: „...csak a teremtő hit valami végtelenben és halhatatlanban képes lángra lobbantani az emberi lelket, létrehozni hősöket, mártírokat és prófétákat... Az embereknek szükségük van hitre, eksztázisra, szükségük van a szentre hősök és mártírok őrülete... a világ isteni kezdetébe vetett hit nélkül nincs szépség, nincs igazság a földön, nincs költészet, nincs szabadság!”

Moszkvában már 1894 márciusában megjelent egy kis versgyűjtemény „Orosz szimbolisták” programnévvel, és hamarosan megjelent a következő két szám azonos néven. Később kiderült, hogy ebben a három gyűjteményben a legtöbb vers szerzője a kezdő költő, Valerij Brjuszov volt, aki többféle álnévhez folyamodott, hogy egy egész költői mozgalom létezésének benyomását keltse. A csalás sikerült: az „orosz szimbolisták” gyűjtemények esztétikai jelzőfényekké váltak, amelyek fényében hamarosan új költők jelentek meg, akik tehetségükben és alkotói törekvéseikben különböztek egymástól, de egyesültek abban, hogy elutasítják a művészet haszonelvűségét és vágynak a költészet megújulására.

A realizmus számára fontos társadalmi és polgári témákat a szimbolisták váltották fel, minden érték relativitásának kinyilvánításával és az individualizmusnak a művész egyetlen menedékeként való érvényesítésével. V. Brjuszov, aki a szimbolizmus vezetőjévé vált, különösen határozottan írt az egyén abszolút jogairól:

Más kötelezettségekről nem tudok

Az önmagadba vetett szűzhit mellett.

A szimbolizmus azonban fennállásának kezdetétől heterogén irányzatnak bizonyult: mélyén több független csoport formálódott. A kialakulás idejére és a világnézeti helyzet sajátosságai alapján az orosz szimbolizmusban két fő szakaszt szokás megkülönböztetni. Az 1990-es években debütáló költőket „idősebb szimbolistáknak” nevezik (V. Brjuszov, K. Balmont, D. Merezskovszkij, Z. Gippius, F. Sologub). A 90-es években új erők ömlöttek a szimbolikába, jelentősen frissítve az áramlat megjelenését (A. Blok, A. Bely, V. Ivanov). A szimbolizmus "második hullámának" elfogadott megnevezése a "fiatal szimbolizmus". Az „idősebb” és a „fiatalabb” szimbolistákat nem annyira az életkor, hanem az attitűdök és a kreativitás irányának különbsége választotta el (V. Ivanov például idősebb, mint V. Brjuszov, de úgy mutatkozott be, mint egy második generáció szimbolistája).

A szimbolista mozgalom szervezeti és kiadói életében két földrajzi pólus léte volt fontos: a mozgalom különböző szakaszaiban lévő szentpétervári és moszkvai szimbolisták nemcsak együttműködtek, hanem konfliktusba is kerültek egymással. Például a 90-es évek moszkvai csoportosulása, amely V. Brjuszov körül alakult ki, az új irányzat feladatait a tulajdonképpeni irodalom keretei közé szorította: esztétikájuk fő elve a „művészet a művészetért”. Éppen ellenkezőleg, a pétervári szimbolisták D. Merezhkovsky és Z. Gippius vezetésével megvédték a vallási és filozófiai kutatások elsőbbségét a szimbolizmusban, magukat valódi "szimbolistáknak", ellenfeleiket pedig "dekadenseknek" tekintve.

A "szimbolizmusról" és a "dekadensről" szóló viták egy új irányzat születésétől származtak. Az akkori olvasók többségének fejében ez a két szó szinte szinonimája volt, és a szovjet korszakban a „dekadens” kifejezést minden modernista mozgalom általános megjelöléseként kezdték használni. Eközben a „dekadentizmus” és a „szimbolizmus” az új költők fejében nem homogén fogalmakként, hanem szinte antonimákként korrelált.

A dekadencia vagy dekadencia (fr. „hanyatlás”) egy bizonyos mentalitás, a tudat válságtípusa, amely a kétségbeesés, impotencia, mentális fáradtság érzésében fejeződik ki. Összefügg a környező világ elutasításával, pesszimizmussal, kifinomult kifinomultsággal, önmagunk tudatában, mint egy magas, de pusztuló kultúra hordozója. A dekadens hangulatú művek gyakran esztétizálják az elhalványulást, a szakítást a hagyományos erkölcsösséggel, a meghalni akarást.

Így vagy úgy, ezek az érzések szinte minden szimbolistát érintettek. A 90-es években egy rövid ideig még egyfajta etikett dekadencia is kialakult - az élet végének és az ember végzetének érzetének irodalmi divatja. Az attitűd dekadens oldalai a kreativitás egyik vagy másik szakaszán jellemzőek voltak, és Z. Gippius, és K. Balmont, és V. Bryusov, valamint A. Blok és A. Bely, F. Sologub következetes dekadens volt.

Ugyanakkor a szimbolista világkép korántsem redukálódott a hanyatlás és a pusztulás hangulataiba. A szimbolizmus filozófiája és esztétikája különféle tanítások hatására fejlődött ki – az ókori filozófus Platón nézeteitől V. Szolovjov, F. Nietzsche, A. Bergson modern szimbolista filozófiai rendszereiig.

A világ megismerésének hagyományos gondolatát a művészetben a szimbolisták ellenezték a világ kreativitás folyamatában való megalkotásának gondolatával. Úgy gondolták, hogy a kreativitás magasabb, mint a tudás. Ez a meggyőződés késztette őket a művészi alkotás elméleti vonatkozásainak részletes tárgyalására.

V. Brjuszov számára például a művészet „a világ más, nem racionális módon való megértése”. Hiszen csak a lineáris kauzalitás törvényének alávetett jelenségeket lehet racionálisan felfogni, és az ilyen ok-okozati összefüggések csak az élet alsóbb formáiban működnek. Empirikus valóság, élet – végső soron a látszatok, fantomok világa. Az élet magasabb szférái (Platón kifejezésében az "abszolút eszmék" területe - Vl. Szolovjov szerint a "világlélek") nincsenek alávetve a racionális tudásnak. A művészet képes ezekbe a szférákba behatolni: képes megragadni az ihletett belátás pillanatait, megragadni a magasabb valóság impulzusait. Ezért a kreativitás a szimbolisták megértésében a titkos jelentések tudatalatti intuitív elmélkedése, amely csak a művész-alkotó számára hozzáférhető.

Ráadásul lehetetlen racionálisan átadni a megfontolt "titkokat". A szimbolisták legnagyobb teoretikusa, Vjacs Ivanov szerint a költészet "a kimondhatatlan titkos írása". A művésznek nemcsak szuperracionális érzékenységre van szüksége, hanem az utalás művészetének legkiválóbb elsajátítására: a költői beszéd értéke az „alulkifejezésben”, a „jelentés elrejtésében” rejlik. A megfontolt titkos jelentések közvetítésének fő eszköze egy szimbólum volt.

A szimbólum az új irányzat központi esztétikai kategóriája. Nem könnyű helyesen megérteni. Egy tévhit a szimbólummal kapcsolatban az, hogy allegóriaként értelmezik, amikor egy dolgot mondanak, és mást gondolnak. Ebben az értelmezésben a szimbólumlánc egyfajta hieroglifák, üzenettitkosító rendszer a rejtjel titkaiba "beavatottak" számára. Feltételezzük, hogy a kép szó szerinti, objektív jelentése önmagában közömbös, nem tartalmaz fontos művészi információkat, csak feltételes burokként szolgál a túlvilági jelentéshez. Egyszóval a szimbólumról kiderül, hogy a trópusok egyik fajtája.

Eközben a szimbolisták úgy vélték, hogy a szimbólum alapvetően ellentétes a trópusokkal, mivel hiányzik a fő tulajdonságuk - "a jelentés hordozhatósága". Amikor a művész által adott „rejtélyt” kell megfejteni, hamis szimbolikus képpel állunk szemben. A hamis szimbolikus kép legegyszerűbb példája egy allegória. Az allegóriában a kép alanyi rétege valóban alárendelt szerepet tölt be, illusztrálja vagy megszemélyesíti valamilyen elképzelést vagy minőséget. Az allegorikus kép egyfajta zseniális maszk, amely mögött a lényeget sejtik. Különösen fontos, hogy az allegória egyértelmű megértést feltételez.

A szimbólum éppen ellenkezőleg, többértékű: a jelentések korlátlan alkalmazásának lehetőségét rejti magában. A szimbolizmus egyik legkiválóbb költője, I. Annensky így írt a szimbólum kétértelműségéről: „Egyáltalán nincs szükségem egy közös megértés kötelező jellegére. Ellenkezőleg, egy darab érdemének tartom, ha két vagy több szempontból is megérthető, vagy ha félreérthető, csak átérezni, majd gondolatban befejezni. „A szimbólum csak akkor igazi szimbólum” – vélekedett Ivanov – „ha kimeríthetetlen a jelentése.” „A szimbólum egy ablak a végtelenbe” – visszhangozta F. Sologub.

Egy másik fontos különbség a szimbólum és a trópus között a kép tárgytervének, anyagi textúrájának teljes jelentősége. A szimbólum egy teljes értékű kép, és a jelentésének potenciális kimeríthetetlensége mellett. A Szitakötő és a Hangya életéről szóló történet értelmét veszti, ha az olvasó nem képes megérteni a cselekménybe ágyazott erkölcsi vagy ideológiai allegóriát. Éppen ellenkezőleg, anélkül, hogy gyanítanánk egy-egy kép-szimbólum szimbolikus potenciálját, képesek vagyunk elolvasni azt a szöveget, amelyben előfordul (első olvasáskor általában nem minden szimbólumot ismerünk fel fő minőségében, és nem ismerjük fel az olvasó jelentésük mélységét).

A szimbolisták nézetei szerint a szimbólum az abszolútum koncentrációja az egyénben; hajtogatott formában az élet egységének megértését tükrözi. F. Sologub úgy vélte, hogy a szimbolizmus mint irodalmi mozgalom „jellemezhető abban a törekvésben, hogy az életet a maga teljességében tükrözze, nem csak a külső oldaláról, nem az adott jelenségek oldaláról, hanem a szimbólumok figuratív, lényegi ábrázolásmódján keresztül. ami a véletlenszerű, szétszórt jelenségek mögé bújva az Örökkévalósággal, az egyetemes, világfolyamattal alkot kapcsolatot.

Végül még egy fontos szempont a művészi szimbólumok természetének megértésében: alapvetően lehetetlen a szimbolikus jelentéstartalom szótárát vagy a művészi szimbólumok kimerítő katalógusát összeállítani. A helyzet az, hogy egy szó vagy kép nem szimbólumként születik, hanem a megfelelő kontextusban - egy meghatározott művészi környezetben - válik azzá. Ilyen, a szó szimbolikus potenciálját aktiváló kontextust a szerzőnek a visszahúzódáshoz, a kijelentés racionális homályosságához való tudatos attitűdje teremti meg; a képek közötti asszociatív, nem pedig logikai kapcsolat hangsúlyozása - egyszóval a szimbolisták által "a szó zenei potenciáljának" nevezett kifejezés használata.

A zene kategóriája a második legfontosabb (a szimbólum után) a szimbolizmus esztétikájában és poétikai gyakorlatában. Ezt a fogalmat a szimbolisták két különböző vonatkozásban használták – világnézeti és technikai. Az első, általános filozófiai értelemben a zene számukra nem hang-ritmikusan rendezett sorozat, hanem egyetemes metafizikai energia, minden kreativitás alapelve.

Ennek az irányzatnak az orosz költői F. Nietzsche és a francia szimbolisták nyomán a zenét tartották a kreativitás legmagasabb formájának, mert ez biztosítja az alkotónak a véleménynyilvánítás maximális szabadságát, és ennek megfelelően az észlelés maximális emancipációját a hallgató számára. A zene ilyen megértését F. Nietzschétől örökölték, aki „A tragédia születése a zene szelleméből” című művében alapvető filozófiai kategória státuszát adta ennek a szónak. Az emberi szellem "dionüszoszi" (nem racionális) zenei elvét állította szembe a rendezett "apollóni" elvvel. A szimbolisták úgy vélték, hogy a zene „dionüszoszi” szelleme, spontán és szabad, az igazi művészet lényege. Ebben az értelemben a „zene” szót A. Blok felhívásaiban kell érteni, hogy „hallgassunk a forradalom zenéjére”, a „világzenekar” metaforájában.

A második, technikai értelemben a "zene" a szimbolisták számára a vers hang- és ritmuskombinációkkal átitatott verbális textúrájaként jelentős, i.e. mint a zenei kompozíciós elvek maximális felhasználása a költészetben. Sok szimbolista számára fontosnak bizonyult francia elődjük, Paul Verdun felhívása: „A zene mindenekelőtt…” A szimbolista versek olykor verbális-zenei összhangzatok és névsorok elbűvölő folyamaként épülnek fel. Néha, mint például K. Balmontnál, a zenei gördülékeny írás iránti vágy hipertróf önfenntartó jelleget kölcsönöz:

A hattyú elúszott a félhomályban,

A távolban fehéredik a hold alatt.

A hullámok az evezőhöz csapódnak,

Liliom simogatja a nedvességet...

A szimbolizmus nem korlátozódott pusztán irodalmi feladatokra; arra törekedett, hogy ne csak univerzális világnézetté váljon, hanem egy életviselkedési formává és az univerzum kreatív átstrukturálásának módszerévé (a szimbolista tevékenység legutolsó területét általában életépítésnek nevezik). Az egyetemes mindenhatóság irányzatának ez a törekvése különösen az 1990-es években nyilvánult meg a fiatal szimbolikában, amely komolyan igényt tartott az egyetemes szellemi átalakulásra. A nem irodalmi élet tényeit, a társadalomtörténetet, sőt a személyes kapcsolatok részleteit is esztétizálták, i.e. egy grandiózus műalkotás egyfajta elemeként értelmezték, szemük láttára adták elő. Fontos volt véleményük szerint aktívan részt venni ebben a kozmikus teremtési folyamatban, ezért egyes szimbolisták nem maradtak elzárkózva az ország társadalmi-politikai életétől: politikailag éles alkotásokkal beszéltek, reagáltak a tényekre. a társadalmi diszharmónia, és rokonszenves érdeklődéssel kezelte a politikai pártok tevékenységét.

Az elitizmus és formalizmus külső megnyilvánulásaival a szimbolizmusnak a gyakorlatban sikerült új tartalommal megtöltenie a művet a műfajjal, és ami a legfontosabb, a művészetet személyessé, személyessé tette. Ezért maradt a szimbolizmus öröksége a modern orosz kultúra igazi művészeti kincse.

1.2 Hagyományok és innováció a szimbolisták munkájában

A 19. század végének - 20. század elejének irodalma a világirodalom fejlődésének egyik legérdekesebb állomása. A 19. század klasszikus irodalmának szép képei máig élnek az emberiség fejében, és már az új évszázad is megszabja a maga értékrendjét. Ezért vannak irodalmi és művészeti irányzatok, irányzatok, stílusok, köztük egy új irodalmi irányzat, amelyet szimbolizmusnak neveztek. A költészetnek a szimbolisták elmélete szerint finom körvonalakon és félszíneken keresztül kell megközelítenie a valóságot. A szépséget és az igazságot nem a tudat, hanem az intuíció fogja fel.

A szimbolisták szimbóluma nem általánosan elismert jel. A valósághű képtől abban különbözik, hogy nem a jelenség objektív lényegét közvetíti, hanem a költő saját egyéni elképzelését a világról, leggyakrabban határozatlan:

Nem teremtett lények árnyéka

Imbolygás álomban

Mint a sárgaréz pengék

A zománcfalon.

(V. Bryusov. "Kreativitás")

Bár a szimbolizmust széles körben elismerték az orosz költészetben, Franciaországot hazájának tekintik. Ott irányvonalként alakult vissza a 19. század 70-80-as éveiben. A legtöbb szimbolista a dekadencia eszméinek szószólója, a pesszimista hangulatok leküzdése, a halál szimbólumainak megalkotása. De a progresszív pozíciókat elfoglaló költők is a szimbólumok felé fordultak, például a belga költő, Verharn, a német drámaíró, G. Uptman, az „Elsüllyedt csengetés” című dráma szerzője, Maeterlinck belga drámaíró, a „Kék madár” című dráma szerzője. ". A nyugat-európai költészet nagy hatással volt az orosz irodalomra. Ez a hatás egy új emberfogalom kialakításában állt. A koncepciót Charles Baudelaire és Paul Verlaine francia költők határozták meg. Charles Baudelaire "A gonosz virágai" és a "Próza költészet Mali" című műveinek legkiemelkedőbb gyűjteményeiben felismerte a fennálló polgári világ igazságtalanságát, de pesszimista módon kifejezte rokonszenvét a hátrányos helyzetűek iránt. Paul Verlaine-t a francia szimbolika megalapítójának tartják. A "Kind Song", "Romances Without Words", "Wisdom" gyűjteményekből származó művei tele vannak szomorúság, magány, vallási miszticizmus motívumaival.

Ugyanezeket a motívumokat vették át a franciáktól az orosz szimbolisták:

Nem merjük teljesen elfogadni az életet,

Nem tudjuk felemelni a boldogság súlyát

Hangokat akarunk, de félünk az összhangzattól,

A korlátok utáni tétlen vágyban szenvedünk,

Örökké kedvesük, örökké szenvedésük,

És meghalunk anélkül, hogy elérnénk...

(Z. Gippius "Határ")

A szimbolizmus az európai és orosz művészetben a 20. század fordulóján kialakult irányzat, amely főként a művészi kifejezésre összpontosított az „önmagukban lévő dolgok” és az érzékszervi érzékelésen túlmutató eszmék szimbóluma révén. Annak érdekében, hogy a látható valóságon áttörjenek a „rejtett valóságok” felé, túlmutatva a világ időbeli eszményi lényegén, „elpusztíthatatlan” szépségén, a szimbolisták kifejezték a lelki szabadság utáni vágyat, a világ társadalmi-történelmi változásainak tragikus előérzetét. az évszázados kulturális értékekbe vetett bizalom, mint egyesítő elv.

Az orosz szimbolizmus kultúrája, valamint az ezt az irányzatot alkotó költők és írók gondolkodásmódja a metszéspontban és kölcsönös kiegészítésben keletkezett és formálódott, külsőleg ellentétes, de valójában szorosan összekapcsolva és magyarázva egymást. filozófiai és esztétikai viszonyulás a valósághoz. Példátlan újdonság érzése volt mindennek, amit a századforduló hozott magával, a baj és a bizonytalanság érzésével kísérve.

A szimbolikus költészet eleinte romantikus és individualista költészetként formálódott, elszakadva az „utca” polifóniájától, zárva a személyes élmények és benyomások világában.

Azok az igazságok és kritériumok, amelyeket a 19. században fedeztek fel és fogalmaztak meg, ma már nem elégítik ki. Új koncepcióra volt szükség, amely megfelel az új időnek. A szimbolisták a 19. században kialakított sztereotípiák egyikéhez sem csatlakoztak. N. A. Nekrasov kedves volt nekik, mint A. S. Puskin, A. A. Fet - mint N. A. Nekrasov. És itt nem a szimbolisták olvashatatlansága és mindenevősége a lényeg. A lényeg a nézetek szélessége, és ami a legfontosabb, annak megértése, hogy a művészet minden nagy személyiségének joga van a saját világ- és művészetszemléletéhez, függetlenül attól, hogy alkotója milyen nézeteket vall, maguk a műalkotások értéke igen. attól ne veszíts semmit. A fő dolog, amit a szimbolikus irány művészei nem tudtak elfogadni, az az önelégültség és a nyugalom, a félelem és az égés hiánya.

„Valójában a szimbolizmus soha nem volt művészeti iskola – írta A. Bely –, de egy új világnézet irányába mutatott, amely a maga módján megtörte a művészetet. A művészet új formáit pedig nem pusztán formaváltásnak tekintettük, hanem a világ belső felfogásában bekövetkezett változás egyértelmű jelének.

A művészetre való tekintet minden művészi gondolkodás döntő átstrukturálását követelte. Most már nem a jelenségek valós megfelelésein, hanem asszociatív megfeleléseken alapult, és az asszociációk objektív jelentőségét semmiképpen sem tekintették kötelezőnek. A. Bely ezt írta: „A művészet szimbolizmusának jellegzetes vonása az a vágy, hogy a valóság képét a megtapasztalt tudattartalom közvetítésének eszközeként használják, a láthatóság képeinek az észlelő tudat feltételeitől való függése adja át a központot. a gravitáció a művészetben a képtől az észlelés módjáig. A kép, mint a megtapasztalt tudattartalom modellje, szimbólum. Az élmények képekkel való szimbolizálásának módszere a szimbolizmus.

Így a költői allegória, mint a kreativitás fő módszere kerül előtérbe, amikor a szó szokásos jelentésének elvesztése nélkül további potenciális poliszemantikus jelentésekre tesz szert, amelyek felfedik valódi jelentés-lényegét.

A művészi kép „a megtapasztalt tudattartalom modelljévé”, vagyis szimbólummá alakítása megkívánta, hogy az olvasó figyelme a kifejezettről az implikáltra tereljen. A művészi képről kiderült, hogy egyben az allegória képe is.

A szimbolizmus költészete belső kapcsolatai természeténél fogva a titokzatos megértés közvetlen életbenyomásainak egyre mélyebb átalakulása irányába fejlődött, melynek célja nem a valódi összefüggések és függőségek megállapítása volt, hanem a „rejtett” megértése. a dolgok értelme. Ez a vonás volt az alapja a szimbolizmus költőinek alkotói módszerének, poétikájának, ha ezeket a kategóriákat konvencionális és az egész mozgalomra közös jellemzőkben vesszük.

A szimbolisták állandóan vitatkoztak egymással, és megpróbálták bizonyítani az irodalmi mozgalomról alkotott ítéleteik helyességét. Tehát V. Brjuszov egy alapvetően új művészet létrehozásának eszközének tekintette: „Az élmények kifejezése, amelyek tudatunk számára az egyetlen valóság, ez volt a művész feladata” (“Balance”, 1905, 1. sz. 1).

K. Balmont a szimbolikában látta meg az utat az emberi lélek rejtett, megoldatlan mélységeinek megértéséhez. A művész kötetlen fantáziájának teljes uralására szólított fel: „Ha belefárad a mi unalmas, töredezett, csúnya modernségünkbe”, az emlékezés örömmel vigye el más országokba, más időkbe. Szabad madárnak lenni, szárnyakkal átkelni a levegőn, meghódítani a távolságok erejét és átlátszó magasságból nézni ... most egy hatalmas országra, amely befejeződött történelmi ciklusában, majd egy másikra ”(“ Mérlegek”, 1905, 1. szám).

V. Ivanov úgy vélte, hogy a szimbolizmus segít áthidalni a szakadékot a művész és az emberek között, A. Bely pedig meg volt győződve arról, hogy ez az alapja annak, hogy új művészet jöjjön létre, amely átalakíthatja az emberi személyiséget: „Az orosz költészet híd a valláshoz, összekötő kapocs az európai ember tragikus világképe és az utolsó hívők egyháza között, akik a fenevad ellen gyűltek össze... Az általa felvetett kérdést csak úgy lehet megoldani, ha a földet és az eget az új városává alakítjuk Jeruzsálem. Az orosz költészet apokalipszisét a világtörténelem közeledt vége okozza” („Egyenleg”, 1905, 4. sz.).

Az orosz szimbolisták jelentősen hozzájárultak a kultúra fejlődéséhez. Közülük a legtehetségesebbek a maguk módján egy olyan ember helyzetének tragédiáját tükrözték, aki nem találta meg a helyét a grandiózus társadalmi konfliktusok által megrázott világban, próbált új utakat találni a világ művészi megértéséhez.

Az orosz szimbolisták többsége nemcsak támogatta az új koncepció lényegét, hanem finomította is, sajátjaként gondolta újra a történelmi eseményeket, és az ember belső világának vívmányának tekintette a történelem alakulását, az élet fejlődését. Így ha valaki rövid időn belül legyőzi az élet hiúságát, akkor képes lesz csatlakozni a nem elvont, hanem konkrétan létező örök törvényekhez:

Kincs van a lelkemben

A kulcs pedig csak rám van bízva!

Igazad van részeg szörnyeteg!

Tudom: az igazság a borban van.

(A. Blok "Idegen")

Új módon, a hagyomány hátterében, szimbolikában épült fel a költő és közönsége kapcsolata. A szimbolista költő nem törekedett arra, hogy általánosságban érthető legyen, mert az ilyen megértés a hétköznapi logikán alapul. Nem mindenkit megszólított, hanem „beavatott”; nem az olvasó-fogyasztónak, hanem az olvasónak-alkotónak, olvasó-társszerzőnek. A szimbolista dalszöveg felébresztette az emberben a "hatodik érzéket", élesítette és finomította észlelését, rokon művészi intuíciót fejlesztett ki.

Így a 19. század végének és a 20. század elejének reakciós irodalma rendkívül élesen szembeállította a realizmus hagyományait egy teljesen más alkotói rendszerrel. Vl. Szolovjov filozófus és költő hatott rá, aki munkájában két világ – földi és földöntúli – témáját terjesztette elő:

Szárnyatlan szellem, tele földdel,

Elfelejtette magát, és elfelejtette Istent...

Csak egy álom – és újra ihletett

Felrohansz a hiú szorongások elől.

Az ismerős ragyogás homályos sugara,

Egy földöntúli dal visszhangja alig hallható, -

És az egykori világ el nem múló ragyogásban

Újra felemelkedik egy érzékeny lélek előtt.

Csak egy álom, és erős ébredésben

Bágyadt vágyakozással fogsz várni

Ismét egy földöntúli látomás tükörképe,

Megint a szent harmónia visszhangja.

Ennek érdekében a szimbolisták a szó asszociatív lehetőségeinek maximális kihasználására törekedtek, különböző kultúrák motívumait, képeit kapcsolták az észleléshez, széles körben használt explicit és rejtett idézeteket. Művészi visszaemlékezésük kedvenc forrása a görög és római mitológiai archaikus volt. A mitológia volt az, amely munkájukban egyetemes pszichológiai és filozófiai modellek arzenáljává vált, amely alkalmas mind az emberi szellem mély vonásainak általános megértésére, mind a modern spirituális problémák megtestesítésére. A szimbolisták nemcsak kész mitológiai cselekményeket kölcsönöztek, hanem saját mítoszokat is létrehoztak. A mítoszteremtés (és ebben a költők eszközt láttak az élet és a művészet összehozására, sőt egybeolvadására, a valóság művészet útján történő átalakítására) a szimbolizmus világképének és poétikájának stabil vonása. Ez a tulajdonság erősen benne volt például F. Sologub, Vjacs, Ivanov, A. Bely munkáiban.

A szimbolizmus új kultúrafilozófiát próbált megalkotni, az értékek újraértékelésének fájdalmas időszaka után egy új egyetemes világnézet kialakítására törekedett. Leküzdve az individualizmus és a szubjektivizmus szélsőségeit, az új évszázad hajnalán a szimbolisták új módon vetették fel a művész társadalmi szerepének kérdését, elkezdtek olyan művészeti formák létrehozása felé haladni, amelyek tapasztalatai újra egyesítheti az embereket. A "katedrális művészet" ötlete kívülről utópisztikusnak tűnt, de a szimbolisták nem számoltak a gyors gyakorlati megvalósítással. Sokkal fontosabb volt a pozitív perspektíva visszaszerzése, a művészet magas céljába vetett hit felélesztése.

2. fejezet

2.1. Az orosz szimbolizmus vallási és esztétikai utópiája

A 20. század elején az orosz életét nemcsak a forradalmi mozgalom éles felerősödése jellemezte a társadalmi-politikai téren. Az értelmiség legradikálisabb része által szervezett politikai harc egyenesen a tizenhetedik év tragédiájához vezetett. Azonban ezeknek az éveknek nem kevésbé sorsdöntő jelensége volt a vallási és filozófiai szférában kibontakozó forradalmi mozgalom, V. V. Zenkovszkij szavaival élve az értelmiség "forradalmi-misztikus izgalma". „Ez a mozgalom – jegyzi meg V. V. Zenkovszkij – az „új vallási tudat” jegyében fejlődik, és programját a történelmi kereszténységgel való tudatos szembenállásban építi fel.

A vallásos-modernista eszmék rendkívül elterjedtek az alkotó értelmiség körében, "ebben a légkörben dolgozott és alkotott néhány kivételtől eltekintve szinte minden filozofáló publicista és költő". Az ilyen keresések nem tudtak csak érinteni az orosz művészeti kultúra olyan jelentős irányzatát a századfordulón, mint a szimbolizmus.

A 900-as években a szimbolizmus Oroszországban vallási és misztikus-utópisztikus irányultságot nyer, ami korábban (a nyugat-európai és a kezdeti orosz változatban egyaránt) szokatlan volt számára. Az apokalipszis motívumai, a világvégével, az utolsó ítélettel kapcsolatos eszkatologikus várakozások központi helyet foglalnak el a „ifjabb szimbolisták” - V. I. Ivanov, Andrej Belij, A. A. Blok művészi munkásságában és elméleti konstrukcióiban. A „fiatal szimbolisták” eszkatológiai kutatásai korántsem korlátozódnak a „művészetek”, a „fikció” szférájára, ideológiai, sőt „életépítő”, „teurgikus” szerepet is vállaltak. Ugyanakkor az orosz szimbolizmusnak ez a vallási-utópisztikus változata végül nem képes túllépni az általános szimbolista esztétikai világszemlélet keretein, mivel csak a pánesztétizmus más változata, mint a „korai dekadensé. szimbolisták”.

A válság és a túlterheltség érzése eredetileg jellemző volt elődeikre - a "dekadensekre", az "első generáció" szimbolistáira -, de az általuk levont következtetések egyenesen ellentétesek voltak. A „koraiak” világképe nem eszkatologikus, hanem rendkívül dekadens: nem mennek tovább az ember és a világ istenelhagyásának megállapításánál, az élet alapvető kilátástalanságának felismerésében. Lényegében az élethez való ilyen hozzáállás elviselhetetlen, óhatatlanul megkívánja a legyőzését.

A dekadens nihilizmusban és pesszimizmusban rejlő értelmetlenség és az istentelen világ illuzórikus jellege éles elutasítást és fájdalmas kiútkeresést vált ki a „második hullám” szimbolistái között. A társadalmi forradalom gondolatát, amelynek népszerűsége katasztrofálisan növekszik koruk értelmiségének túlnyomó tömege körében, a szimbolisták elutasítják felületes, a mélységet nem érintő, és ezért eredménytelen jellege miatt.

A „fiatal szimbolisták” keresésük során eljutnak az ember bűnösségének felismeréséig az elszakadásban, az Istentől való önkéntes eltávozásban, az „individuálódásban”. Minden pátoszukat az „Istenkeresésre”, a „dekadencia” vallási leküzdésére, egy „helyreállító”, „szintetikus” világkép kialakítására irányítják, amely képes megoldani az „individualizmus válságát”. Pozitívan kell értékelni, hogy a szimbolisták korunk legégetőbb problémájaként felvetik az új európai individualizmus szellemi leküzdésének szükségességét. Ebben a tekintetben a "fiatal szimbolisták" kétségtelen érdeme az volt, hogy nemcsak az orosz, hanem a 20. századi világkultúrában is ők voltak az elsők, akik folytatták az orosz keresztény filozófia, elsősorban F. M. Dosztojevszkij vonalát. Ők azonban – F. M. Dosztojevszkijjal ellentétben – egyáltalán nem törekedtek az ortodoxia (az ő terminológiájukban „történelmi kereszténység”) hagyományaira, hanem a határain túlra, mindenféle nem keresztény szellemi környezetben kerestek: a modern antropozófiától a középkori panteisztikus miszticizmusig és az ókori mitológiáig, még tovább - az archaikus pogány misztériumokban.

Az ortodoxiával való tudatos szembehelyezkedés közelebb hozza a szimbolistákat az „új vallási tudathoz”, amelynek művészi és esztétikai oldala volt.

A XIX. század végének vallásfilozófiájában. a kereszténység és a pogányság közötti különbségek összemosásának tendenciáját Vl. Szolovjov, aki „elfelejtette”, hogy nem Athén, hanem Jeruzsálem az igazi Ószövetség szülőhelye, és az ókori görög filozófiát a kereszténység „Ószövetségének” nyilvánította. Ezt az irányzatot különféle változatokban számos követője fejlesztette ki - D. Merezhkovsky, N. A. Berdyaev. Volodimir Szolovjov lelkes tanítványai egyben a „fiatal szimbolisták” is voltak, akik számára az „Ószövetség” a pogányság ősibb rétegévé válik – a görög mitológia és mindenekelőtt a „szenvedő isten”, Dionüszosz hellén vallása.

Dionüszoszt Krisztus szellemi elődjeként értelmezik, a „dionüszmust” pedig – mint „minden igaz vallásos életen áthaladó, kristályosodási formáitól függetlenül” – időtlen misztikus princípiumot, és így „evangéliumi előkészítésként”. Így Dionüszosz nagyon önkényesen értelmezett vallása a szimbolistákkal együtt a keresztény világkép lényegének szerves részévé válik, és teljesen a század eleji vallási modernizmus szellemiségébe kerül (hasonlóan például N.A. modernizmusához. Berdjajev), a „történelmi kereszténység”, „romlott” és „elvesztett kapcsolat az élettel” kívánt kiegészítése. A „dionizizmust” az „individualizmus válságának” leküzdésének (saját „én” „szétszakításával”) és egy misztikus „katedrális” ideál megszerzésének fő útjaként mutatják be. A szimbolisták teljesen jogtalanul oldják fel a kereszténységet a pogány "dionizizmusban", ami szerint klasszikus meghatározás A.F. Losev, tipikus naturalista "testvallás", és így már összeegyeztethetetlen a kereszténységgel.

A vallási ("katedrális") újjászületés a szimbolistáknál nem magában a vallásban, hanem a művészetben kezdődik. A művészet, az egyetlen egzisztenciális erő, amely képes megerősíteni a szépség egyetemes győzelmét a káosz felett, amely a világ átalakításának fő eszközévé válik - a teurgia. Minden ütközésből kiutat a kreativitás szakralizálásában és a „kultúra tornya” kockázatos felépítésében látnak – egy utópisztikus projekt megvalósításában, amely minden életet „teurgikus” művészettel újrateremt, i.e. a vallás funkcióit felvállaló kultúra (V. Ivanov: „Őrült tornyot építek az élet baja fölé”).

A művészet és a kultúra azonban nem helyettesítheti a vallást, és a szimbolista torony sorsa hasonló a babiloni elődéhez.

A kezdeti pogány optimizmus túlzása kegyetlen csalódássá válik: „Élj legalább negyed évszázadot - Minden így lesz. Nincs kijárat." Az eszkatologikus remények kudarca meghatározta a „fiatal szimbolisták” további alkotói és személyes sorsának tragédiáját is: A. A. Blok átalakulását az orosz lázadás énekesévé, aki a forradalom legsötétebb és legpusztítóbb elemét dicsőítette, ami végső soron elpusztította őt; A. Bely az antropozófiai sátánizmustól a politikai sátánizmusig (részvétel a Baloldali SR mozgalomban), később – a világnézeti problémáktól való teljes eltávolodás, szűk filológiai érdeklődések és emlékiratok közé való bezárkózása; kivándorlás és távozás Vyach. Ivanov a katolicizmushoz.

A büszkeség és az igazi alázat hiánya, amely a mindenkori orosz értelmiség világképében immanens, nem tette lehetővé a szimbolisták számára, hogy közelebbről, és ami a legfontosabb, szeretetteljesebb pillantást vessenek az ortodoxiára, Oroszországra, az orosz népre. Ugyanakkor a szimbolisták vallási-utópisztikus konstrukcióinak „katedrális” törekvése sok orosz filozófus (különösen F. A. Stepun, A. F. Losev) szerint az egyik első megnyilvánulása a benne rejlő XX. az „új kollektivizmus” irányába mutató tendenciák.

A szimbolista életteremtés azon a mély gondolaton alapul, hogy a művészet képes megváltoztatni az életet.

A szimbolista szerző identitásának kialakításában az életteremtés fontos szerepet játszik. Mind a szerzői identitás kialakításában, mind az életteremtés jelenségében a művészi és a társadalmi szempontok ötvöződnek, hirdetik a szlogen - "élet és költészet egy." Az életteremtésben a költő személyes élete válik a kreativitás tartalmává - vagy a szerző egy műalkotás mintájára építi fel életét. Az "életszövegek" és a "művészet szövegei" összefonódnak, így a kreativitás megerősíti a szerző képét, "lírai énjét".

2.2. A szimbolisták kreativitásának filozófiája

A szimbolizmus jelentős irodalmi és filozófiai jelenség az ezüstkor orosz kultúrájában. Az orosz szimbolizmus egyik központi problémája a filozófia és a művészet kapcsolata. A szimbolizmus, mint irodalmi és filozófiai irányzat átfogó tanulmányozása lehetővé teszi egyéni hívei művészi munkásságának mélyebb megértését, figyelmet fordít irodalmi műveik filozófiai eredetére, és feltárja saját filozófiai koncepciójukat a művészet elméletének fejlesztése keretében. tiszta művészet", amelynek szimbolizmusát a jövőben képzelték el.

A filozófia és a művészet összekapcsolódásának és kölcsönös befolyásának folyamatának elemzése az orosz szimbolikában lehetővé teszi számunkra, hogy átfogó képet kapjunk Platón, Joachim Florsky, V. S. Solovyov, F. Nietzsche, A. Schopenhauer és a filozófiai örökség jelentőségéről. más filozófusok kreatív koncepcióinak kialakításában az orosz szimbolizmus olyan képviselőiről, mint D. S. Merezhkovsky, A. A. Blok, V. I. Ivanov és mások. Mivel alkotásaik bizonyos társadalmi-kulturális és politikai valóságokat tükröztek, nagy jelentőséggel bírnak a leírásban az ezüstkor kulturális körképének teljes képe.

A szimbolisták által kidolgozott egyik fő filozófiai gondolat a "teurgia" gondolata volt, mint egy új társadalmi-kulturális valóság létrehozásának folyamata a művészi kreativitás segítségével. A „dionüszoszi” és az „apollóni” elvek közötti harc problémája, amelyet az orosz szimbolisták Nietzsche után állítottak fel, lehetővé teszi számunkra, hogy figyelmet fordítsunk a racionális és az irracionális elvek kapcsolatára a kultúrában, ami a vizsgált problémát a legrelevánsabbak közé sorolja. a modern társadalmi-kulturális helyzet felfogása.

A filozófia és a művészet kapcsolatának problémájának elméleti elemzése lehetővé teszi a huszadik század eleji orosz filozófiai hagyomány értékalapjainak és sajátosságainak mélyebb megértését. A modernitás mozaik- és játéktudata így vagy úgy felveti az emberi élet szemantikai vezérfonalaként szolgáló érték-attitűdök elsajátításának lehetőségét. A 19. század végén - 20. század elején az orosz filozófiában és irodalomban kialakult különféle megközelítések ma is jelentőséggel bírnak. Fontosak ahhoz, hogy pozitív kilátásokat alakítsanak ki a társadalom és a kultúra fejlődési kilátásairól Nyugaton és a mai Oroszországban.

A szimbolizmus művészi szintézise, ​​vagyis a művészi kreativitás és a filozófia kapcsolata természeténél fogva túlmutat az irodalmi mozgalmon. Ez a művészet mint olyan keretein belül a kérdések szélesebb körének megértéséhez vezet. Ez magában foglalja mind a kulturális és politikai valóságot, mind a különféle vallási küldetéseket, amelyek az ezüstkort jellemezték. A szimbolisták, akik ismerik a világfilozófia hatalmas örökségét, annak ellenére, hogy rajongtak bizonyos fogalmak iránt, és igyekeztek saját filozófiai és ideológiai konstrukcióikat felépíteni, mindenekelőtt írók voltak. Minden általuk elfogadott filozófiai nézet az ókortól a német klasszikus filozófiáig, valamint az orosz filozófiai hagyomány saját kreativitásfilozófiájának megalkotására irányult. Műalkotásaik voltak a rendelkezésükre álló fő eszközeik nézeteik megtestesítésére.

Ezért az orosz szimbolizmus fő problémája a művészi kreativitás és a filozófia kapcsolata. D.S. Merezhkovsky különféle műfajokat (költészet, szépirodalom, újságírás, vallási és filozófiai próza) használt a kreativitás fogalmának bemutatására, amely életének különböző időszakaiban bizonyos társadalomfilozófiai színezetet kapott. A.A. Blok számára mindenekelőtt a költészet, a dramaturgia, majd csak azután az újságírói cikkek voltak a nézetei szóvivője. V. I. Ivanov művészi kreativitásának minden aspektusát alárendelte filozófiai rendszerének felépítésének.

Így az egyik alapfogalmat - a "művészetet" - mindegyikük az általa megalkotott kreativitás filozófiájának megfelelően értelmezi. A kreativitás a filozófiai reflexió egyfajta forrásaként működik, amely a valóság tükrözéséhez és a teurgikus eszme keretein belüli saját világ megteremtéséhez kapcsolódik. Meg kell jegyezni, hogy ez az „új filozófia”, amelynek célja, hogy a szimbolisták művészeti örökségében az életteremtés és mítoszteremtés koncepcióinak alapja legyen, számos filozófus és író nézeteiből származik, az ókortól és a középkortól. Korok a német klasszikus filozófiáig és V. S. Szolovjov nézeteiig. A szimbolisták a korábbi korszakok filozófiai hagyományait elemezték, olyan ötleteket választottak ki, amelyek megfeleltek saját alkotói irányuknak a társadalmi-kulturális valósággal kombinálva, és megalkották saját kreativitásfilozófiájukat, amely olykor eklektikus jellegű volt.

A szimbolisták munkája az ember belső világának tükreként a hozzá kapcsolódó társadalmi-kulturális valóságot is tükrözi. Itt V. S. Szolovjov ötletére támaszkodtak, hogy nemcsak a kreativitás szféráját, hanem az élet jelenségeit, filozófiai és tudományos ismereteiket is be kell vonni a szintézisbe. A szimbolisták nem zárkózhatnak be belső világukba, ellenkezőleg, az általuk létrehozott valóságnak be kell hatolnia a külső világba, és ennek a folyamatnak szükségszerűen kétirányúnak kellett lennie.

A művészetben megnyilvánuló vallás és filozófia áll a legközelebb az ember belső világához, és főleg az alkotóhoz. D.S. Merezhkovsky életteremtésének folyamatában egy új vallásra, V.I. Ivanov egy új mitológiára törekedett, hogy megteremtse a harmonikus „Lélek Királyságát” vagy „tiszta művészetet”. És itt a szó-szimbólum erőteljes hatással van mind a belső, mind a külső valóság átalakulására, mint az ember és minden létező megváltoztatásának erőteljes eszközére, mivel a szimbolisták a művészi szót a fizikai világra gyakorolt ​​hatás eszközeként értelmezik. Ezért felmerül az igény egy olyan sajátos nyelv létrehozására, amely képes tükrözni a valóság érzékelését a művészi kreativitásban, ahogyan arról V. I. Ivanov és A. A. Blok beszélt.

Ha az európai kultúrában a szimbolizmus nemcsak alkotói elveket, hanem bizonyos életmódot is diktált követőinek, akkor Oroszországban ez nemcsak külső viselkedési stílus, öltözködési mód stb., hanem inkább az életfilozófia és az életfilozófia harmonikus ötvözésének kísérlete volt. a kreativitás filozófiája az emberi lélek és a környező valóság belső világának terében.

Így a szimbolizmus minden egyes képviselőjének sajátos kreativitásfilozófiája az emberi létezés egyfajta vonala a kultúra univerzumában, és a művészet a kultúrában elsődleges az alkotó egyén számára. Ebből születik meg a szimbolisták mindegyikére jellemző, egyedi játék nyelvi eszközökkel, irodalom formáival és szimbólumokkal, amelyen keresztül az ember megteremti a saját világát.

A reneszánsz utáni humanista kultúra válságának tudatában a szimbolisták kifejezetten orosz eszközöket kerestek annak leküzdésére. Látták őket a világ egészének felfogásában. Ez tükröződik munkáikban. D. S. Merezhkovsky újságírásában élesen megjelenik a tömeg emberének kritikája - a "sárga arcú pozitivizmus". A.A. Blok rámutat a tömegtársadalom és -kultúra kialakulására, az egyén életének standardizálódása, az ember nélkülözése következtében. kreativitás. V. I. Ivanov pedig az emberi öntudat egykori belső formáinak alkalmatlanságáról beszél az egyéneknek a szellemi elv hordozóinak egy mindent átfogó egyetemes tartalom alapján történő összefogására. A szimbolisták körében megszületik egy olyan jelenség, mint a „misztikus anarchizmus”, amely a létező ellentéteként hirdetett társadalmi utópia jellegű. Jellemző a szimbolizmus kialakulásának folyamatára. VI. Ivanov kezdetben elfogadta és megpróbálta alátámasztani programját a "misztika" és az "erosz" fogalma alapján, de aztán elhatárolódott tőle. A.A. Blokot a sajtó a misztikus anarchizmus követőjének nevezte, amit ő maga hevesen tagadott. D.S. Merezhkovsky, aki nem osztotta ezeket az elképzeléseket, egy ilyen tendencia megjelenésére pusztító cikkel reagált, ahol ezt "misztikus huliganizmusnak" nevezte. A „misztikus anarchizmus” program minden életképtelensége ellenére tüneti volt, mint a humanista kultúra válságának leküzdésére irányuló stratégia megalkotására tett kísérlet.

D. Merezhkovsky költészetében állandóan felcsendülnek a magány, a fáradtság, az emberek, az élet, a jó és a rossz motívumai:

Tehát az élet jelentéktelenség szörnyű

És még csak nem is küzdelem, nem liszt,

De csak a végtelen unalom

És csupa csendes borzalom...

És akarom, de képtelen vagyok szeretni az embereket:

Én idegen vagyok köztük...

D.Merezskovszkij elsősorban prózaíróként, kritikusként, A. S. Puskinról, L. N. Tolsztojról, F. M. Dosztojevszkijről, N. V. Gogolról szóló művek szerzőjeként ismert. Mind saját művészi kreativitásában, mind kritikai alkotásaiban mindig egy szűk filozófiai és misztikus séma, annak bizonyítékai korlátozzák. Az összegyűjtött művek első kötetének előszavában D. Merezskovszkij írt munkája ideológiai és lélektani integritásáról, amely szerinte a „földalatti kiút” keresésében és az ember magányának leküzdésében áll. . Ebben az értelemben az író alkotása valóban holisztikus jelenség, következetesen megerősítve a világ és az emberiség misztikus-vallási fejlődésének koncepcióját, amely állítólag ég és föld ellentmondásain keresztül halad a harmonikus szintézis felé.

A világ életében D. Merezhkovsky szerint a polaritás mindig is létezett és létezik, két igazság harcol benne - mennyei és földi, szellem és test, Krisztus és Antikrisztus. Az első a szellem önmegtagadási vágyában, az Istennel való összeolvadásban nyilvánul meg, a második - az emberi személyiség önigazolási vágyában, az „én” istenítésében, az egyéni akarat uralmában. A történelem során ez a két folyam a harmónia előképeként különül el, de a szellem folyamatosan arra a magasabb összeolvadásra törekszik, amely D. Merezskovszkij szerint a történelmi teljesség koronája lesz.

Ez a filozófiai gondolat közvetve misztifikálta az ideológiai élet társadalmi ellentmondásait. Társadalmi jelentése az 1905-1907-es forradalom korában vált világossá, amikor D. Merezskovszkij a történelem ezen elvont erőinek robbanását kezdte látni a korabeli társadalmi mozgalmakban.

D. Merezskovszkij a regénytrilógiában az emberi történelem fejlődésének azokat a fordulópontjait veszi számba, amikor az élet két alapelvének – a „lelki” és a „földi” – ütközése az ő szemszögéből a legnagyobb mértékben megnyilvánul. feszültség és erő. Ez a késő ókor korszaka, az európai reneszánsz és az orosz „újjászületés” ideje - Péter korszaka.

A trilógia első regénye - "Az istenek halála" - az ókori világ tragikus szétesését ábrázolja: egy póluson - fény
az összeomló Hellász képei, amelyeken a végzet pecsétje fekszik
végzet, másrészt - Diadalmas tömeg, rabszolgatömeg,
durva és aljas pusztítási vágy megszállottja. Julianus császár, esztéta, arisztokrata, nietzschei típusú hős, meg akar állni
a történelem menetét, a plebejus "gyengék erkölcsével" való küzdelmet, az őskereszténység demokratikus szellemisége elfogadhatatlan számára. Próbálkozik
állítsa vissza a magas esztétizmus szellemével átitatott pogány kultúrát. De Julian elesett, az olimpiai istenek meghaltak, és a "csőcselék" szelleme ill
a vulgaritás győzedelmeskedik. A hellén istenek templomai elpusztultak - az emberi szellem egykori kreatív tökéletességének tanúi. A történelem ellentmondása azonban arra van rendelve, hogy visszatérjen. A regény végén a prófétai Arsinoe (pogány, majd keresztény volt; miután egyik igazságban sem találta meg a teljes igazságot, a jövőbeni szintézisük reményében megvilágosodva tért vissza az életbe) az újjáéledésről jövendöl. Hellász szabad szelleme. Ez a jóslat tartalmazza D. Merezhkovsky második regényének, a Feltámadt istenek ötletét.

Hellász istenei újra feltámadnak, megelevenedik az ókor szelleme, megkezdődik a szellemi emberi „én” megerősítése. A reneszánsz, hőseinek értelmezésében D. Merezskovszkij Nietzschét követi, az arisztokrácia kultuszát, a tömeg megvetését hirdetve. Ám az ébredés kudarcot vallott: "...a fekete varjú, Galilea ragadozó nyája ismét megtámadta az újjáéledt Hellász fehér testét, és másodszor is megcsípte." A szellem kincsei elpusztulnak az inkvizíció tüzében. A szintézis megvalósításának lehetősége megjelenik Leonardo da Vinci regényében, aki számára nincs politika és pártok, amelytől idegen a hétköznapi emberi nyugtalanság. Úgy tűnik, magába szívja az élet mindkét igazságát. Ebben az értelemben Leonardo szimbólummá nő, amely megtestesíti D. Merezhkovsky szintézisének gondolatát. De ez a szintézis illuzórikusnak bizonyul. A regény végén Leonardo egy gyenge, magányos, beteg öregember, mint mindenki más, aki fél a haláltól.

A trilógia ellentéte teljes megtestesülést nyer az utolsó regényben - az Antikrisztusban, ahol Péter és Alekszej az élet és a történelem két alapelvének hordozóiként állnak szemben. Péter az akaraterős individualista elv szóvivője, Alekszej a „népszellem”, amelyet D. Merezskovszkij az egyházzal azonosít. A közte és fia közötti összecsapás testesíti meg a hús és a lélek összecsapását. Péter erősebb – nyer. Alekszej azonban előre látja, hogy hamarosan az élet kezdetei összeolvadnak János eljövendő királyságában. Halála előtt látomása van Jánosról egy okos öregember alakjában. D. Merezskovszkij a történelem kettészakadása kínjának feloldását a „Harmadik Testamentum” területén látja. Ezt a vallást, amelyet Alekszej regényében vall, a szerző a "népszellem" valódi kifejeződéseként értelmezi.

D. Merezskovszkij történelmi regényei, amelyek filozófiai világfelfogását demonstrálják, történelemellenesek. A szerző nem akarja megismerni a történelmi tények logikáját, bár gondosan és szisztematikusan tanulmányozza azokat. A történelmi anyagokat saját belátása szerint, filozófiai séma kedvéért kombinálja.

D. S. Merezhkovsky művészi munkásságában a kortársak bizonyos sematizmust észleltek. Műveit letisztult szerkezet jellemezte, filozófiai konstrukciókat reprodukáltak képekben, aminek eredményeként bizonyos mitologémák jöttek létre, amelyek aztán ismét a művészi valóság szférájából a filozófiai irányzatba kerültek. Ez a fajta művészi valóságkonstrukció néhány európai író és gondolkodó munkásságára is jellemző, mint például J.-P. Sartre, A. Camus, G. Hesse. D. S. Merezhkovsky művészi prózája és mindenekelőtt regényei a szerző filozófiai és történelmi konstrukcióinak egyfajta illusztrációja, átírása a művészi szférába. Ez néha, ahogy N. A. Berdyaev hangsúlyozta, bizonyos mértékig csökkenti prózájának művészi értékét, de e szerző saját filozófiai világképének érvényre juttatását szolgálja.

Filozófiai nézetek D.S. Merezhkovsky nem speciális filozófiai alkotásokban, hanem művészi munkásságában fejeződött ki, amely rengeteg antinómiára épült. Az egyik a hagyományos kereszténység által megszemélyesített halálvallás, valamint a reneszánsz örökségében megtestesülő élet- és kultúravallás harca. D. S. Merezskovszkij szemszögéből a hagyományos kereszténység aszkézisével, istentagadó, élet- és kultúratagadottságával, az általa a szépirodalomban javasolt „új pogányság” pedig kiáll a kulturális értékek mellett, de tagadja Istent. Ebből következik a szellem vallásának a test vallásával vívott küzdelme, és az ilyen összecsapások összefüggésében a szintézis igénye nő. A jövőbeni „Lélek Királysága” kialakulásának történelmi előfeltételeinek megfogalmazása és leírása mellett azonban amellett, hogy saját életpéldájával (Z. N. Gippiusszal, V. V. Rozanovval közösen végzett misztikus kísérletei) próbál új vallást teremteni. és D.V. Filosofov), DS Merezhkovsky nem alkotott világos filozófiai koncepciót. Ebből fakad állandó szimpátiája a való életben különböző politikai mozgalmak iránt (a monarchizmustól a baloldali nézetekig, majd a szélsőséges antibolsevizmusig, ami emigrációhoz vezetett), ami újságírásában is tükröződik.

Az emigrációban D. Merezhkovsky főleg művészi és filozófiai prózát írt, kifejezett szubjektív ítéletekkel a világról, az emberről és a történelemről. Terapiano D. Merezskovszkij akkori stílusmódjáról így írt: „... a könyvek számára nem irodalmi művek voltak, hanem hangos beszélgetés a fő dologról...” A „Három titka. Egyiptom. Babilon”, „Napóleon”, „Ismeretlen Jézus”.

D. S. Merezskovszkij munkássága az emigráció idején sok kortárs szerint némi „hisztéria” bélyegét viseli magán, annak eredményeként, hogy nagy filozófusnak és prófétának kiáltotta ki magát, amikor tanítása végre formát öltött. Harmadik Testamentum kereszténysége az univerzumot egyéni és anyagi szimbólumokban tükröződő, egymással összefüggő eszmék rendszereként ábrázolja, ahol Krisztus nem konkrét személyként, hanem valamiféle absztrakcióként jelenik meg. Mindezek ellenére vitathatatlan D. S. Merezhkovsky vallási és filozófiai nézeteinek jelentősége a szimbolizmus kialakulásában.

A filozófiai hagyomány és a szimbolizmus egyik legfontosabb összekötő láncszeme az a tény, hogy a filozófusok közül többen kiemelt figyelmet fordítottak az új irodalmi és filozófiai irányzat szempontjából alapvető „szimbólum” fogalmának feltárására. A neoplatonistáktól kezdve, ahol a szimbólumot a jelenség és a lényeg egybeesésének gondolták, a középkori keresztény filozófiáig, ahol a szimbólumnak a létezés lényegi alapjaként és a tudás ismeretelméletének meghatározó kategóriájaként való tekintetének két aspektusa nyilvánul meg. . De már a reneszánszban a szimbólum válik uralkodóvá esztétikai kategória, amely ezt követően átmegy a német klasszikus filozófiába (I. Kant), és a szimbolisták sok tekintetben támaszkodtak rá kreatív koncepciójuk megalkotásakor. Különösen V. I. Ivanovra volt nagy hatással Schelling, aki a szimbólumot a sematizmus és allegória szintézisének tekintette.

A „idősebb szimbolistáktól” eltérően, akikre elsősorban a francia szimbolisták voltak hatással, V. Ivanov közelebb állt a német romantika hagyományaihoz, főként a jénai romantikusokhoz, az orosz filozófia hagyományaihoz pedig – a szimbolista szellemében felfogott szlavofilizmushoz. világnézet - hit Oroszország különleges történelmi hivatásában és az orosz szellem vallási és misztikus értelmezése.

V. Ivanov első versgyűjteménye, a Pilot Stars 1902-ben jelent meg, és azonnal hírnevet hozott a szerzőnek. A cím szimbolikája könnyen kitalálható: a kormányosok a csillagok, amelyek által a kormányos uralja a hajót, örök és változatlan tereptárgyak. A gyűjtemény meghatározza V. Ivanov költészetének fő témáit, motívumait, képeit: Oroszország képét (a szlavofil hagyományból), a „katolikusság utópiáját”, szemben az individualista tudattal.

De F. Nietzsche nézeteit különösen V. Ivanov érezte meg, sőt, az ő filozófiájában gyökerezik szilárdan az európai, majd az orosz szimbolizmus, ahol az álmok kreatív világa egy apollóni elv. a mámor alkotó világa dionüszoszi. Ezeket a nézeteit elfogadták és tükrözték V. I. Ivanov művészeti és újságírói öröksége.

A XIX. század végének - XX. század eleji irodalomban. sok az "ezoterikus" mű, amelyek értelmezéséhez létre kell hozni a történeti, kulturális és mindennapi összefüggéseket. Az olyan művészek művészi kreativitásának tanulmányozása során, mint Vjacseszlav Ivanov, gyakran „különös jelentőségre tesznek szert olyan emberek naplói és levelei, akik valamilyen módon részt vettek a szimbolizmus szellemében, de pszichológiailag nem érintettek benne”.

E.V. Ermilova „Az orosz szimbolizmus elmélete és figuratív világa” című monográfiájában, amely a 20. század eleji „vallomásos” stílust hangsúlyozza, arra reflektál, hogy a kutatónak le kell győznie egy bizonyos belső korlátot, amikor olyan emlékiratokat és életrajzi dokumentumokat tanulmányoz, amelyek eredetileg nem készültek. az olvasók széles köre számára. Az Ivanovo-tanulmányokban is vannak ilyen jellegű emlékiratok és életrajzi források.

Az Ivanov család és szűk köre életének légkörének megítélésének polaritása mindenekelőtt a sorsok összetett, kétértelmű összefonódásáról tanúskodik. Félretéve az őszintén negatív kijelentéseket és Vyach életmódjának értékeléseit. Ivanov az 1900-10-es években, forduljunk például két olyan ember véleményéhez, akik együttérzően érzékelnek mindent, ami az Ivanov családban történik. E.K. Medtner írt Vyachnak. Ivanov 1912-ben: "Örülök, hogy szabad vagy, végtelenül szabadabb, mint az összes többi, általam személyesen ismert kortárs." E.K személyes drámájának keretében. Ezeket a szavakat Medtnernek úgy kell felfognia, mint V. Ivanov iránti különös csodálat megnyilvánulását a művész életének alapjául szolgáló személyes akaratnyilvánítási jogáért.

"Szabadság" Vyach. Ivanova valódi szerelmi kapcsolatokban és kreativitásban valósult meg. S.V. ír erről emlékirataiban. Trockij. Hangsúlyozza a szabadság, a szeretet és a kreativitás kategóriáinak fontosságát V. Ivanov számára, mint az egyéniség alapvető elvei – „én”. „... Szabad lehet-e az, aki nem szeret senkit és semmit, aki nem tisztel semmit? - nem, mert szeretet nélkül az ember nem alkot, hanem csak kombinál. A szerelemtől megfosztott emberek nem is tudnak semmiféle kreativitásról... Ahol szeretet van, ott kreativitás is van... és csak itt lehetséges a szabadság. Apollón szent áldozatot követel a költőtől; a szerelem parancsol az embernek. De ez az ember lényege; ha gyarló is, de fel is támad. Itt rejlik a szabadság gyökere.

A költő barátságos környezete ráébredt a Vyach életében zajló események véletlenszerűségére. Ivanov események. Például az emlékírók hangsúlyozzák megdöbbentő félelem nélküliségét, amikor a lélek etikai tereként személyes, bensőséges önérzetét állítja. Etika Vyach. Ivanov egyedülálló volt, mert a vallási-erkölcsi és antimoralista attitűdök eredeti halmaza volt.

Vyachnak. Ivanov szerint rendkívül fontos volt megkülönböztetni és kijelölni az erkölcs szféráját és az erkölcsi szférát, mint belső imperatívuszokat. Az erkölcsöt „a szellem gyümölcsöző taktikájaként” fogta fel. Csak az integritást elért ember számára, aki a világhoz való viszonyában tárta fel lényegét, vált az erkölcs „belső erők” rendszerévé. Ez a „belső erőrendszer” az egyes embereknél eltérő lehet, de minél világosabb és határozottabb volt, Vjacs Ivanovnak annál finomabbnak és egységesebbnek tűnt az egyén lelkének erkölcsi alapjai. „A szabadsággal együtt, szinte az érzések és viselkedés önkényébe süllyedve, szigorú, nagy igény volt ugyanarra a szabadságra, mint a világéletben való gyümölcsöző részvételre; de a földi élet talány és az akarat feladata: megtalálni önmagát. Az ember antinómiája megnehezítette „önmaga” keresését, de Vyach szerint nem így volt. Ivanov, leküzdhetetlen akadály. A létben oldott antinómiát nemcsak ismerni lehet, hanem ismerni is kell, hogy „rejtélyeket” tárjunk fel: „ha tudunk az antinómiáról, már a rejtélyek küszöbén vagyunk, ha belegondolunk, akkor hatalmat kaptak, és feltárulnak előttünk a titkok."

A saját erkölcsi kódex megalkotásának összetett folyamata összevethető Ivanov Dionüszosz isten „helyes” és „rossz” „őrültségéről” szóló elmélkedéseivel. 1908-ban írták a "Sporades" cikket, ahol az V. részben - "A Dionüszoszról és a kultúráról" - Vyach. Ivanov dionüszoszi természetű „impulzusokról” beszél, de iránya eltérő; Ezek az „impulzusok” a következők: „helyes őrület” és „kóros düh”. „A helyes őrület... abban különbözik a helytelentől és a katasztrofálistól, hogy nem bénítja meg, hanem éppen ellenkezőleg, erősíti az emberi lélekben kezdettől fogva rejlő üdvözítő és teremtő képességet és a belső élmények ideális tárgyiasításának szükségességét.”

Ahogy az „igazságos” dionüszoszi eksztázis képes felemelni az „emberi szellemet”, úgy a „zavart szív” és a „szellemi vas aszkézis” „helyes” összeolvadása teszi lehetővé az egyén „eredeti, a körvonalakkal összeegyeztethetetlen vázlatát” más embereké, hogy átalakuljon az eredetiség erejévé, amely összeköti az embereket, felébreszti a szeretetet. Vyach. Ivanov soha nem félt attól, hogy a dionizmust egyfajta univerzális eszmeként kezelje. Ellentétben E.K. Medtner például, aki bevallotta, hogy lehet, hogy „túl dionüszoszi” és ezért „fél” Dionüszosztól, V. Ivanov következetes a Dionüszosz iránti elkötelezettségében mind a filozófiában és az esztétikában, mind a mindennapi élet etikájában. A „Dionisizmus minden napra” grandiózus „életteremtést” vagy „életépítést” eredményezett, amely végül sok tekintetben kulcsa lett a korszak munkájának. "Életépítő" Vyach. Ivanov – L. Batkin szavaival élve – úgy definiálható, mint kitartó vágy, hogy „az életet a saját... szándékos elképzelései szerint élje le arról, hogy mit jelent helyesen és jól csinálni...” Hosszú időn keresztül reflexió az „ahogy kell” kérdésre. Ivanov egyfajta „összekapcsolt szöveg rendezett hasonlatát” hoz létre az életben, ahol az élet külső, eseménydús, és Vjacs képviseli. Ivanov egy lélek-lelki élet végeredménye, eseménydús élet – bizonyos mértékig a maga és önmagát körülvevő világot alakítani, teremteni képes egyén kreativitásának gyümölcse. Ezért az „én” fő célja, hogy a lehető legőszintébben megtestesüljön a külvilágban: „A legfontosabb, hogy megbizonyosodjunk arról, hogy az Önmagamról mesélő Én határozottan Én vagyok.”

Nem kevésbé fontos, hogy mi válhat az „én” rendkívül intim világának közös tulajdonává. Így adódik a kettős feladat: önmagunk megismerése és önmagunk megtestesülése. A költő „lelki munkája” alá van rendelve döntésének. Az 1907-es „Te vagy” Vyach esszében. Ivanov a lelki életet a női (Anima), a férfias (Animus) és az isteni elvek szeretetében való hármas együttélésként fogja fel. Az ember eksztatikus állapotát ennek a triásznak a lelkében való jelenléte határozza meg. Az ecstasy Ivanov szerint egy átjárás a saját lélek korlátozott határain túl, amikor a „Te” fontossá válik – legyen az Isten vagy egy gyengébb lény – egy személy. „A szeretet hármas misztikus dialektikája tehát az „én” transzcendenciájában áll az Istenben lévő „te” révén.” V. Ivanov úgy vélte, hogy a szerelemben, megerősítve egy másik személyt, az „én” megerősíti önmagát, és itt ezen a kettős megerősítésen keresztül Isten léte is megerősítést nyer.

Ivanov „hármas” lélekre irányuló elméleti keresésének empirikus próbája volt a „szerdák” és a házastársak, Ivanovs és S. Gorodetsky, később Ivanovs és M. Sabashnikova-Voloshina háromoldalú szövetségei.

V. Ivanov utánozhatatlan képességének köszönhetően, hogy megragadja beszélgetőpartnerei elméjét és szívét, a „szellemi és szellemi” meghittség könnyen elérhető volt a „szerdai” találkozókon, amelyeken különböző irányzatú írók és politikusok, művészek és újságírók vettek részt, pl. , V. Hlebnikov, A. Akhmatova, P. Florensky, A. Lunacharsky és mások.

Sokkal nehezebbnek bizonyult megértést és harmonikus kapcsolatokat kialakítani a „Gafiz barátai” közösségében, amelyet a szervezők elsősorban hasonló gondolkodású emberek gyűjteményének fogtak fel. N. A. Bogomolov a „Mihail Kuzmin: Cikkek és anyagok” című könyvében részletesen ismertette a hafiziták körének tevékenységét, hangsúlyozva a tagságot alkotó személyiségek fontosságát. A "Hafiz" hasonló gondolkodású emberek köreként született, akiket az egyén természetével kapcsolatos izgalmas kérdésekre való válaszkeresés egyesít. L.D. Zinovjeva-Annibal egy otthoni barátjának, a házvezetőnőnek M.M. Zamyatnina: "Összeesküvésünk van: perzsát, Gafisszkijt, kocsmát rendezünk: nagyon intim, nagyon merész, jelmezben, szőnyegen, filozófiai, művészi és erotikus." A „hafiz barátok” „találkozóinak” jellege tehát már a századfordulós hangulatban is eredeti volt: a kör tagjainak kapcsolatában rejlő erotika a tiltott titok érzetét keltette. , az avatatlanok elől elrejtve, de a hafizita társai számára elérhető. „Nálunk a perzsa Hafiz az inspiráció, ahol a bölcsesség, a költészet, a szerelem és a nemek keverednek... Jelmezeket öltünk... teljesen átalakulunk, Vjacseszlav szobáját szőnyegekkel borítjuk be, borral, édességekkel és szőnyegekkel borítjuk be. sajt a földön, és így lefekszünk beszélgetni és ... csókolózunk, és olyan neveken szólítjuk egymást, amiket kitaláltunk mindenkinek” – így rögzítette L.D. a „titkos” társaság találkozóinak részleteit. Zinovjev-Annibál.

Ezt a reinkarnációt Vyach elfogta. Ivanov a „Gafiz barátainak” című versében „Második vacsora” alcímmel. 1906. május 8-án Petrobagdadban. Találkozás a vendégekkel”, ahol Kuzmin, Diotima arca rejtőzik Antinous-Charikles álarca mögött - L.D. Zinovjev-Annibal, Petronia - V.F. Nouvel. Vyachnak nem ez az egyetlen munkája. Ivanov, amelynek kifejezett önéletrajzi alapja van. Tehát a második "Cor ardens" könyvben ("Speculum speculorum" szakasz, "Szenvedély" ciklus) egy vers található "Hafiz sátra" jellegzetes címmel. A „Hafiz-kör” találkozóinak légkörét leíró sorok szinte szó szerint visszhangozzák L.D. levélleírásait. Zinovjeva-Annibal:

Sok év után ismét fény a hívek kocsmájában, Gafiz!

A borok fűszeresek, a szemek édesek, a gazdag köntösök redői rozsosak,

És a megható lopva pillantások találkoznak a szomszédokkal: Mi vagyunk az örökösök

Hafiz hagyatékot hagyott ránk. részegít

mi, bágyadt! Barátom, kapj elismerést! És

félreeső trikliniumunk a szerelem vacsorája lesz,

A mosolyok, a merészség és a bágyadtság estéje lesz belőle: Stan

a tied karcsú, az én ugrásom bizonytalan, az elméd rugalmas,

de csupa lustaság

Gyengéd mozdulatok hullámai lusta mondókák hulláma alatt...

És szerelmesen, mámorosan súgja a híveknek:

A bölcsek boldogsága - a boldogság bölcsessége - egy fontos szóval

és dimenziós

Shiraz darázsa, az eksztázis hercege, misztagóg és barát - Hafiz.

A vers első része egyfajta útmutatóként íródott a Hafiz kör világába, ahol minden valóságos - mind a „csodálatos köntösök redői”, mind a „fűszeres borok”, mind a „megható pillantások”. a távoli keleti régió valósága – a „zurny is sweet” – semmiképpen sem szimbólumok vagy allegóriák, hanem „Hafiz örököseinek” modern, mai életének részletei. A költő világosan reprodukálja a hasonló gondolkodású emberek szűk körének "titkos" találkozásainak sajátosságait, hogy átadja egyik hafizita barátjának titkos tapasztalatait, aki a valóságban önmaga volt, a költészetben pedig lírai hősét, akinek a szív ugyanúgy "bágyadtan, gyanakvóan szenved".

Vyach élete. A „Hafiz-kör” Ivanov-korszakát a katolicitás gondolatának mint az egyének szerves egységének megtestesítő kísérletei jellemzik, nemcsak a „lelki és szellemi”, hanem a „testi” kommunikációban is. Meg kell jegyezni, hogy Vyach első házassága. Ivanov és D. M. Dmitrievskaya megfosztotta minden szenvedélyes érzéstől, egyrészt és másrészt, ezért Lydia Dmitrievna Zinovieva-Annibal és Vjacseszlav Ivanovics mindent elsöprő szerelmét a "démon-Dionüszosz" szenvedélyének tekintették. „Mindkét szerelmes elválaszthatatlanul forrasztva, egyetlen „lánggá” olvadt össze, akár fényes fáklyává, akár áldozati oltárává. Azonban „a boldogság mindenkié legyen. Ez a megfelelő lelkiállapot” – írta L.D. Zinovjev-Annibal 1903-ban a "The Rings"-ben. Vjacs is ugyanerre törekedett. Ivanov az „individualizmus leküzdéséről” és az „egészben és egyetemesben való elmerülésről” beszélve, „ő maga is felismerte az ilyen” elmélyülést „az élményben”. Nagy szerelem". Fokozatosan kettejük szerelme egyfajta kísérleti laboratóriummá válik a szerelmesek érzéseinek tesztelésére. Ugyanakkor Lidia Dmitrievna nemcsak résztvevője, hanem nagymértékben inspirálója is az ilyen kísérleteknek.

Az első lépés ebbe az irányba az volt a vágy, hogy Ivanovék és SM „hármas szövetségét” hozzuk létre. Gorodetsky. M.A.

A „hármas szövetség” létrehozására tett első kísérlet kudarcának élménye táplálékot adott a költői képzeletnek.

Az "Aranyfátyol" című ciklust Ivanov saját erotikus utópiájának költői megvalósításának tekintik. A szonettek hősnője a "vonzott" Margarita volt - a ciklus alkotásaiban anagrammozza a nevét.

Az "Aranyfátyol"-nak két ideológiai és tematikai központja van, amelyeket a szerző bizarr módon összekapcsol. Szinte minden szonettben Vyach. Ivanov hangsúlyozza például a történések „álmodozó” jellegét:

Az alvás egy tűznyelvi tekercset bontott ki:

Egymásba fonódó, keringő – a lángoló napok egyike –

Én magam és az, akinek az élete rég az enyém

A lelkek olvasztója egyetlen egybe olvasztotta a tuskót.

És rohanva, perzselő erők fölöslegét sugározzuk;

És Eros megszakította a távoli kapcsolatot, -

És vonzotta volt a sors

Egy csillag, aki a szenvedélyes kínzás tégelyébe repül.

De a legvékonyabb sugarak tűzörvénye a korona

Az éterben olvadva felöltözött,

Szaturnusz gyűrűvel koronázva...

("Szonett II")

A „pszichodráma” (V. Rudich) szereplőinek megjelölése mellett önéletrajzi részletek nem szerepelnek a ciklusban, de a „háromság” légkörében uralkodó szellemiség egészen határozottan átadódik, neve pedig szenvedély. :

És három lélek szenvedélye lankadt és sikoltott, -

És így konjugálva, szemtől szembe,

A világok hóvihara, kanyargó, elvált.

("Szonett II")

Az "álom" és a "szenvedély" a ciklus két kulcsszóképe, amelyek meghatározzák a szereplők közötti kapcsolat jellegét. Az „alvás” kategória a hősök életének „valóság” és „nem valóság” közötti megkülönböztetését jelenti – egy álom, ahol minden valótlan. Mi az, ami először is szürreális? Magának a szerelmesnek az érzései, amelyeket „örvényszele” a szenvedély „viharává” „csavar”. A történések érzéki intenzitása ragályos, mindent felemésztő:

De a házastárs fényes egyetlen pillanata

Láttad... Mostantól kapzsi szenvedély

Ismeretlen erővel átszúrva

A gusztustalan földön fogsz bolyongani,

Az ujjak blokkolják az olajlampadát,

És zárja szét egy barát kiáltását.

(VIII. szonett)

Új „szakadékokat”, „ismeretlen határokat” nyit meg az univerzumban. A szenvedély a "Siren Margaritának" ("IX. szonett") szól. De az alvás illuzórikus jellege egyértelműen érezhető egy másik nő mellett. "Lydia" a szerelmi dráma utolsó meg nem nevezett tagja. Az X szonettet neki ajánlják, ahol a lélek mélységes kétségei, amelyek arra hivatottak, hogy megosszák két szív szeretetét a harmadikkal. „Ő” érzi „Lydia” bágyadtságát, „a zokogó szomorúság boldogságában” próbálja megtalálni az okokat:

Hát nem kár a napokért, a mozdulatlan napokért?

És nem olyan idegesítő

Timpanon és szisztrum, hogy elnyomja a bizonyítékokat

Ingadozó szerelem az éjszakai távolban? ..

("Szonett X")

A szerelmi próbák - "harmadik bekapcsolása" - a női lélek számára nem múltak el nyomtalanul: érezte a kettőt összekötő érzés "ingadozásait". A ciklus következő szonettjei azonban tükrözik a kedvese iránti „szeretetének” hatalmas mélységét.

L. D. halála után Zinovjeva-Annibal, V. Ivanov vallási keresése felerősödött; a szimbolizmus utópiái és utópiái teljes kudarcának érzése arra késztette az írót, hogy egyre inkább a spirituális keresésekre összpontosítson.

A művészet az emberi világ szimbolikus kifejezésének legmegfelelőbb módjaként jelenik meg az orosz szimbolisták munkáiban. A szimbolisták által megalkotott kreativitás filozófiája az emberi létezés módjának megértésére irányul a kultúra univerzumában, ahol a művészet a leghitelesebb kifejezése. Véleményük szerint a művészetben a filozófia, az irodalom, a vallás, a politika és az emberi kulturális lét egyéb megnyilvánulásai szerves szintézise létezik. Egy műalkotás a kultúra világának mélyen személyes megértését ragadja meg. Az alkotó ember belső világának kifejezési formává válik művészi alkotásain keresztül, amelyek megalkotása a szimbolikus képzelet munkáját foglalja magában. A szimbolisták művészi alkotásaiban a játék olyan szimbólumokkal valósul meg, amelyek megteremtik az ember saját belső univerzumát. A szimbolizmus kreativitásfilozófiájának keretein belül egy sajátos világ keletkezik, amelynek alkotója-demiurgosa egy műalkotás szerzője.

V. I. Ivanov, ellentétben D. S. Merezhkovskyval, igazi író-filozófusnak nevezhető, akinek minden művészi munkája bizonyos elképzeléseknek volt alárendelve, és megtestesítette a kreativitás és a környező valóság átalakításának szigorú filozófiai koncepcióját. V. I. Ivanov művei azok, amelyek előtérbe helyezik azokat a problémákat, amelyek a szimbolizmus „tiszta művészetként” kialakulása során a legjelentősebbekké váltak: az új irodalmi nyelv és formák iránti igény, a mítoszteremtés és az életvitel problémái. teremtés, az apollóni és dionüszoszi elvek szintézisének problémája egy harmonikus filozófia létrehozása érdekében, annak életre keltésével. V. I. Ivanov kreatív filozófiája hatalmas műveltségén és analitikus gondolkodásmódján alapul. A miszticizmus iránti vonzalma miatt egyfajta titkos tudás őrzőjeként működött, amelyre a teurgia kifejlődött. V. I. Ivanov demiurgosz-alkotóként kísérletet tett a művészi mitológia megalkotására, amely egyúttal kulcsa volt a teljes értékű művészeti gyakorlat kialakításának, valamint a társadalom és a kultúra átalakításának.

A megrekedt és individualizmussal átitatott világ átalakítására törekedett, egész életében és munkásságában annak a gondolatnak volt alávetve, hogy a valóságot ne kreativitás útján, hanem egész lényével változtassa meg, amelynek a lehető legközelebbi állapotot kell találnia. harmónia. Minden költőben és íróban mindenekelőtt egy „új ember” vonásait látta meg, az „új Ádám” hírnökét, akinek eljövetelét, mint a Lélek kinyilatkoztatását, várta. V. I. Ivanov a kollektív kreativitás forrását, amelynek során az eszmeképződés megtörténik, a költészet és a szerelem egységében látta, ahol a költészet a nemlét létbe való átmenetének oka. A közvetítő az isteni és az emberi között az „Eros” teremtő démon, amely segít helyreállítani a megromlott férfi és női elvek, alkotó- és életfilozófia elveszett harmóniáját. V. I. Ivanov cikkeiben az „új vallási tudat” előfutáraként lép fel, és az általuk kiváltott vita arra késztette, hogy a szimbolizmus irodalmi jelenségből kultúrfilozófiaivá alakuljon át, ahol a kreativitás határai kitágultak, az utóbbi pedig átalakult. egy rejtélybe.

V. I. Ivanov prózája költői és filozófiai reflexiót tartalmaz, nem határozható meg egyértelműen, hiszen szerzőjének hatalmas kulturális látásmódja volt. Az individualizmus válságát leírva a leküzdési módokat keresi, és ezt látja a katolicitásban, kapcsolatot teremtve a szimbolizmus és a vallási irányultságú filozófia között. V. I. Ivanov művészi örökségében a világ kultúra általi átalakításának utópisztikus elképzelését fejti ki, és a modern művésznek misztikus munka résztvevőjévé kell válnia. Ebben a folyamatban nem válik el egymástól a "földi" és a "mennyei", hiszen a művészet a vallási eszme valódi megtestesülésének megvalósítására hívja híveit.

Az idealista és realista szimbolizmus között V. I. Ivanov az elsőben egy különleges lelkiállapot keresését és annak szimbólumban való megtestesülését találja meg. A realista szimbolika pedig az "a realibus ad realiora" mottó alatt a tárgy megjelenésétől a rejtett, bensőségesebb valóságig törekszik.

V. Ivanov munkásságáról, vallási, filozófiai és esztétikai törekvéseiről általánosító leírást adva az őt jól ismerő F. Stepun azt írta, hogy „V. Ivanov minden filozófiai és esztétikai reflexióját egyrészt a kereszténység határozza meg, másrészt a nagy hellén bölcsesség által”, hogy művében „a keresztény téma mindig, mintegy rejtetten, olyan hangnemben hangzik el, amely alig hasonlít a szlavofil gondolatokhoz”. Ez a képlet egészen pontosan meghatározza V. Ivanov álláspontjának sajátosságát az orosz szimbolikában.

A szimbolisták táborában egyre szembetűnőbb ideológiai és esztétikai elhatárolódás mellett, amellett, hogy maguk a szimbolisták az az érzésük, hogy túlnőttek az általuk létrehozott irány határain, és nincs többé szükség zárt csoportos társulásra. , a szimbolizmus válsága az 1900-as évek végén. is hozzájárult a szimbolista költészet nagyszámú utánzójának megjelenéséhez. A régi típus szimbolikája "más világokba" behatolva, homályos allegóriájával, kedvenc képeivel, szókincsével alkudozássá változott tehetségtelen és tehetségtelen szerzők számára is elérhetővé vált.

Az epigonokat, amelyek versei bekerültek a sajtóba, és bőségesen megtelepedtek a Libra archívumában, Bryusov, Ellis és más szimbolisták egyfajta költői rémálomnak tekintették. És ha Nadson a nadsonizmust, Balmont pedig a balmontizmust szülte, akkor a szimbolizmus viszont elkezdett felidézni egy pszeudo-szimbolista hullámot, amely vulgarizálta azt.

Brjuszov számára, aki szorosan követte az orosz költészet történéseit, nem volt kétséges, hogy a szimbolizmus mint irodalmi irányzat elavulttá válik. O. Mandelstam helyesen írta: "...az orosz szimbolizmus olyan sokat és hangosan kiabált a "kifejezhetetlenről", hogy ez a "kifejezhetetlen" kézről kézre járt, mint a papírpénz." Jellemző, hogy a szimbolisták munkássága az olvasók széles rétegének figyelmét keltette fel, amikor a nemzeti problémák felé fordult, amikor nem egy „túltúli”, hanem egy teljesen „földi” téma hangzott el munkájukban - Oroszország.

1909-ben a Libra és a Golden Fleece folyóirat bejelentette, hogy beszüntették a megjelenést, mivel befejezték fő feladatukat - a szimbolizmus eszméinek terjesztését és az új idő irodalmi mozgalmának irányítását.

De bárhogyan is beszéltek a szimbolisták győzelmükről, nyilvánvaló volt, hogy néhányan kezdenek eltávolodni korai ideológiai és művészi meggyőződésüktől. A harc, amelyet a szimbolisták a realistákkal, és mindenekelőtt Gorkijjal és harcostársaival, a znanevitákkal vívtak, annak eldöntéséért küzdött, hogy melyik úton („mi” vagy Brjuszov szerint Gorkij) haladjunk a modern irodalom felé. A folyóiratok bezárása, amely a válságról tanúskodik, nem pedig a szimbolizmus győzelmét a vele szemben álló realizmus felett, számos olyan cikk megjelenését idézte elő a sajtóban, amelyek feltették a kérdést: lenni vagy nem lenni szimbolika. ?

Egészen jellemző a maguk szimbolistái közötti vita, amely az Apollo folyóirat lapjain bontakozott ki (1910, 8., 9. sz.), és megmutatta, hogy a szimbolizmus fejlődésének új szakaszának kérdése nem oldható meg az alapvető kérdés tisztázása nélkül. a művészet valósághoz való viszonyáról.

Vyach. Ivanov és Blok úgy vélte, hogy a szimbolizmus modern válsága nem jelenti filozófiai, misztikus és esztétikai alapjainak összeomlását. Ivanov "A szimbolizmus előírásai" című cikke (az ő cikket és Blok cikkét korábban riportként olvasták) megerősítette a szimbolizmus filozófiai és vallási művészetként való értelmezését, és megvédte életteremtő szerepének megértését. A szimbolizmus nem lehet csak művészet – jelentette ki Ivanov.

Az "Az orosz szimbolizmus jelenlegi helyzetéről" című cikkében Blok támogatta Ivanov szimbolikáról, mint teurgikus költészetről szóló cikkének pátoszát, és annak módosításait a "más világok" változásaival kapcsolta össze.

Brjuszov számára a szimbolizmus jelentős, de már elmúlt szakasz volt az irodalomtörténetben. 1906-1907-ben. azt mondja, hogy elege van a szimbolistákból, már nem érdekli, amiről Mérleg társai írnak. Bryusov azonban egy új irány vezetőjének tekintve továbbra is támogatta ezeket az éveket, és minden lehetséges módon igyekezett ösztönözni társai tevékenységét.

Bryusov karrierjét azzal az állítással kezdte, hogy a szimbolizmus irodalmi iskola. Ezt az állítást a jövőben is fenntartotta. Így írt Brjuszov 1906-ban: „A valódi, nem fiktív irodalmi iskolák műsorai mindig pontosan az irodalmi elveket, művészi előírásokat tüntetik fel zászlajukon. A romantika az álklasszicizmus konvenciói és szűk szabályai elleni küzdelem volt; a realizmus megkövetelte a kortárs valóság valósághű ábrázolását; A szimbolizmus a szimbólum gondolatát hozta a reprezentáció új eszközeként<...>A műalkotásokat olyan alapokon egyesíteni, amelyeknek semmi közük a művészethez, azt jelenti, hogy lemondunk a művészetről, azt jelenti, hogy olyanná válunk, mint a „vándorok” és a „haszonelvű” költészet apologétája.

Válaszul Ivanov és Blok szimbolizmus védelmében elmondott beszédeire, Brjuszov közzéteszi "A szolgai beszédről", a költészet védelmében című cikket, amelyben megerősíti, hogy a szimbolizmust mint irodalmi iskolát, mint különleges művészi módszert értelmezi, és megismétli, hogy az irodalom nem lehet közvetlenül alárendelve a nyilvánosságnak, a vallásnak vagy a misztikának.

Blok hamarosan arra a következtetésre jutna, hogy a szimbolizmus, mint bizonyos filozófiai és esztétikai doktrína egyre szűkösebb egy kreatív ember számára. „Itt az ideje, hogy kioldjam a kezem, már nem vagyok iskolás. Nincs többé szimbolizmus” – írta naplójában 1913. február 10-én.95 A világegyetemről való elmélkedések nem tűnnek el, de egyre világosabban előtérbe kerül a „földi” historizmus, ami felerősíti az egyén és a korszak kapcsolatáról való reflexiókat. , a felelősségről, az egyén kötelessége kora és népe előtt. Blok számára ma már esztétikailag is értékes a világzene szelleme és maga a valóság, amelyben egy új vihar közeledtét kapja el. Ebből fakad Blok egyre kitartóbb felhívása az orosz irodalom hagyományaihoz, a realista esztétikához, ami elképzelhetetlen a materialista etikától elszigetelten.

Októberig csak Ivanov maradt változatlan a filozófiai és vallási szimbolikához való ragaszkodásában. A szimbolizmusról alkotott nézeteiben szokatlanul gyorsan és „dinamikusan” változó, egykori szolovyovita Belij most egy új hobbit – R. Steiner antropozófiáját – vezeti be.

Akik nem hagyták el a szimbolizmust, 1912-ben egyesültek az új „Munkák és Napok” orgonában, de az gyorsan beszüntette tevékenységét.

Az orosz irodalom története: 4 kötetben / Szerkesztette: N.I. Prutskov és mások - L., 1980-1983

Gumiljov könnyű kezével 1913-ban két titokzatos szó került a modern orosz költészet szerelmeseinek mindennapi életébe - "acmeizmus"és "Adámizmus".

Az első közülük Nyikolaj Sztyepanovics szó szerinti magyarázata szerint az újonnan kialakult oroszizmus volt a „szóból. akmh- valaminek a legmagasabb foka, színe, virágzási ideje" , a második pedig „a dolgok bátran határozott és tiszta pillantását” jelentette (lásd: Gumilyov N. S. The heritage of symbolism and acmeism // Gumilyov N. S. Works: In 3 vols. M., 1991. T. 3. S. 16). Mint ismeretes, egy másik, 1913-as „antiszimbolista” kiáltvány szerzője, S. M. Gorodetsky már minden különösebb fenntartás nélkül használta az „akmeizmus” és az „ádámizmus” fogalmát, nyilvánvalóan kimerítőnek tartotta Gumilev magyarázatait (lásd: Gorodetsky S. M. Some trendek a modern orosz költészetben // Költői irányzatok a 19. század végi - 20. század eleji orosz költészetben: Irodalmi kiáltványok és művészeti gyakorlat: Olvasó, Moszkva, 1988, 90-96. Azóta az említett két kifejezést az olvasók, kritikusok és irodalomtudósok azzal a korlátlan szabadsággal használják, amely kezdetben kizárt minden ellenkérdés lehetőségét.

Általában az akmeizmusról vitatkoztak és sokat vitatkoztak, de kb a főbb meghatározások tartalma az új irodalmi irányzatról senki nem szólt egy szót sem - mintha mindenki azonnal és örökké, napjainkig megértené magát az "acmeism" és az "adamimus" szó jelentése, olyan világosan és egyértelműen, hogy erre még egyszer emlékeztetni önmaga és az olvasó megalázását jelenti. Mindeközben Gumiljov „kiáltványának” hétköznapi figyelmes olvasása azonnal számos problémát vet fel az irodalomtörténész számára, méghozzá paradoxon nélkül – különösen, ha felidézzük a legkülönösebb dokumentum megírásának körülményeit.

Gumiljov "acmeizmusnak" nevezi - "új irodalmi irányzatnak". Magyarázatai alapján megállapíthatjuk, hogy ez az irodalmi mozgalom az "a legmagasabb fokozat"... valami. A kérdés mit itt fejlődik ki a „legmagasabb fokig” Gumiljovnál, megválaszolatlan marad, és a kifejezés teljes szemantikai „sója” a válaszban rejlik. Igaz, S. M. Gorodetsky „Willow” (1912) verseskötetének ismertetőjében Gumilev az „akmeizmusról” beszélve lefordítja az eredetit. akmh némileg másképp – „mindennek a virágzása lelki és testi erőt”(lásd: Gumilev N. S. Works: In 3 Vols. M., 1991. T. 3. S. 117), de először is egy ilyen fordítás nyilvánvalóan pontatlan(Görög akmh"szuperlatívuszokat" javasol mint olyan, a kiegészítés megadása nélkül; a megírt „kiáltványban”. a későbbiekben, mint az áttekintés, ezt a hibát talán az egyik „társ” utasítására kijavították, hiszen Nyikolaj Sztyepanovics környezetében nem volt hiány görög és latin szakértõkbõl), másodszor pedig, hogy jelentése, amit aztán levezetnek - "szellemi és testi ereje teljében lévő költőkből álló irodalmi mozgalom" - nagyon tágan értelmezhető. Így például Blok itt ... kísérletet látott az avantgárd felháborodásra: „... Gumiljov ... az „acmeizmus” szó magyarázataként zárójelben ezt írta: „a fizikai világ teljes virágzása és lelki erőt." Ez senkit nem döbbentett meg igazán, mert akkoriban nagyobb események zajlottak: Igor Szeverjanin kijelentette, hogy „zseni, megrészegült a győzelmétől”, a futuristák pedig több poharat törtek az első sorban élők fejére, akik különösen vágytak. „döbbenten” lenni; ezért az akmeizmus meghatározása még az új idő szellemétől is lemaradt, csak az egykori naiv, világnézet szerint önmeghatározó írókat (szlavofilek, nyugatiak, realisták, szimbolisták) megelőzve; egyiküknek sem jutott eszébe, hogy zsenialitásukról és testi erejükről beszéljen; ez utóbbiakat mindenki „magánügyének” tekintették, a zsenialitást és a spiritualitást pedig mások megítélésére hagyták” (Blok A.A. Összegyűjtött művek: V 8. köt. M-L., 1963. Vol. 7. P. 180.). Természetesen blokk lényegében téves - sem az akmeisták művészi gyakorlata, sem "életteremtő attitűdjeik" (ha egyáltalán használható ez a kifejezés) semmilyen módon nem kapcsolódott a huszadik század 10-es éveinek futurisztikus "burzsoáellenes" tüntetéseivel. . Azonban, formálisan ez a támadás jogos: az „acmeizmus” kifejezés tartalmát Gumiljov olyan homályosan magyarázza, hogy még egy ilyen értelmezése is lehetségesnek bizonyul.

Józan megfontolásból az „ádámizmus” nem kevésbé titokzatos, mint az „akmeizmus”. Ugyanez Blok ironikusan megjegyezte, hogy mivel nincs semmi ellene a „férfias, szilárd és világos dolgokról”, mindazonáltal rosszul érti, miért kell ezt a nézetet pontosan „ádámizmusnak” nevezni (lásd: Blok A. A Collected Works: In 8 vols. M-L., 1963. 7. kötet, 178. o.). Mit mondhatunk azonban Blokról, ha még Gumiljov legközelebbi munkatársa is a "szimbolizmus leküzdése" ügyében - S. M. Gorodetsky, amennyire a rendelkezésre álló anyagokból megítélhető, szintén rosszul értette az 1912-1913 közötti viták terminológiai árnyalatait. . „Egy név kellett hozzá” – írja Gorodetsky. - Két nevet javasoltak: akme (virágzó, csúcs) és innen - akmeizmus - általam és adamizmus - az első vidám, ős - Gumiljov nevében. Az első kiáltványokban mindkét név párhuzamosan jelent meg, majd a kritika és a sajtó az elsőt, az akmeizmust erősítette "(Gorodetsky S. M. Költők Műhelye (a Tiflis Költők Műhelyének évfordulóján" // Transkaukázusi Szó. 1919. április 26.) 76.) A Gorodetsky által közölt részletekre nagy körültekintéssel kell bánni (lásd: Timenchik R. D. Notes on Acmeism // Orosz irodalom. 1974. Vol. 7-8. P. 29-30), de ő maga tény Az említett vita kétségtelen, hiszen legalább egyszer nyilvánossá váltak ezek a "bolton belüli" viták a szindikák - Gumiljov és Gorodetszkij között - egy új irodalmi irányzat létrehozásának bejelentésének előestéjén. Ez meg is történt, ha követi a fővárosi folyóiratok „Művészi Krónikája” rovataiban megfogalmazott változatot, tehát.

1912. december 19-én Gorodetsky előadást tartott "Szimbolizmus és akmeizmus" címmel a "The Stray Dog" művészi kabaréban. Az előadást szokás szerint vita követte, ami ebben az esetben figyelemre méltó, hogy nem más, mint ... Gumiljov nyitotta meg, akit az előadó az imént bemutatott, mint a legközelebbi ideológiai szövetségest és szinte e beszéd inspirálóját. Eközben Gumilev nagyon élesen tiltakozott Gorodetskyvel szemben. Először is megtagadta Gorodetsky kijelentését arról teljes szakítás az új irányzatban a szimbolizmussal („A szimbolizmus több mint 25 éve él, és nagyszerű jelenség. Az acmeizmus viszont a szimbolizmusból származik, és vannak vele érintkezési pontjai” (orosz pletyka. 1912. december 22. )) és rámutatott, hogy inkább kb különböző módszerek megoldások ugyanazokra az esztétikai problémákra („A szimbolikában a forma instabilitása női folyam, az acmeizmusban a szilárdság, a forma meghatározottsága férfifolyam. A szimbolizmus mindig is a legkisebb ellenállás vonalán járt, az acmeizmus a vonalat követi legnagyobb ellenállású” (Beszéd. 1912. december 24 )). Másodszor Gumiljov hangsúlyozta az „akmeizmus” és az „adamizmus” fogalmának szemantikai megkülönböztetését: „az adamizmus, mivel nem világnézet, hanem világnézet, ugyanazt a helyet foglalja el az akmeizmussal kapcsolatban, mint a dekadencia a szimbolizmussal kapcsolatban” (Apollo. 1913). 1. sz. 71. o.), „milyen dekadencia volt a szimbolizmus számára, olyan az ádámizmus az akmeizmus számára: ez egy előzetes szakasz” (Beszéd, 1912. december 24.).

Ha megpróbálja megérteni, mit ért Gumiljov „akmeizmus” és „ádámizmus” alatt, először is emlékeznie kell az 1912–1913-as „antiszimbolista lázadás” eredetére. Az akmeizmus elmélete Gumiljovban fejlődik ki vitákban Vjaccsal. I. Ivanov az 1900-as évek végén - 1910-es évek elején a "torony" összejövetelek során. - viták, amelyek tartalmát csak csekély közvetett bizonyíték alapján ítélhetjük meg, mint például egy ironikus jelenet Andrej Belij emlékirataiban: „Vjacseszlav egyszer kacsintva javasolta Gumilev platformjának összeállítását: „Itt támadod a szimbolistákat, de nem nincs saját szilárd álláspontod! Nos, Borisz, foglalj állást Nyikolaj Sztyepanovicsnak...” Egy viccből kiindulva azt javasoltam Gumiljovnak, hogy alkossam meg az „Adamizmust”; és parodikusan elkezdtem fejleszteni azt a pozíciót, amelyet komponáltam; és Vjacseszlav, felvette, festett; egy röpke "acme" szó ugrott ki valahonnan, egy pont: "Ti Adamek bizonyára hegyesek vagytok." Gumiljov, anélkül, hogy elveszítette volna szenvedélyét, keresztbe fonta a lábát:

Ez remek: kitaláltál nekem egy álláspontot - magaddal szemben: máris mutatom neked az "acmeizmust"!

Így hát akmeista lett; így a játékkal elkezdődött egy beszélgetés a szimbolizmus végéről"(Bely Andrey. Század eleje. M., 1990. S. 356 (Irodalmi emlékek)).

Kétségtelen, hogy „a szimbolizmus végéről beszélve” Bely a hírest jelenti "Vita a szimbolizmusról" 1910- a vitát, amelyet Vyach cikkei váltottak ki. I. Ivanov „A szimbolizmus testamentumai” és A. A. Blok „Az orosz szimbolizmus jelenlegi állapotáról”, és végül egyetlen szimbolista irodalmi csoport összeomlásához vezetett. A beszélgetés minden résztvevője számára az volt a legfontosabb - az irodalom valláshoz való viszonyának problémája. Minden más szempont, beleértve a költőieket is, itt magánkérdésnek bizonyult, amely nem volt alapvető természetű. „Lényegében – írta ellenfelük, V. Ya. Brjuszov Ivanov és Blok előadásairól – a szabad művészetről és irányzatról szóló, elgyötört vita megújult.<...>A misztikusok "megújult szimbolizmust", "mítoszteremtést" stb. prédikálnak, de lényegében azt akarják a költészet szolgálta kereszténységüket, ancilla theologiae lenne (a teológia szolgálólánya - Yu. Z) ”(Nyomtatás és forradalom. 1926. 7. sz. 46. o.). És ha az 1910-es „a szimbolizmus végéről szóló beszédek” során felmerül az „akmeizmus” és az „adamizmus” fogalma, ahogy Andrei Bely rámutat, akkor tartalmuknak valamilyen módon össze kell kapcsolódniuk azzal, ami a "toronyban" elhangzott a vallás és a művészet kapcsolatáról.

A görög fő jelentése akmh, mint már említettük, ez volt a "legmagasabb fokozat" jelentése, amely valamilyen időben kialakuló jelenséghez kapcsolódik. De a központi pozíció a cikkben Vyach. I. Ivanov pontosan a többször ismételt valami jövő jóslata "legmagasabb színpad" a szimbolika fejlődésében - az a szakasz, amikor a szimbolizmus „csak művészetből” „új vallássá” alakul át., (az ún. "szabad mítoszteremtés"), és a szimbolista költők a valódi "szellem magasságaira" emelkedve az "írókból" "prófétákká" (ún. "teurgistává") válnak: "Előtte "szimbolizáció" volt; mostantól lesz szimbolizmus. A költő integrált világképe önmagában is felfedi, egészben és egységesen. A költő megtalálja magában a vallást, ha megtalálja önmagában kapcsolat"(Ivanov Vyach. I. Testaments of symbolism // Ivanov Vyach. I. Natív és egyetemes. M., 1994. P. 190). Ha megnézzük Gumiljov – Andrej Belij szavaival élve – „antiszimbolista platformot” ebben a kontextusban- sok minden kiderül.

Nyilvánvalóan két évig - 1910-ben - 1911-ben. a „szimbolikáról szóló vita” okozta viták nem haltak ki Ivanov „tornyánál”, a leghevesebb vita volt a „torony” tulajdonosa és az akkoriban gyakori és szívesen látott vendég Gumiljov között (lásd Andrej Belij: „Ivanov). felborzolta Gumiljovot, de nagyon szerette; és mindig emberi értelemben védte, bizonyítva nemességét az ideológiai ellenfelekkel szemben... "(Bely Andrey. Század eleje. M., 1990. 356. o. (Irodalmi emlékek)). Ezek a viták elsősorban Ivanov tézise körül forognak a szimbolizmus (tágabban a modern művészet) fejlődésének „magasabb” vagy „szintetikus” szakaszáról, így a „toronyban” uralkodó „klasszikus” ízlés szellemében. a görög szó akmhés egy speciális polemikus zsargont alakítanak ki: arról beszélünk irodalmi "Acmeizmus", mint a hazai és az irodalom lehetséges rövid távú fejlesztése. Gumiljov, amint azt könnyű feltételezni, teljes mértékben nem értett egyet Vjaccsal. I. Ivanov (és Blok), hogy az orosz szimbolisták „új próféták”, akik arra hivatottak, hogy a „határidők beteljesedésének” előestéjén közöljék az emberiséggel a Szentlélek által rajtuk keresztül közölt „utolsó igazságokat” – ilyen következtetésnek tűnt. neki őszintén istenkáromló (és nem csak őt egyedül). De nem ért egyet Ivanovval ebben, Gumiljov megosztott Ivanov álláspontja, hogy úgyszólván minden nemzeti irodalom fejlődésének „legmagasabb szakasza”. akmh története akkor következik be, amikor az irodalmi folyamatban a vallás felé való kitartó tudatos mozgás jelzi. Az az irodalom legmagasabb formájában le kell győznie a "szabad művészet" világiságát, önként hogy "ancilla theologiae" legyen, Gumiljov nem kevésbé volt meggyőződve, mint a "misztikus" Ivanov (ne feledjük: "A költészet és a vallás ugyanannak az éremnek a két oldala. Mindkettő megköveteli az embertől lelki munka. De nem egy gyakorlati cél nevében... hanem egy magasabb, számukra ismeretlen cél nevében.<...>Útmutatás... az ember újjászületésében kiváló típus a valláshoz és a költészethez tartozik ”(Gumilyov N.S. Works. In 3 vols. M., 1991. T. 3. P. 20)).

és Vyach. Ivanov és Gumiljov egyformán hitte, hogy az „akmeizmus” korszakában az irodalom kapcsolatot talál majd a vallással. az „akmeista kreativitás” költői sajátosságai, természetesen, közvetlenül függött az elért művészben rejlő vallási világélmény sajátosságaitól akmh kreatív evolúció. Ivanov úgy vélte, hogy a szimbolista „dekadens” korszakban kialakult, a „dekadenizmus” jegyeit hordozó világélmény „új vallásossággá” alakítható, és így az „akmeisztikus kreativitás” fejlődését látta. az szimbolista esztétika (igaz, erősen "reformált" formában). Gumilev ezzel szemben az „új vallásosságot” Ivanov eretnek utópiájának tartotta, fő feltétel a „kreativitás akmeisztikus szakaszába” való belépés a "dekadencia" tudatos elutasítása valamint a tradicionalista világnézetre való átmenet, elsősorban a vallás (konkrétan az ortodoxia) terén. Ez oda vezetett az esztétikai attitűdök radikális revíziója a szimbolizmus, a kreativitás régi módszereinek elutasítása a „történelmi kereszténységgel” folytatott dekadens küzdelem időszakában alakult ki.

Itt illik felidézni, hogy Gumiljov-akmeist művészi világnézetének sajátosságait fejtette ki - közvetlen analógiák a középkori hagyományokkal keresztény vallásos festészet európai és orosz. Még az akmeista „vihar és roham” előestéjén, 1912-ben, az akmeizmus egyik költői manifesztumában – a „Fra Beato Angelico” című versben – felveszi az akmeista kreativitás és a képzőművészet közös összehasonlítását (pl. Nyikolaj Sztyepanovics a "zenére mindenekelőtt" törekvő szimbolistákkal szemben egyértelműen korlátozta alkalmazási körét: nem minden festmény szerinte az akmeisták művészi nyelvének prototípusává válhat, de csak kanonikus, élesen korlátozó a művész alkotói akaratának szabadsága:

Mindenen, amit a mesterem tett, a földi szeretet és az alázatos egyszerűség pecsétje. Ó igen, nem tudott mindent lerajzolni, De amit festett, az tökéletes.

A kánon gondolata pontosan a művészet merev orientációjában rejlik nem a lehetséges, hanem a művek megfelelő témáján és poétikájánáltalában olyan értelmes szempontokhoz kötődnek, amelyek megkövetelik a művésztől és a nézőtől is, hogy hagyjon fel az élet „részletei” iránti kíváncsisággal, és figyeljen más, magasabb rendű értékekre. A vallásos festészet kánonja megerősíti spiritualitását, amely "alázza" az ember természetes vonzását a lét "testi" kezdete iránt. Így ha akmeizmusés Gumiljov "a világ elfogadásaként" fogant fel, akkor biztosan nem "a szépség és a csúfság összességében"(ahogy az akmeizmus egy másik teoretikusa, S. M. Gorodetsky vélte), - de az ikonfestés szabálya szerint, amely E. N. Trubetskoy szerint elsősorban „prédikáció”: „az új életmódot hirdeti, amelynek meg kell változnia. állati stílusú; pozitív ideológiai ellentéte annak a biológiának, amely határtalan uralmát hirdeti az alacsonyabb rendű természet és az ember felett. Kifejezi azt az új világrendet és módot, ahol a létért folytatott véres küzdelem megáll, és az egész teremtés, az emberiséggel az élen, összegyűlik a templomban” (Trubetskoy E. N. Három esszé az orosz ikonról. M., 1991. 25. o.) . A "világ iránti szeretetet" itt csak olyan formában feltételezzük, amely nem mond ellent az "istenhitnek" - és csak ez biztosítja Gumiljov szemében az "akmeisztikus tökéletességet" a képzőművészetben:

Van Isten, van a világ, örökké élnek, És az emberek élete pillanatnyi és nyomorúságos, de minden magában hordozza a világot szerető és Istenben hívő embert.

Három évvel később az Andrej Rubljovról írt versében Gumiljov ismét felidézi művészi világnézete és a vallásos festészet genetikai kapcsolatát. Ez a költemény világosan illusztrálhatja Gumilev stílusának azt a sajátosságát, amelyet mindenekelőtt a mozgalom számos kutatója ismételten és egybehangzóan megjegyez, nevezetesen: "Akmeisztikus valóságábrázolás", vagyis az a képesség, hogy „egy szóval plasztikusnak, domborúnak, szoborszerűnek lenni”, feltárva a világot „a földi lét tiszta anyagi, anyagi és testi valóságában” (Pavlovsky A.I. Nikolai Gumiljov // Gumilyov N.S. Versek és versek. L ., 1988. 14. o. (Poet's Library. Big Ser.) Az akadémiai "Az orosz irodalom története" külön kiköti, hogy az akmeista "objektivitás, tárgyi részletesség iránti rajongása olyan nagy volt, hogy még a lelki élmények világa is gyakran átvitt értelemben megtestesült... valamiben ”(Az orosz irodalom története. In 4 köt. L., 1983. Vol. 4. P. 692), a Kutatás és anyagok Gumilev-kötetében pedig N. Yu. Gryakalova felhívja a figyelmet a „tudatos vágy” költő („a parnassziánus esztétika előírásainak jegyében”) „a poétika leíró és képi elemeinek erősítésére, a gesztusok és pózok plaszticitásának szóbeli közvetítésének eszközeinek fejlesztésére, portrévásznak létrehozására, háttérre amelyek számára egzotikus díszlet” (Gryakalova N. Yu. N. S. Gumiljov és az akmeizmus esztétikai önmeghatározásának problémái // Nikol ó Gumiljov. Kutatások és anyagok. Bibliográfia. SPb., 1994. S. 110)). Mindezt megtaláljuk Gumiljov 1916-os költeményében, amelyet ugyanakkor a kutatók „Gumiljov vallási tudatának demonstrációjaként” érzékelnek (lásd: Otsup N.A. Nikolai Gumiljov: élet és munkásság. Szentpétervár, 1995. P. 146.), "Gumilev metafizikájának sajátos logikájának szemléletes példája" (lásd: Raoul Eshelman. Nikolaj Gumilev és a neoklasszikus modernizmus. Frankfurt am Main - Berlin - Bern - New York - Párizs - Wien, 1993. 96. o. (Slavische Literaturen) ; Bd. 3)):

Határozottan tudom, olyan édesen, ismerem a szerzetesek művészetét, Hogy a feleség arca olyan, mint a paradicsom, Megígérte a Teremtő. Az orra magas fatörzs; Két vékony szemöldökív Fölötte szétterült, széles, hajlott pálmaágak. Két prófétai Sirin, két szem, Édesen énekelnek alattuk, Egy történet ékesszólásával A szellem minden titka elárulja. A nyitott homlok olyan, mint az ég boltozata, és a fürtök felhők fölötte; Ők, igaz, elbűvölő félénkséggel Megérintettek egy szelíd szeráfot. És ott, a fa tövében Száj - mint valami paradicsomi virág, Ami miatt Éva Anya megszegte a szövetséget.

Gumiljov „anyagábrázolásának” mintája a „szerzetesek művészete”. Íme, a kétségtelen következtetés az "Andrej Rubljov" olvasását követően. A következtetés más: ez a "valódi ábrázolás" a szerző gondolkodásmódjának eredménye, hasonlóan ahhoz a gondolkodásmódhoz, amely életre hívta az ikonfestő "teológiát színekben". És végül a harmadik konklúzió: nyilvánvalóan az akmeista mű esztétikai hatásának eredménye Gumiljov szerint egy olyan érzést kell, hogy üzenjen az olvasónak, mint amit maga a vers lírai hőse is átélt, amikor a költeményről elmélkedik. Szent András alkotásai:

Andrej Rubljov mindezt méltó ecsettel írta fel, És ez az életmű szomorú Isten áldása lett.

„A szerzetesek művészete” olyasmit közöl, ami az „életet” „szomorú munkából” „Isten áldásává” változtatja. A vers más változataiban vannak a végső, pontosító változatok mit kimondottan a "szerzetesek művészetével" érintkezők lelkében kell megtörténnie: a megszerzés az ima ajándéka(„Mindez dicséretre méltó ecsettel / Andrej Rubljov elmagyarázta nekem, / És onnantól kezdve szomorú szabadidő / Örömté változtatta az imákat”) és az eljövendő boldogság vigasztaló tudata a Mennyek Királyságában(„Mindezt egy csodálatos apa ecsettel / Andrej Rubljov magyarázta nekem, / Egyenesebbé és rövidebbé válni / Utam a magasabb hatalmak trónjához”) (lásd: Gumiljov N. S. Teljes művek. M 10. kötetében. , 1999. T. 3. S. 234). Mindez az „új életstílus, amelynek fel kell váltania az állati stílust”, üzenete „egy új világrendről és harmóniáról, ahol a létért folytatott véres küzdelem megáll, és a templomban összegyűlik az egész teremtés, emberiséggel az élen. ” Azzal, hogy a művészet ezt az üzenetet hordozza a világ felé, Gumiljov egyértelműen költői rokonságot mutat. De a poétika, a művészet, ahogy a művészetelmélet mondja, elválaszthatatlan dichotóm módon ideológiához, művészi tartalomhoz kapcsolódik. Következésképpen a költői affinitás kimutatása elkerülhetetlenül a művészet ideológiai rokonságának demonstrációja... Egyszerűen fogalmazva: az „akmeista” Gumiljov költői képének minden eredetiségét világnézetének ortodox egyházszerűsége és tudatos orientációja magyarázza. a vallásos művészet esztétikája.

Fent említett, " akmeisztikus A világnézet Gumiljov számára nem volt más, mint a megtestesülés Adamic hozzáállás." R. Eshelman szellemesen megjegyezte, hogy Gumilev meghatározása "Adámizmus" egy „félidézet” Józsué könyvéből: „Íme, parancsolom neked: légy határozott és bátor ne félj és ne rettegj; mert az Úr, a te Istened veled van, bárhová mész” (Józs 1,9; lásd még 1,6–7), ráadásul, mivel ennek az ószövetségi könyvnek az indítékai közvetlenül jelen vannak Gumiljov művében, és különösen a „Szó” című versben („Szóval megállították a napot, az Igével városokat romboltak le”), akkor tudatos visszaemlékezésről beszélhetünk, és nem véletlen egybeesésről (lásd: Eshelman R. Gumiljov „szó” és miszticizmus // Orosz gondolat (Párizs), 1986. augusztus 29.). Egy ilyen visszaemlékezés értelme nyilvánvaló: az „ádámista dologszemlélet” „szilárdsága és férfiassága” csak azért lehetséges, mert templomos egy pillantás, amely "isteni módon" szemléli a világot, így ennek a szemlélődésnek az eredménye összhangban van a Teremtő akaratával. Ádámnak hasonló „szilárd, bátor és tiszta rálátása volt a dolgokra” a bukás előtt: St. Szarovi Szerafim: „Ádám olyan okos volt, hogy időtlen idők óta nem volt, nem, és aligha lesz a földön bölcsebb és hozzáértőbb ember nála. Amikor az Úr megparancsolta neki, hogy nevezzen minden teremtmény nevét, akkor minden teremtménynek olyan nevet adott azon a nyelven, amely teljesen jelzi a teremtmény minden tulajdonságát, minden erejét és minden tulajdonságát, amellyel Isten ajándéka szerint rendelkezik. hozzá a teremtés során” (lásd: Hieromonk Seraphim (Rose), Orthodox Patristic Understanding of the Book of Genesis, Moszkva, 1998, 112. o.). Gumiljov kifejezés ebben az összefüggésben megszerzi korlátozó jelentése: nem minden „szilárd és bátor” hozzáállás válhat egy akmeista világnézet alapjává, hanem csak ott, ahol a "szilárdság és férfiasság" forrása a hit, mint Ádám primitív hite még nem sújtott bűn.

Jellemző, hogy a fogalom « akmeisztikus tisztaság». Az acmeizmus körüli vitában Gumiljovnak ez a megjegyzése nem kapott folytatást, egyedül Blok jelölte meg a „tisztaság” követelését az értelmes „sic!” szóval. (Lásd: Blok A. A. Összegyűjtött művek: 8 köt. M-L., 1963. T. 7. S. 180.). Blok így világossá teszi, hogy Gumiljov minden más bűne mellett egy teljesen megmagyarázhatatlan képmutatásba is beleesett - a szimbolisták szemrehányását a "tisztaság" miatt itt a dekadens művészek "immoralizmusa" elleni kampány folytatásaként értelmezzük. még a 90-es években kezdődött. A keresztény ortodox filozófiában azonban a „szüzesség” szó nem csak a „szexuális tisztaságot” jelenti: A „szüzesség” mindenekelőtt azt a vágyat jelenti, hogy újrateremtsük az „ádámi”, primitív gondolkodás- és cselekvésmódot, amely magában foglalja a teremtett univerzumba ágyazott isteni terv helyes ismeretét, minden dolog, jelenség vagy esemény „metafizikai alapját”.. „A tisztaság teljesség (és semmi esetre sem csak a szexuális absztinencia). „A szüzesség egy egészséges (egész) gondolkodásmód, vagyis az, hogy nincs semmiféle hibája, és nem engedi, hogy az, akinek ez van, gátlástalanságba vagy megkövülésbe térjen” (Damaszkuszi Szent Péter). Moszkvai Szent Filarét definíciója szerint „e szó pontos értelmében tisztességesen élni azt jelenti, hogy egy egész, ép, egészséges elme irányítása alatt élünk” (Andrej Kuraev diakónus. Occultism in Orthodoxy. M., 1998) 158. o.).

Gumilev pontosan ezt a jelentést fektette be a kreativitás „akmeisztikus tisztasága” iránti igényébe. Gumiljov már 1910-ben a művészi gondolkodásban a „szüzesség” felé fordulás szükségességéről beszélt „A vers élete” című cikkében, amely azonban egyáltalán nem hallatszott a „Fiatal szimbolisták” előadásai körül feltámadt zajban. ”. Mindeközben itt még világosabban feltárul ennek a fogalomnak a tartalma, mint a három évvel később megalkotott „Acmeist Manifesto”-ban: „... Minden valamihez való viszonytól, legyen az emberekhez, dolgokhoz vagy gondolatokhoz, mindenekelőtt azt követeljük, hogy minden, hogy tiszta legyen. Ezalatt minden jelenségnek azt a jogát értem, hogy önmagában értékes legyen, nem kell létét igazolnia, és egy másik jogot, egy magasabb rendű jogot, hogy szolgáljon másokat.”(Gumilyov N. S. Works: In 3 vols. M., 1991. T. 3. S. 7). Ez azt jelenti: az univerzumban és az emberi életben van egy bizonyos jelentés, amelyet a Teremtő ágyazott be bennük, és a művész világképét, aki ezt a jelentést saját maga és olvasói számára is fel akarja fedezni, az egyházi fegyelemnek kell megszerveznie - különben belegabalyodik az általa generált illúziókba. magát, vágyálomokat bocsát ki, és a végén reménytelen ideológiai és költői zsákutcába kerül. Ezt a tézist "A szimbolizmus öröksége..." című tézisében kidolgozva Gumiljov a világ művészi megismeréséhez való "szemérmetlen" hozzáállás sajátos esetére mutatott rá - az orosz szimbolisták történetére, "akik felváltva barátkoztak a misztikával, majd a teozófiával , majd az okkultizmussal" és elérte az élet és a kreatív csődöt.

Mindezek után világossá válik, hogy Az „akmeizmus” által Gumiljov olyan esztétikai programot értett, amelyet a művészi gondolkodás generált, amely felülkerekedett a hazai alkotó értelmiség számára hagyományos „szekularitáson” és „eretnekségen”, és tudatosan rohant az „egyháziság” útjára. Gumilev a „dekadentizmus” legyőzését nevezte. „adamizmus”, ezzel is hangsúlyozva, hogy az esztétikai világkép sajátossága, amelyet az akmeista kiáltványában deklarált, a fő értékorientációkban egybeesik azzal a világnézeti típussal, amely az ortodox patrisztikus hagyományban tükröződik, ahol az emberi tevékenység a világban látható. mint az emberi lény eredeti „egészségének” helyreállításának tragikusan összetett folyamata, a „régi Ádám” eltörlése és az „új Ádám” megerősítése. Az akmeisztikus művek poétikájának sajátos vonása tehát a bennük megörökített képek „férfias szilárdsága és letisztultsága”, mert a kezdetben mereven felállított értékhierarchiára fókuszáló művész tudatos egyházszerű világképe bizalmat ad a választott tematikus prioritások helyessége és a megvalósításuk módszertana, az esztétikai tudás aktusát „tisztává” teszi, azaz. valódi tudás elérése a művész által szemléltetett dolgok természetéről.

Világnézeti integritás, a lélek belső harmóniája - pontosan ez volt az, ami rendkívül ritka volt az "ezüstkorszak" alkotó értelmiségének köreiben, valamint a forradalom előtti korszak egész művelt orosz társadalmában. „...A dekadentizmus jellemzője, hogy kifejezte bármely szigorúan meghatározott, világos, pozitív és objektíven értékes kategória végletes hanyatlását: szépség, igazság, igazság” – írta 1911-ben a Moszkvai Teológiai Akadémia rektora, Fedor (Pozdejevszkij) érsek. - A szélsőséges individualizmus révén, amelyet fő elvének ismer el, mindent, ami szubjektív, gyakran pusztán fájdalmas és kóros, általános törvényszerűvé emelnek, az emberi élet önmagában, különféle jelenségeiben, az emberi pszichében túl bonyolult. , szigorúan meghatározott elvek szerint nem megengedett számukra, de úgymond úgy tűnik, ezzel a komplexitással és egyes megnyilvánulásainak erejével összetöri az embert, és pusztán misztikus delíriumban és hangjukkal ellentétben bátorítja. a természet, hogy megpróbálja összekapcsolni az összeegyeztethetetlen "(Fedor érsek (Pozdejevszkij) A keresztény aszkézis jelentése, Moszkva, 1995, 25-26. o.).

Gumiljov a halhatatlanságba megy, alkotói útját jelen és leendő olvasóinak címzett verseivel fejezi be, amelyekben végső önértékelés, amit az orosz irodalomban még a "klasszikus" 19. században sem mert - az akkori alkotó értelmiség minden szeretetével, az erkölcsi és társadalmi prédikáció iránt:

Nem bántom őket neuraszténiával, nem alázom meg lelki melegséggel, nem idegesítem őket értelmes célzásokkal Egy megevett tojás tartalmára. De ha fütyülnek a golyók, amikor a hullámok oldalt törnek, Megtanítom nekik, hogyan ne féljenek Ne félj, és tedd, amit tenned kell.

Az orosz értelmiség számára hagyományos, a 20. századi kultúrában már-már retorikussá vált kérdés helyett, amely egyáltalán nem sugall választ – „mit tegyen?” – itt kemény felszólítást talál az olvasó: "megtenni, amit tenni kell!". Gumiljov egyáltalán nem kételkedik abban, hogy tud és megtestesít a művében valamit, amitől – se többen, se nem kevésbé – függ "olvasóinak" élete és halála kérdése.

Erőteljes, megalkuvást nem ismerő stílust diktálnak, nemcsak hogy nem veszi figyelembe az olvasó gondolkodásának sajátosságait, hanem mintha szándékosan ellentmondana annak, radikálisan elutasítja a "vélemények pluralizmusát" és határozottan állítja saját igazát - ez az első benyomás Gumiljov műveivel való ismerkedésből. Gumiljov művészi világa, szó szerint megbénítva az olvasó akaratát, teszi mindenekelőtt teljesen és osztatlanul fogadja el a szerző álláspontját- csak akkor „szólnak" hozzád a szövegek. Ezt egyértelműen érezték a költő kortársai, akik különböző módokon próbálták megmagyarázni egy ilyen költői hatás forrását, ami különösen a késői, „klasszikus Gumiljovot" olvasva szembetűnő. „Gumiljov stílusa valahogy megrendült, ezért túlzott szavait – jegyezte meg B. M. Eikhenbaum 1916-ban. - Zúgnak, mint a harangok, elnyomják a lélek belső hangját "(Eikhenbaum B. M. N. Gumiljov új versei // Nyikolaj Gumiljov: pro et contra. Szentpétervár, 1995. P. 431. A szerző dőlt betűje). "A mi finomított harcos, jól ápolt harcosunk így jellemzi magát: „Nem vagyok tragikus hős, inkább ironikus és szárazabb vagyok” – mondja kissé díszesen ugyanerről Y. I. Aikhenvald. Nem fogsz gyorsan mozdulni, nagyon önmaga -kontrollált és nem fogja hiába pazarolni líráját. jeges frissesség árad költészetének mezőiről”(Aikhenwald Yu. I. Gumiljov // Nyikolaj Gumiljov: pro et contra. St. Petersburg, 1995. P. 496). A Gumiljov örökségének szentelt első alapvető műben pedig J. N. Verhovszkij megfigyeléseit azzal a kijelentéssel foglalta össze, hogy Gumiljov művében a világ „művészi kikapcsolódásához vezető út” „nem csupán az ember érzékileg megfogható tárgyaiba való kivetítése. a saját világ, hanem a behatolás a mentálisan emberibe, a dolgok lelkébe is." „És az ilyen költészetben – írta Verhovszkij –, már nem csak oldalról nézel, hogy megcsodáld; elkezd magába vonzani, és megtörve visszhangot ébreszt önmagában, belülről is"(Verhovsky Yu. N. A költő útja // Nyikolaj Gumiljov: pro et contra. St. Petersburg, 1995. P. 529).

Mindezen véleményekben kétségtelen tapasztalati egység. Mindenki érez valamennyit a stílus általános sajátosságai, különleges, szokatlan és általában kellemetlen az "ezüstkor" intelligens olvasója szemének és fülének történetmesélés stílusa- és mindenki a maga módján magyarázza: Eikhenbaum - a költő felmagasztalása, amelyet a világháború előestéjén az általános hazafias fellendülés generált, Aikhenwald, - a birodalmi nemesi természet természetes arisztokráciája - dacolva a diadalmas demokratikus a szovjet művészet durvasága (erre egyébként Julij Isajevicset a Gumiljovról szóló cikk közzététele szerint, L. D. Trockijtól személyesen becsmérlő szidásként), Verhovszkijt (Vjacs I. Ivanov tanítványa) vetették alá - "teurgiai varázslat".

A szovjet években a hivatalos irodalomkritika Gumiljov „bűnei” között kiemelte, hogy a költő munkája megvalósul. "uralmi gondolat", megerősítve az elhangzottakat a „vulgáris szociológusok” által különösen kedvelt „kapitányok” idézésével: „Gumiljov „kapitányai” „új vidékek felfedezői”, „akik számára a hurrikánok nem szörnyűek”, „aki megjelöl arcátlan útja tűvel egy szakadt térképen” , -

Vagy lázadást fedezve fel a fedélzeten, Egy pisztoly szakad ki az övéből, Hogy csipkéből ömlik az arany, Rózsaszínes brabanti mandzsettákból.

Erős személyiség, mindenféle lázadókra és „vademberekre” határozottan rátörő, beosztottjait szilárd kezekben tartó szuperember – ez az ő hőse. Gumiljov ezt a hőst állítja szembe azokkal, akiknek a mellkasát "elveszett charterek pora" telíti. Itt, bár röviden, a demokrácia megvetése fejeződik ki, ami egy költőre rendkívül jellemző” (Volkov A.A. Esszék a 19. század végén és a 20. század elején az orosz irodalomról. M., 1955. 456. o.).

Bárki számára, aki többé-kevésbé ismeri a költő, olvasó munkáit, ez a kijelentés Gumiljov művész közelségéről - "erős személyiségről, aki szilárd kezében tartja beosztottjait", és arra kényszeríti őket, hogy kövessék az általa vezetett utat. választott, nem emel különösebb kifogást. Még azt is bátorkodnánk, hogy Gumiljov „olvasóihoz” való viszonyát illusztrálva, A. A. Volkov nem túl sikeres példáját egy sokkal színesebb jelenettel egészítsük ki Kolumbusz tengerészlázadásáról az „Amerika felfedezése” című versében:

És a tengerészek megalázkodtak előtte: Így hát a meredek fölött a gonosz bikák taposnak, hajtja őket a hegyi pásztor, Szívükben a vágyakozás kétségbeesése, agyukban fekete borzalom fészkel, A tekintet heves ... és mégis alázatosak! De nem a városba, és nem a lándzsa alá A sáros és kegyetlen pikádorokhoz, az Admirális hideg tekintettel hajtja félénk csordáját, Hanem oda, más lényhez, Új, jobb gyógynövényekhez és tavakhoz.

A kérdés csak az - mit ennek a Gumilev „elmék feletti hatalmának” a kezese, ez ideológiai diktátum- erről nem beszélnek Volkov és sokan mások.

A The Discovery of America-ban Kolumbusz erejének forrása nem a fizikai erőszak – pl. nem ugyanaz a hírhedt "pisztoly", amely egy döntő pillanatban "öv mögül" tör elő - hanem spirituális cél:

Ha bölcs asztrológus fényes, Ismeretlen üstököst lát; Ha új virágot találva, A fiú lábát nem érzi maga alatt, Ha nincs nagyobb boldogság költőnek, Mint váratlan ragyogást adni egy szonettnek; Ha ajándékba kapunk Felfedetlen mélységű Gondolatokat, Ismerve feneketlenségét, Öregebb a napoknál és örökké fiatal... Ha a halandó a paradicsom fényét látja Csak fáradhatatlanul kinyílik: - Akkor Kolumbusz fényesebb, mint a vőlegény A küszöbén éjszakai örömök, Csodát lát lelki szemmel, Egész világ, próféták előtt ismeretlen, A kék mélységein hever, Hol nyugat találkozik kelettel.

Gumiljov Kolumbusz-képértelmezése mindenekelőtt azokat veszi figyelembe lelki bravúrjának motívumai, amelyeket általában – különösen az 1492-es események modern változataiban – árulkodó indítékok takarnak el, sokkal érthetőbbek a huszadik század emberei számára. Mindeközben Kolumbusz a spanyol királyhoz írt egyik levelében egyenesen az elkövetkező utazás gondviselői és missziós jellegéről beszél. „Úgy jelentek meg Felségednek – írja –, mint a Szentháromság küldötte a leghatalmasabb keresztény uralkodónál, hogy segítsek a szentség terjesztésében. keresztény hit; mert valóban, Isten világosan beszél ezekről a tengerentúli országokról Ézsaiás próféta száján keresztül, amikor kijelenti, hogy Szent Nevének el kell terjednie Spanyolországból” (idézet: Anuchin D.N. Kolumbusz, mint történelmi személy sorsáról és vitatott és sötét pontok életrajzai // Földrajz, 1. köt., 1. könyv, 1894, 210. o.).

Lelki erő Gumiljov művéből kiderül, hogy nemcsak Kolumbusz, hanem mindazok a hősök, akiket A. A. Volkov és társai egy csapásra vezettek, a „mindenféle lázadót és „vadembert” határozottan leverő szupermenek kategóriájába tartoznak, vagy , rövidebb, - "imperialista hódítók"(lásd: Ermilov V.V. Élő emberhez az irodalomban. M., 1928. S. 171, 177). A modern kritikában sok szó esik Gumiljov „konkvisztadorizmusáról”. A híres "Szonettben" azonban, amely úgymond lett " hívókártya» Gumiljov számos „ezüstkor” költészeti gyűjteményében egy szimbolikus alakról beszélünk lelki vándor , és nem a „távoli terek arrogáns, sebezhetetlen és rettenthetetlen hódítójának” konkrét történelmi alakjáról (lásd: Pavlovsky A.I. Nikolai Gumilev // Gumilev N.S. Poems and poems. L., 1988. P. 9 (B -ka poet. Nagy szer.)), mik voltak Cortez vagy Pizarro igazi társai. A szimbolikus Gumilev szövegének olvasása óhatatlanul a megnevezést sugallja célokat a "konkvisztádor" vándorlásai: "a völgyek csillaga, a kék liliom", ellentétben a földi kincsekkel, az tisztán spirituális érték- mindegy, hogy ez a kép genetikailag milyen forrásra nyúlik vissza - akár a bibliai „Énekek énekéhez”, akár a jénai romantikusok „kék virágához”. Ugyanebben az összefüggésben értendő a híres „vashéj”, „örömteli kert”, „csapadékok és szakadékok” stb. (Lásd: erről: Kling O. Az akmeizmus stílusképzése: N. Gumiljov és a szimbolizmus // Irodalom kérdései. 1995. 5. sz. 112-113. o.). Az újszövetségi figuratívságban a keresztény „lelki hadviselés” fogalmához kapcsolódó „katonai metaforát” találhatunk: „Teljes fegyverzet az üdvösségünk ellenségeivel vívott harcban, ap. Pál a következő szavakkal mutat rá: a hívőknek fel kell övezniük derekukat az igazsággal, és fel kell venniük az igazság mellvértjét; álljatok talpra készen a béke evangéliumának hirdetésére; vedd fel a hit pajzsát, mellyel elolthatod a gonosz minden tüzes nyilát; vedd fel az üdvösség sisakját és a szellemi kardot, amely Isten szava, és végül minden imával és könyörgéssel imádkozz mindenkor lélekben (Ef 6, 13, 18) ”(Illusztrált teljes népszerű bibliai enciklopédia. Munka és Archimandrite Nicephorus kiadása. L.- Zagorsk, 1990, 98. o.). A Gumiljovban ezt olvassuk:

És ha ezen a világon nem adatott meg nekünk, hogy kibontsuk az utolsó láncszemet, jöjjön a halál, hívom bármelyiket! A végsőkig harcolok vele, és talán egy halott kezével kapok egy kék liliomot.

Milyen „Mexikó és Argentína meghódítása” volt, amelyet a 15-17. századi, indiai aranyra és fűszerekre mohó hódítók folytattak ... „Erős hős”, igazán, ahogy A. I. Pavlovsky a fent említett művében megjegyezte Gumilev költészetében lírailag közel áll a szerzőhöz(tehát - Gumilev művében az ilyen alakok „lírai hősként – maszkként” való értelmezése), de az erőssége, hogy "lelki szemével" azt látja, amit mások nem látnak. „Gumiljov nemcsak egy új költői iskola megalkotója, nemcsak a költészet és a nyelv zseniális mestere (milyen stilisztikai átlátszóság árad minden sorából!), hanem valóban keresztény költő, a lényeg felé fordult, ezért tanár is. életről, halálról. Gumilev maga is tisztában volt munkája vallási és etikai pátoszával. Azt mondta az olvasóknak:

És ha eljön az utolsó órájuk, Sűrű, vörös köd borítja be szemüket, megtanítom őket, hogy azonnal emlékezzenek minden kegyetlen édes életre, Minden szülőföldjükre, És Isten színe elé álljak egyszerű és bölcs szavakkal, Nyugodtan várd az Ő ítéletét.

(Struve N. N. S. Gumiljov évfordulóján // Vestnik RHD, 146 (I - 1986). 4. o.).

A nehézségek természete, amelyekkel az olvasó szembesül Gumilev műveinek észlelése során, világosabbá válik, ha emlékezünk arra, hogy ő maga személyiség a költő igen különös érzelmeket váltott ki a körülötte lévőkből.

Gumiljov az akkori orosz írók többségével ellentétben szinte nem is figyelt az ún. "életépítés", vagyis az élet tudatos megszervezése oly módon, hogy a korszak "stílusosságának" megfelelő "stílusossága" a környezők számára nyilvánvalóvá vált. Nem ijesztette meg a járókelőket azzal, hogy piros dominóruhában rohant ki Szentpétervár hátsó utcáiból, mint Andrej Belij, nem hordott sárga kabátot, mint Majakovszkij, vagy populista fekete blúzt olajos csizmával, mint Gorkij és Andrejev. , nem rajzolt repülőgépek sziluettjeit a homlokára, mint Kamensky. Megjelenésének eredetiségének csúcsa, amennyire a kortársak emlékirataiból megállapítható, egy cilinder és egy rongyos kabát (vagy frakk) volt - a forradalom előtti években, illetve a "lappföldi dokha" - az utókorban. forradalmi évek. Az előbbiekről azonban általában Gumiljov „antidemokratizmusának” bizonyítékaként emlékeznek meg, Nyikolaj Sztyepanovics ugyanis az általános vélemény szerint a kelleténél gyakrabban jelent meg világi ünnepi öltözékben – vagyis színházakban, irodalmi fogadásokon, éttermekben. stb., ahol az "ezüstkor" normális művészének helyénvalóbb volt kosovorotkában, szárú cipőben, köpenyben, köntösben vagy tunikában megjelenni. A második nem annyira Gumiljovi eredetiség, mint inkább a "háborús kommunizmus" korszakának jele volt, ugyanis Nyikolaj Sztyepanovics az arhangelszki ruhaforgalmazóban kapta meg kora tavasszal, amikor hazatért idegenből, és jól tartotta a meleget. senki sem volt több téli ruhánál abban a zord időben, amit megkívánt.

Hasonlóan, Gumiljov viselkedése és mindennapi életvitele sem rendelkezik kifejezett szándékos eredetiséggel. Nem vonzotta a tetteit nem irányító, a kispolgári közösség törvényeit megvető „átkozott költő” megjelenése, akit Balmont lehetséges művészi tökélyre vitt orosz földön, mint ahogy a „kárhozott költő” megjelenése sem. varázsló és próféta, amelyet a szentpétervári „torony” írók és a moszkvai „Argonauták” gondosan készítettek, szintén közömbösen hagyta. Még annyira ártatlan, sőt a költő számára nem csak a tömeges dekadencia korszakában, hanem más, sokkal virágzóbb korszakokban is kötelező volt, az éjszakai részeg virrasztások szenvedélye a bázis ivóhelyeken nem velejárója volt - így hogy némi unalom nélkül moroghatott magának Alekszandr Alekszandrovics Bloknak: „Egyáltalán nem hiszek ezekben az éjszakai belátásokban és tisztánlátásokban. Véleményem szerint minden költészetet, még Puskint is, a legjobb olvasni egy ragyogó napsütéses délutánon. És este aludni kell. Aludj, és ne olvass verset, ne tántorogj részegen a kocsmákban ”(lásd: Odojevceva I.V. A Néva partján. M .. 1988. 166. o.). Abban a korszakban, amikor a nagyvárosi és tartományi alkotó értelmiség minden elképzelhető módon megpróbálta kinyilvánítani „másságát” a fennálló társadalmi rendhez képest, Gumiljov, mintha szándékosan, mindvégig szilárdan ragaszkodik a „másság” sztereotípiájához. arany középút”, felismerve a személy comme il faut viselkedési modelljét (az egyetlen kivétel itt több mint két „párizsi” év – 1906 nyarától 1908 tavaszáig – amikor a húszéves „diák A szimbolisták” úgy tűnik, valóban áttért valamiféle „bohém életbe”, de ez még egy részletes beszélgetés lesz. Mindig kifogástalanul korrekt, udvarias, barátságos, közepesen nyitott a beszélgetőtárs felé, mérsékelten titkolózó, különösen, ha Puskin szavaival élve „a nepotizmus misztériumáról” van szó. Mindig, még a forradalom utáni éhes években is, virágzó, magabiztos ember benyomását kelti - az élet minden nehéz körülménye (és Akhmatova szerint soha nem volt jóléte) biztonságosan el van rejtve a kíváncsi szemek elől. Egyenletes és jóindulatú, nagyon jól uralkodik önmagán. Semmi fölösleges, feltűnő, szokatlan – egészen addig emberi Gumiljov egyéniségét szó szerint apránként kell újrateremteni, a rengeteg emlékiratforrással és csak néhány emlékkel. legközelebbi neki különböző éveiben az emberek - Auslander, Arbenina, bizonyos mértékig - Odoevtseva - kiegészítik az "ünnepélyes portrét" néhány "féltónussal".

De megjelenésének és viselkedésének e külső "stílussemlegessége" ellenére az emberek, akikkel két-három percnyi hétköznapi világi beszélgetés után találkozott, még véletlenül is egyöntetűen állítják, hogy szokatlan személy még abban a korszakban is nehéz volt találkozni, finoman szólva is rendkívüli személyiségekkel, bár mindig - és ez különösen fontos - általában nehezen tudják megmagyarázni -, hogy valójában mi ütötte meg őket Gumiljovban. Általában véve, ha megpróbáljuk valahogy általánosítani mindazt, ami az „ezüstkor” irodalmi életének általános képében Gumiljov alakjának „szokatlanságáról”, „furcsaságáról” elhangzott (és ezt minden emlékiratban szó szerint megemlítjük) , akkor arra a következtetésre juthatunk, hogy a forrás Ez nem annyira a költő megjelenésében és cselekedeteiben rejlik, hanem valami különleges belső állapotát. És itt többé-kevésbé mindenki egyöntetű: Gumiljovban nagyon jól lehetett érezni valami hatalmasat belső béke és magabiztosság amelyek benyomást keltenek kolosszális erő, higgadtság és akarat, menthetetlenül alárendelve bármely beszélgetőpartnert, néha még maga Nyikolaj Sztyepanovics akarata ellenére is. Ahogy sejthető, sokakban, és különösen az irodalmi mesterségben dolgozó kollégákban ez nem a legjobb érzéseket keltette. S. A. Auslender arról beszél, hogy az Apollo magazin létrejöttének éveiben Gumiljov „tört be a szerkesztőségek ajtaján” megjelenésével, hozzáteszi: „Sokan nem a nagyképűsége miatt szerették, de ha valakit befogadott, nagyon barátságos és hűséges lett, ami talán csak a középiskolások körében található meg, nagy gyengédség, megható megnyilvánulás jelent meg benne" (Nikolaj Gumiljov. L. élete, 1991. 43. o.). Különös, hogy Auslander emlékiratainak teljes eseményrésze kizárólag ebből ábrázolja Gumiljovot, a második oldal – „szelíd és megható a gimnáziumban”: a Carskoje Selo „nénikkel” whist játszik, „megrögzött szerencsejátékos” formáját öltve. , készségesen részt vesz a "fiatal kiadás", az "Apollo" baráti lakomáin, "csak egy doboz cigarettával" jön el egy barátja dachájába, és hosszan bensőséges beszélgetéseket folytat Auslanderrel, éjfél után is elhúzódik stb. A "nagyképű" és "arrogáns" emberek nem viselkednek így. Gumilev „arroganciájának” az egyetlen bizonyítéka Auslanderben, hogy... mindegy. Auslander nem magyarázza meg, hogy miért ütötte meg annyira az emlékező fantáziáját ez az akkoriban meglehetősen gyakori fejdísz, amelyhez Nyikolaj Sztyepanovics nyilvánvalóan szerencsétlenül hajlott.

Auslender emlékiratai a Gumiljovval való találkozásokról az 1900-as évek végére nyúlnak vissza, míg VF Khodasevich esszéje az 1920-as évek elejéről mesél. Ám az elbeszélés általános sémája itt-ott megegyezik - egészen a szószerinti megismétlődésig, csak érzelmi árnyalatokban tér el egymástól -, ahol Auslander ravaszul mosolyog, Khodasevics pedig egyenesen remeg a haragtól. „Meghívott a helyére, és úgy üdvözölt, mintha két uralkodó találkozója lett volna – méltatlankodik Hodasevics. „Volt valami olyan természetellenes ünnepélyes udvariasságában, hogy először azt hittem, nem viccel? ilyen hangot venni: minden más ismerős lenne" (Nikolaj Gumiljov kortársai emlékirataiban. M., 1990. P. 204). Közvetlenül ezután, minden megszakítás nélkül, Hodasevics kijelenti, hogy Gumiljov leginkább... egy iskolás fiúra emlékeztette: egyszerű szívű, vidám, vak vakot játszik diáklányokkal. És valóban, a Khodasevich által említett epizódok oroszlánrésze éppen Nyikolaj Sztyepanovics „gyermeki közvetlenségéről” tanúskodik. Hogy mire épül Gumilev „monarchista arroganciája”, ami Khodasevicset nagyon megérintette, azt egyáltalán nem magyarázzák (a henger már nem látszik).

Ha az emberiség erős felében Nyikolaj Sztyepanovics valami nagyon hasonlót váltott ki a motiválatlan titkos dühhöz, akkor a gyenge (és jobb) fele, amikor Gumiljovval kommunikált, ugyanilyen motiválatlan külső gyönyört tapasztalt. Ellenállhatatlan, olyannyira ellenállhatatlan, hogy a nőkkel elért sikerei valamikor kissé egészségtelen karaktert kapnak, amiről ő maga is szorongva ír versben és prózában egyaránt. Halálra beleszeretnek, valami ijesztően fájdalmas szenvedéllyel, ami szinte mindig váratlan és szükségtelen a számára. „Ha láttam volna őt a halálom előtt, mindent megbocsátottam volna neki, igazat mondtam volna: senkit nem szerettem olyan fájdalommal, olyan vágyakozással, hogy meghaljak érte, mint őt - költőt, Hafiz, egy korcs és egy barom. Ennyi” – hozza a Gumiljov L. M. Reisnerrel való kapcsolatának eredményét négy évvel „Hafiz” halála után és néhány hónappal saját halála előtt (lásd: Sholomova S. B. A sors összekötő szála ( L. Reisner és Nyikolaj Gumiljov) // Nyikolaj Gumiljov. Kutatás és anyagok, Bibliográfia, Szentpétervár, 1994, 484. o.).

Eközben Don Juan szerepében Gumiljov nem kevésbé furcsa, mint a gőgös Manfred szerepében.

„Egy korcs és egy barom” – írja Larisa Reisner, és számos Gumilev-szerelmi történet története nyomán nem ismerhetjük el, hogy – talán kissé kemény megfogalmazásban – Larisa Mihajlovnának lényegében teljesen igaza van.

Csúnya - nehéz megmondani, hogy csúnya-e (itt az emlékírók véleménye nagyon ellentmondásos, ráadásul sokukban, különösen azokban, akik nem idegenek a szépirodalomtól, megbocsátható romantikus gyengeségük van a negatív hiperbola iránt) , de az a tény, hogy megjelenése nem felel meg a férfias szépség szabványainak, kétségtelen. És ez nem csak a rossz arcvonásokról szól. Nagyon rossz egészségi állapotú, olyan betegségek terhelik, amelyek semmiképpen sem ébresztenek költői rokonszenvet. Gyakran megfázik, influenzát kap, orrfolyása van. Csukovszkij szerint harminc éves korára teljesen „édességgel evett” a fogai. Hajlamos a fáradtságra – a hirtelen ájulásra. Ehhez hozzá kell tennünk, hogy nem tudja, hogyan kell gondoskodni a nőkről – minden tudatos próbálkozás, hogy túllépjen a világi flörtölésen, nyilvánvalóan hamis, nagyon rossz ízlésű játékká válik. Nagyon nagy valószínűséggel feltételezhető, hogy egyszerűen félénk - és ezt a bátortalanságot "egy szörnyű női szépség előtt" napjai végéig nem fogja tudni leküzdeni, és ezt szokás szerint azzal kompenzálja. egy kifinomult "szívtipró" abszurd módon mesterséges póza, amely, megjegyezzük, nem csal meg. Végül pedig gyakran önzően felelőtlen szerelmi érdeklődésében, és „nyilvánosan” készségesen eljátssza a meghalni kész lovag szerepét „egy hölgy becsületéért”, a nők mindennapi bánásmódjában, anélkül, hogy ezt észrevenné. érzéketlenül kegyetlen.

És mégis...

És mégis, szerelmesek belé. Első látásra. Ránézésre. Mosolytól. Meggondolatlanul és őszintén megbocsátanak neki még olyan dolgok is, amelyeket általában nem szabad megbocsátani, és - ez elképesztő tény! - Gumiljov visszaemlékezéseinek "női" részében, a visszaemlékezők "ténytanában" és temperamentumában - Akhmatovától Arbenináig - egyetlen, feltétel nélkül jóindulatú hangot tartanak fenn meglepő állandósággal. Sok szenvedélye közül egyet sem sikerült megsértenie. befejezniés valami fontos dologban megmaradtak emlékezetükben, még ha „szomorú kép” is volt – de mégis „félelem és szemrehányás nélküli lovag”. Költői próféciája ("A szentek úsznak és olvasztják az éjszakákat ..." című vers) -

Szóval, nem tudom, hogyan gondoljak a halálra, És mindenki álmodozik rólam, mintha álmodna, Azok a nők, akik bebizonyítják nekem lelkem halhatatlanságát, -

teljesen valóra vált: a „nők” pontosan úgy őrizték meg őt maguknak és a következő nemzedékek olvasóinak (és olvasóinak), ahogyan a halhatatlanságban való maradásról álmodott.

Általában az embernek az a benyomása, hogy számos szerelmi "győzelme" úgymond mindig megtörténik. saját cselekedeteivel ellentétben egy szerelmi történet kezdeti szakaszában általában a nevetséges kudarca. Nyilvánvalóan nem sikerül neki a "szerelmes dal improvizátorának" szerepe, mindig fájdalmasan kitalál valami mesterséges "bonyolult ürügyet" azzal a céllal, hogy felkeltse a neki tetsző nő érdeklődését, és mindig az ellenkező eredményt éri el, vége. fel a "szép hölgy" vicces és kétértelmű álláspontjával.

Amikor szerelmes voltam (és mindig szerelmes vagyok – egy ötletbe, egy nőbe vagy egy szagba), szerettem volna valóra váltani az álmomat, ami bizarrabb, mint Róma a bűnös pápák alatt. Egy ablakos szobát béreltem, Egy varrónő otthonát, írógépen elsorvadt, Ahol egy kopott, öreg manó lakott, Ledobott szardíniával táplálkozik. A falhoz húztam az asztalt; komódon Egymás mellé tette a „Tudás” almanachokat, Képeslapokat – hogy a szentségben egy hottentottát is felháborodás érje. Nyugodtan, fényesen lépett be, Aztán csodálkozva megállt, Az ablakban remegett az üveg a szekerektől, Az ébresztőóra dühösen, egykedvűen ketyegett. És azt mondtam: "Királynő, te egyedül sikerült megtestesítened a világ minden luxusát; Mint napjaid rózsaszín madarai, a szerelmed a klavier zenéje. Ah! A szerelem Istene, transzcendentális költő, megajándékozta téged egy nagyon különleges jel, És nincs olyan, mint te... Válaszul elgondolkodva bólintott felém az aigrettójával. Folytattam (és élesen a fal mögé) Megszólalt egy megrepedt sürgöny motívuma: "Különnek akarlak látni, Istentől elfeledett nevelőnő arcával; és így súgod nekem:" A tiéd vagyok" , Vagy különben:" Gyere a karjaimba. durva vászon hidege, És könnyek, és kopott ruha. És ha elmész, vedd el a pénzt: anyád beteg vagy ruhára van szükséged ... ... Unom már mindent, játszani akarok veled és magammal is – irgalom nélkül... – Hunyorogva felemelkedett válaszul; Harag és szenvedés csillogott a szemekben: "Igen, ez nagyon finom, költő vagy, De egy percre eljövök hozzád... viszlát!" Hölgyeim, most tanultam. Próbálj meg eljönni, és találsz parfümöket, virágokat, antik medált, Aubrey Beardsley-t szigorú kötésben.

A szerencsétlen nőcsábász ebből a "szatirikus" versből gyanúsan egybeesik a szerzővel a "szívek meghódításának" módszerében - ennek bizonyítékai Voitinskaya, Vasilyeva, Arbenina, Odoevtseva és még sokan mások emlékirataiban találhatók. Gumiljov „Don Juan” története azonban ritka világossággal bizonyítja a régi igazság helyességét, amely azt állítja, hogy mindig jobb rosszul kezdeni, mint rosszul befejezni: a szerelem, minden valószínűség ellenére, inspirál, ha „játéknak” indul, akkor választottjai lelkében mindig tragikus áldozati tűzpé csap át, megtisztítva és megvilágosítva Gumilev minden szerelmi történetét. És itt már semmi irónia nem állja meg a helyét.

Maguk a Gumiljov kiválasztottak számára - legalábbis azok számára, akik emlékeket hagytak maguk után - ennek a paradox erotikus bájnak az oka mindig egyfajta globális rejtély. "Volt egy általánosan elfogadott vélemény: "A blokk gyönyörű, Gumiljov csúnya." Mindenben az ellentétek – írja O. A. Mocsalova (Gumiljov számára, mint ő maga is elismeri, nem sokkal több, mint egy alkalmi ismeretség). - Nem csatlakozhatok ehhez az ítélethez. Testtartása, kimért lépése, mély hangja, finoman és határozottan meghatározott ajkak, fehér kezek vékony ujjai, és ami a legfontosabb a légkör- minden nem fért bele a "csúnya" fogalmába. Nagyon érezhető volt benne a strófája:

De csak egy pillanatra az én hazámba a tiédből A híd le van eresztve: Kardok, keresztek és Hatalmas csillagok tálai égetik el.

Ezek a szavak valóságos valóság” (Nikolaj Gumiljov élete. L., 1991. 113. o.). Továbbá Mochalova hosszan és zavaróan elmagyarázza, mit is nevezzünk „férfiasságnak” ez Gumiljovban lehetetlen, hogy éppen ellenkezőleg, minden próbálkozása a "lovagi erények" és a "férfias félelemnélküliség" demonstrálására (ebben az esetben azonban meglehetősen ártalmatlan) meglehetősen helytelen volt, és inkább elzárkózott tőle, mintsem engedékeny, de volt ráadásul valami... Valami... És éppen ez a „valami”, a Gumiljovot körülvevő „hangulat” tette Olga Alekszandrovna hosszú és tragikus életének fő eseményévé a vele töltött néhány napot.

És újra és újra, minden bizonyíték szigorúan visszatér Gumiljov megjelenésének egyetlen jellemzéséhez.

belső erő. Hihetetlen. Érthetetlen. Nem konkrét tetteihez kapcsolódik, hanem úgymond egyszerűen jelenlegi benne. Az erő akkora, hogy egyik kortársának sem volt nyoma – legalábbis az írók között.

Ahhoz azonban, hogy értékeljük ezt a belső különbséget Gumiljov és az „ezüstkor” irodalmi testvérisége között, teljesen megtehetjük a női intuíció nélkül. Elég volt egyszerűen, még ha véletlenül is, egy olyan jelenet szemtanúja lenni, amely hasonló ahhoz, amit L. I. Strahovski emlékiratai írnak le. Leonyid Ivanovics Sztrahovszkij, az „orosz külföld” kevéssé ismert költője és irodalomkritikusa egyszer látta Nyikolaj Sztyepanovicsot – az Arzamas társaság híres estjén a Tenisevszkij Iskolában 1918. május 13-án, ahol, miután elolvasta L. D. Blok című könyvét vers "A tizenkettő", a nyilvánosság akadályozta . „... Bedlam felemelkedett a hallban” – emlékezett vissza Strahovsky. A közönség egy része tapsolt, mások sziszegve taposták a lábukat. Bementem egy apró művészszobába, amely szó szerint tele volt költőkkel. A műsor szerint a szünet után Blokon volt a sor, de remegő ajakkal ismételgette: "Nem megyek, nem megyek." És ekkor odalépett hozzá egy közepes magasságú szőke, amolyan kacsaorrú, és így szólt: "Ó, Alekszandr Alekszandrovics, te írtad, ismerd be, de jobb lenne, ha nem írnád meg." Ezek után megfordult, és a színpadra vezető ajtóhoz ment. Gumiljov volt az.

A tovább tomboló terembe visszatérve láttam, hogy Gumiljov nyugodtan áll, könyökével az előadói asztalra támaszkodik, és szürkéskék szemeivel körülnézett a hallgatóságon.<...>És amikor egy kicsit megnyugodott a terem, elkezdte olvasni a ghazalait, és a végén a verseiből és olyan mágikus erő ömlött ki belőle hogy felolvasását dörgő taps kísérte. Ezt követően, amikor Blok megjelent, nem volt több tüntetés” (Nikolaj Gumiljov kortársai emlékirataiban. M., 1990. P. 201). „Ez mindig is érezhető volt rajta” – teszi hozzá, és mintegy kommentálja Strahovsky A. Ya vallomását. a szépséget teremtő nagy akarat feszültsége, és a kúpos koponyájú pedáns maszkján keresztül a lélek fiatalos buzgalma látszott, szilárd, hézagmentes, és sok szempontból gyerekesen egyszerű"(Nikolaj Gumiljov kortársai emlékirataiban. M., 1990. 213. o.). Helyénvaló felidézni egyfajta „Gumiljov-tanulmányok kiáltványát” is, amelyet Lev Vlagyimirovics Gornung állított össze: „A végsőkig Gumiljov ugyanazzal néz szembe velünk... hűen önmagához és a sajátjához. rendkívül holisztikus világnézet, fáradhatatlan és szenvedélyes, bölcs és fiatal a maga naivságában... Meg kell... mentenünk a jövő számára a felvillantott Költő rendkívüli képét szűzies és fiatalos életszemlélettel, magasztos és tüzes lélekkel..."(Nikolaj Gumiljov. Kutatások és anyagok. Bibliográfia. Szentpétervár, 1994. S. 514-515).

Levinson pedig, aki személyesen ismerte Gumiljovot, és akinek nem „nagy boldogság volt látni a költőt”, hanem Gornung, aki egész életét neki szentelte, egymástól függetlenül, a „Gumiljov-jelenségről” szóló elmélkedések után jön a magyar történelemben. az "ezüstkor" egyetlen, szó szerint egybeeső konklúzió: a Gumiljovban eredetileg jelenlévő és egész alkotói útja során változatlanul megőrződött fő dolog, amely a korszak kulturális kontextusában mind költészetének, mind személyiségének legfényesebb, kivételes eredetiségét biztosította - a világnézet rendkívüli integritása- ennek eredménye "naivitás és bölcsesség", a feltétlen "gyerekesség", amit - különböző értékelések szerint - valahogy mindenki megjegyezett, és amit mi nagyon nagy magabiztossággal, ismerve az akkori évek "istenkereső zsargonját" azonnal felismerhetjük a valódi, nem „kitalált”, hanem „egzisztenciális” „hitben való helytállás” jele.Újra és újra áttérve Gumiljov személyiségének és munkásságának kortársak általi értékelésére, észrevehetjük, hogy mindannyian - barátok és ellenfelek egyaránt, akarva vagy akarva - pontosan jellemzik őt. azokban a kategóriákban, abban a képzetben, amely az idő spirituális keresésével összefüggésben mindenekelőtt az "ezüstkor" legtöbb művésze számára elérhetetlennek bizonyult. a kreatív személyiség stabil és teljes egyházi formája.

„... Az út ahhoz a bravúrhoz, amelyet minisztériumunk megkíván” – írta Blok 1910-ben, az ún. A „szimbolizmus válsága”, vagyis mindenekelőtt a radikális modernisták „életteremtő” utópiájának válsága – mindenekelőtt – a tanoncság, az önmélyítés, a tekintet és a spirituális étrend. Újra tanulni kell a világtól és attól a babától, aki még mindig égett lélekben él”(Blok A.A. Az orosz szimbolizmus jelenlegi állapotáról // Blok A.A. Összegyűjtött művek: 8 köt. M-L., 1963. T. 5. P. 436). Az „ezüstkor” korszakában a „gyermekkor” témája, azelőtt pedig az orosz irodalomban igen jelentős metafizikai mélységgel bírt (emlékezzünk például Dosztojevszkijra), szinte teljesen egybeolvad azzal a pozitív tartalommal, amely az orosz irodalomra jellemző. a "gyermekkor" képe a keresztény teológiában. Különösen D. S. Merezhkovsky látott bele A „gyermekek” világnézete a holisztikus keresztény világkép prototípusa, amely az egyetlen, amely minden további nélkül „befogadhatja” az Újszövetség radikális „újdonságát”: „A mi durva világunkban néha úgy tűnik, hogy a lehetséges világok közül ez a legdurvább, ez a leggyengédebb – mintha fényes felhő szállt volna be, egy másik világ húsa. Talán csak azok értik meg arcának isteni varázsát, akik látnák Őt a gyermekarcok fényes felhőjében. A felnőttek meglepődnek rajta, elborzadnak, a gyerekek pedig örülnek, mintha a szemébe nézve még mindig felismernék, emlékeznének arra, amit a felnőttek már elfelejtettek - csendes mennyei eget, csendes mennyei napot” (Merezhkovsky D.S. Jesus Neizvestny. M. , 1996, 229. o.). „Ádám bukása után az emberiség elvesztette gyermekkorát, gyermekiségét” – írja egy kortárs ortodox publicista. - Isten Fiát kellett nekünk adni: „Fiú és nekünk adatott” – hogy az emberiség megszerezze saját gyermekkorát. Azt mondják: "Ha nem vagytok olyanok, mint a gyermekek, nem mentek be a mennyek országába." Csak Krisztus által lehetünk gyermekek. Ami még megmaradt a gyerekeknek, majd elveszett, az a visszatért gyermekkor, az isteni fiúság, amelyet az emberiség egyre jobban elveszít” (Alexander Sargunov főpap. Luther Márton és Solomonia Saburova // Antikrisztus Moszkvában. 7. szám, 1998. , 199. o.).

Az „ezüstkor” „felnőtt” világi értelmisége körében a „gyerek” – valóban Gumiljov – úgy néz ki, mint valami idegen figura – elsősorban azért, mert számára az élet „Isten felbecsülhetetlen ajándéka”, és egy kicsit meg is éli. másként, mint a körülötte lévő kortársai, igazolva egy személy kinevezését, Szt. Ignác (Bryanchaninova) legyen "Isten teremtette az Istenség temploma lélekben és testben"(Szent Ignác (Bryanchaninov). Egy szó egy emberről. Szentpétervár, 1995. 12. o.). "Minden, amit Gumiljov tett... papnak tűnt”- benyomásait megosztani V. A. Karamzin vezérkari százados, aki Gumiljovot – jegyezzük meg – „katonai terep” körülmények között figyelte meg (Nikolaj Gumiljov. L. élete, 1991. 41. o.). Nyugodt környezetben ez a „papság” és még inkább az egyik legjellemzőbb vonás a költő emlékirataiban. Még a cselekedeteinek ritmusa is valahogy más volt, nem illeszkedett a korszak eszeveszett és aritmikus "pulzusába" - innen a többször emlegetett, immár csodálattal, most iróniával, Gumiljov megjelenésének "fensége". „Magas, átlag feletti magasság, vékony, nagyon könnyű járás” – írja le S. K. Erlikh a Gumiljovval való találkozás benyomását. - Szokatlan hang, különleges hangszín, enyhén tompa, a természet által meghatározott. Nagyon fukar gesztusok, fukar arckifejezések. A mosoly néha kissé ironikus. Szokatlanul szép kezek - keskeny, hosszú ujjú pátriárka kezei. Kivételesen visszafogott, művelt volt; mély nevelés volt és nemes visszafogottság. Finomság, finomság és tapintat jellemezte. Külsőleg mindig rendkívül nyugodt volt, távolságot tudott tartani. Elegáns volt a szó valódi értelmében ”(Nikolaj Gumiljov. L. élete, 1991. 187-188. o.).

Felháboríthatatlan nyugalma, amely eleinte szórakoztatta kortársait ("Nevettek rajta:" nos, mi újat talált ki a gyönyörű zsiráfunk? .. "- ismerte el E. F. Gollerbach (Nikolaj Gumilev kortársai emlékirataiban. M., 1990. S. 18)) , a "háborús kommunizmus" és a "vörös terror" kétségbeesett éveiben ijesztővé vált - hihetetlennek tűnt, hogy ez az értetlen ember hogyan képes változatlan maradni, és ami a legfontosabb, valódi lélekjelenlétet napról napra. N. A. Otsup felidézett egy jellegzetes epizódot, amely az 1920-ban Szovjet-Oroszországba érkezett G. Wells tiszteletére rendezett híres vacsorán, az Írók éhes és hideg házában zajlott: „... Egy tiszteletreméltó író (A. V. Amfiteatrov) - Yu .Z.) kabátját kinyitva beszélt arról a szennyről és szegénységről, amelyben az orosz kultúra alakjai kénytelenek élni. Az író az akkori élet szörnyű higiéniai viszonyaira panaszkodott. Ez a feldúlt és igazságos beszéd mégis egy kínos érzést keltett: érdemes volt ezekről a túl bensőséges szerencsétlenségekről egy közömbös, nyugodt, jól öltözött angolnak beszélni. Gumiljovot különösen megdöbbentette az a kijelentés, hogy az írók alsóneműjét hetekig nem mosták ki. A beszélő felé fordult, és elég hangosan így szólt: Parlez pour vous!”(Luknickaja V.K. Nyikolaj Gumiljov. Egy költő élete a Luknyickij család házi archívumának anyagai alapján. L., 1990. 232. o.). Voltak azonban kontrasztokatés még szörnyűbbek, mint például „egy beszélgetés... a vörös terror közepette, de minden régi igazi harcostársak körében”, amelyről G. V. Ivanov számol be: „Valaki előretört, a bolsevikok vereséget szenvedtek, a jelenlévők pedig, bízva küszöbön álló bukásukban, hangosan álmodoztak azokról a napokról, amikor "hatalmon lesznek". Az álmok nagyon vérszomjasak voltak. Egy bizonyos P.-ről kezdtek beszélni, egy „társadalmi emberről”, aki kommunistává és a „Petrocommune” főnökévé vált. Az egyik beszélgetőtárs megfojtotta, a másik „mint egy kutyát” le akarta lőni stb.

És te, Nyikolaj Sztyepanovics, mit tennél?

Gumiljov a cigarettáját hatalmas teknőspáncélú cigarettatárcájához ütögette:

Áthelyeztem volna Tverbe vagy Kalugába az élelmezés kezelésére, Pétervár nem rajta múlik” (Ivanov G.V. Összegyűjtött művek: M. 3 köt., 1994. 551. o.).

Gumiljov 1918-1921-ben - rejtvény az emlékezőknek.

« Hetvenkedő” – dönti el Hodasevics, és példaként egy színes jelenetet hoz fel: „1920 karácsonykor bált rendeztek a Művészettörténeti Intézetben. Emlékszem: a Zubovsky-kúria hatalmas fagyos termeiben a Szent Izsák téren - rossz világítás és fagyos gőz. A kandallókban nedves fa füstölög és parázslik. Ott van az egész irodalmi és művészeti Petrográd. Mennydörgés zene. Az emberek a félhomályban mozognak, a kandallókhoz zsúfolva. Istenem, hogy öltözött ez a tömeg! Filccsizmák, pulóverek, kopott bundák, amelyektől még a táncházban sem lehet megválni. És most megkésve jelenik meg Gumiljov egy hidegtől didergő hölggyel karöltve, fekete ruhában, mély nyakkivágással. Közvetlen és arrogáns, frakkban Gumiljov végigsétál a termeken. Remegni fog a hidegtől, de fenségesen és kedvesen meghajol jobbra-balra. Ismerősökkel világi hangnemben beszélget. Labdázik. Egész megjelenése azt mondja: „Semmi sem történt. Forradalom? Nem hallottam” (Nikolaj Gumiljov kortársai emlékirataiban. M., 1990. S. 205-206).

« Vasember”- írja A. Ya. Levinson, és kifejti az elhangzottakat: „Amikor N. S. Gumiljovot néhány hónappal ezelőtt megkínozták és meggyilkolták, nem találtam erőt, hogy elmondjam a költőről: felháborodást és gyászt, átmenetileg a bűncselekmény óriási voltát. elhomályosította képét bensőséges egyszerűségben és munkarutinban. A költői munka pátosza és ünnepélyessége azonban nem hagyta el a hétköznapokban. Nem lépegetett, hanem komolyan, lassú gravitációval beszélt; nem beszélt, hanem sugárzott, tanulságosan, egyenletesen, hangjában nem remegett a kétség. A dolgok mértéke számára a költészet volt; az univerzum a képek létrehozásának anyaga. A szférák zenéje a költői ritmus prototípusa. Költészeti tudását pontosnak, véglegesnek tartotta; szívesen kereste a határozott és felszólító formulákat, szívesen vette körül magát a költői műhely tanulóival, inasaival, és tanította őket a költői művészet dogmáira. Élete utolsó éveiben rendkívül körülvették; Krasznij Petrográdban egy egész nemzedék mentorává vált: az egyetem és a proletárkultusz egyformán küldött hozzá prozelitákat” (Nikolaj Gumiljov kortársai emlékirataiban. M., 1990, 213. o.).

Nyilvánvalóan a „Vörös Petrográdban”, a „háborús kommunizmus” rémálmában Gumiljov „minden oldalról”, „egyetemről és proletkultuszról” vonzotta az embereket, nem azért, mert csengő zsiráfokról és orrszarvúkról szóló verseivel kedveskedhetett nekik. Egyszerűen, költészetében ugyanaz az erő hallatszott, amely annyira vonzóvá és ellenállhatatlanná tette személyiségét, „napjaink mély és komor felhőzetei között”, Yu. szerint akkoriban különösen undorító. Gumiljov "világi gondjait félretenni" című költészete a szellemi elevenség vádjáról tájékoztatta az olvasókat, amely kétségbeesett és teljesen demoralizált embereket, akik elvesztették az emberek minden lehetséges értékorientációját. visszaszerez"mint az evangéliumi tékozló fiú és" emlékezz az Atyára.„Krisztus kihozott minket a „békés és nyugtalanság világából” – ezért az ókeresztény írók különösen érzékenyek az új ajándékra – pihenés"- írta róla. Pavel Florensky, kifejtve, hogy „béke” alatt egy különleges, hozzáférhetetlen személyt ért, aki nem találta meg magát Istenben, belső boldogság,„boldogság, mint pihenés a könyörtelenül mohó és soha nem kielégített vágytól, mint a lélek önmeghatározása és öngyűjtése örök élet Istenben - egyszóval teljes erejű, és ezért örökké megvalósított parancsként önmagának” (St. Pavel Florensky. Az igazság oszlopa és megerősítése. Az ortodox teódika alapjai tizenkét betűben // St. Pavel Florensky. Összegyűjtött munkák. 4. Párizs, 1989, 190. o.). Maga Gumiljov a legnagyobb világossággal határozta meg személyes hitvallását: „Tradicionalista, monarchista, imperialista és pánszlávista vagyok. Orosz karakterem van, ahogy az ortodoxia alakította” (lásd: Kutatás és anyagok, 302-303. o.).

Egy pártatlan történész sok olyan következetlenséget fog találni, amelyekért a forradalom előtti korszak orosz egyházi hierarcháit kifogásolhatják, de nem hajlandók olyan módszereket keresni, amelyekkel leküzdhetnék az egyház értelmiségtől való elidegenedését, ami az orosz szomorú hagyományává vált publikus élet XIX. században nem lehet szemrehányást tenni. A 20. századi ortodoxia kiemelkedő pásztorainak és teológusainak egész galaxisa, köztük Tikhon (Belavin) és Sergius (Stargorodsky) jövőbeli pátriárka, aktívan próbált kapcsolatba lépni az akkori kreatív elit legjelentősebb képviselőivel. A századfordulón az ortodox gondolkodást olyan nevek képviselték, mint L. A. Tikhomirov, E. N. Trubetskoy, S. N. Bulgakov, P. A. Florensky, A. V. Kartasev. Az egyház fáradhatatlanul igyekezett legyőzni a régi belsőt szervezeti válság, világi hatalmának természetellenes alárendeltsége miatt, és a zsinati államformáról a pátriárkával az élen kánonkorrekt önkormányzatra tért át - már 1906 óta folytak a Helyi Tanács előkészületei, amelyre az Előtanács Létrehozták a jelenlétet (1912 óta a Tanács előtti konferencia). Ez egyebek mellett nyomós érv lenne a iránta vetett bizalom helyreállítása mellett Oroszország művelt világi körei részéről, akik korábban az egyházban – élén a legfőbb ügyészsel – „az államiság egy sajátos ágát” látták. Ortodox osztály "" (lásd: Kashevarov A. N. Állam és egyház: A szovjet hatalom és az orosz ortodox egyház közötti kapcsolatok történetéből, 1917-1945, Szentpétervár, 1995, 16. o.). A változás szükségessége az új évszázad küszöbén olyan világosan érezhető volt egyházi körökben, hogy még a lelkiismereti szabadság olyan erős konzervatív és elvi ellenzője is, mint K. P. - az egyházi vezetők és a kreatív és tudományos értelmiség képviselőinek első közös fóruma, ami bizonyos értelemben a „párbeszédre való felhívás” gesztusa volt.

Másrészt a 90-es évektől az értelmiség körében is egyre nyilvánvalóbbá válik az egyház iránti érdeklődés és rokonszenv, elsősorban a szentpétervári modernistákhoz közel álló körökben, akiknek lelke Merezskovszkijék és V. V. Rozanov voltak. "Szentpéterváron, a Shpalernaya utcában, a Szomorúak temploma és az előzetes letartóztatás háza közelében, azon helyek közelében, ahol egykor Nagy Péter fiának, Alekszej Carevics palotája volt, a negyedik emeleten. egy hatalmas új ház, Vaszilij Vasziljevics Rozanov lakásában öt évvel ezelőtt vasárnaponként esténként érdekes összejövetelek zajlottak – emlékezett vissza 1908-ban D. Sz. Merezskovszkij. – Az ebédlő függönytelen ablakaiból látni lehetett a csillagos kék mesés távolságokat. a Néva villódzó fénylánccal egészen a Viborgszkajáig.Itt, Leonard Lédája között egy hattyúval, egyrészt a sokmellű fríg Cybele és az egyiptomi Ízisz között, és változatlanul világít a sarokban, a régi kép előtt, egy zöld üveg ikonlámpa, a másikon, egy hosszú teásasztalnál, egy hangulatos családi függőlámpa alatt, egy csodálatos, az akkori Péterváron minden valószínűség szerint az egyetlen társaság gyűlt össze: a tulajdonos régi ismerősei, a Moszkovskije Vedomosztyi alkalmazottai és Grazhdanin, a legszélsőségesebb reakciósok és ugyanolyan szélsőségesek, ha nem politikailag politikai, majd filozófiai és vallási forradalmárok - a teológiai akadémia professzorai, zsinati tisztviselők, papok, szerzetesek - és valódi "földalatti emberek", dekadens anarchisták. E két oldal között apokaliptikus beszélgetések kezdődtek, mintha egyenesen a Démonokból vagy a Karamazov testvérekből lettek volna kiragadva. Természetesen a modern Európában sehol nem hallatszottak ilyen beszélgetések "(Merezhkovsky D.S. Revolution and vallás // Merezhkovsky D.S. Nem a világ, hanem egy kard. Szentpétervár, 1908. 109. o.). Ezeknek a "hallatlanoknak" a hevülete A beszélgetéseket nagymértékben meghatározta az a tény, hogy mindkét fél, ha nem is a fejében, de a szívében, sürgős szükségét érezte, hogy megegyezzen az ellenkező féllel mind saját létezése, mind pedig egész Oroszország sorsa érdekében.” Nikolaevna Gippius azt írta, hogy ha az értelmiség és az egyház uniója akkor, a századfordulón létrejött volna Oroszországban, akkor "talán az Egyház most nem lenne ilyen szorongatott helyzetben, és az értelmiség most nem ízlelné meg a keserűséget. száműzetés” (lásd: Oroszország vallási élete és kulturális öröksége, Ortodoxia Oroszországban, Moszkva, 1995, 102. o.).

És mégis, bár úgy tűnt, hogy az említett unió megkötésének minden elképzelhető pozitív előfeltétele megvan, ezeknek az önkéntes közös erőfeszítéseknek az igazi eredménye nem az értelmiség belépése volt az Egyházba, hanem éppen ellenkezőleg, egy új, példátlanul. Oroszország története, már nem „társadalmi”, a vallási elidegenedés az ország demokratikus értelmiségi elitje az ortodoxiától. Sokkal rosszabb lett a helyzet: ha korábban, a 19. században az értelmiségnek legalább formálisan "egyházszerűsége" volt - a "néphagyományok" és a "polgári szükségszerűség" iránti engedmények formájában, addig most egy korszak van, alapvető törés, kijárat a templom kerítéséből - lelkiismereti okokból. A.I. Panchenko akadémikus különös figyelmet szentelt erre a Gumilev-olvasmányokat 1996-ban megnyitó beszédében: „Az egyház szembekerül a világi társadalommal. Általában véve az „ezüstkor” vallásilag nagyon színes kor. Nem úgy értem, hogy ez A vallásosság ortodox, de az biztos, hogy az értelmiség - és mindenekelőtt az értelmiség - kezd a hit felé vonzódni.<...>A legfőbb ügyész ugyanakkor engedélyezi a vallási és filozófiai találkozókat. Ott gyülekeznek az értelmiségiek, egyháziak, ismerkednek...<...>Merezskovszkij és Rozanov beszél ott... De nem lesz belőle semmi, és két évvel később a zsinat ugyanaz a főügyésze, K. P. Pobedonoscev megtiltja ezeket a találkozókat. És mindazonáltal a vallási gyötrelem a társadalomban egyre erősebben nyilvánul meg, és keresi a kiutat. Sőt, a miszticizmus, az asztalforgatás, a hisztéria mellett van valamiféle menekülés az Egyházból. Ez a menekülés nagyon érdekes jelenség. Voltak persze egyszerű és tiszta hitű, meleg lelkű emberek – mint pl. Kronstadti János, de nem véletlenül nőttek fel köztük a leendő "felújítók", például a híres "élő egyházi ember" Alekszandr Vvedenszkij, a szovjet kormány leendő csatlósa; ott és Raszputyin az összes "kíséretével". Milyen ocsmány formákban testesül meg a vallásos buzgóság! Mindenekelőtt a szektásságban: a douhoborok, molokánok, ugyanaz a Lev Tolsztoj és a "Tolsztoj"... Itt az "ezüstkor" írói mondták el a véleményüket" (Panchenko A.I. "Ezüstkor" és Oroszország halála. 1996. április 15-én a konferencia megnyitóján elhangzott beszéd // Gumilev Readings, St. Petersburg, 1996, 7-9. o.).

Valóban, mondták.

„Mit nem csináltunk az elmúlt években az irodalmunkkal – panaszkodott I. A. Bunin –, milyen isteneket nem imádtunk? .. Megtapasztaltunk dekadenciát, szimbolizmust, naturalizmust, és valamiféle misztikus anarchizmust, és Dionüszoszt, és Apollo, és "repülés az örökkévalóságba", és a szadizmus, és a világ elfogadása, és a világ elutasítása... Hát ez nem Walpurgis éjszaka! (Bunin I. A. Összegyűjtött művek. M., 1967. T. 9. S. 529). A végső metaforát Bunin sikeresnek kell tekinteni. A 19. századi orosz demokratikus alkotó értelmiség számára általában véve az egyházellenes ellenzék az "ezüstkor" orosz modernizmusává változik. tudatos eretnekség és istenkáromlás – jelenség az orosz irodalomban példátlan. Egészen addig a pillanatig az egyházzal szembeni ellenállás a világi intellektuális kreativitásban, főként a vallási élet formáinak mint "elmaradott nép előítéleteinek" a felvilágosult művészi világnézet szempontjából irreleváns formáinak lenéző tudatlanságában, vagy a kritikában fejeződött ki. társadalmilag gonosz a papság álláspontja (az illegális forradalmi irodalomban) - az ortodox dogma dogmáinak és etikájának hangsúlyos tiszteletével. "Az értelmiség képviselőit vonzotta a kereszténységben a szolgálat és az áldozat gondolata, de maga az egyház, mint egy "állami részleg intézménye" bizalmatlanságot keltett irántuk" (Religious Life and Cultural Heritage of Russia. Orthodoxy in Oroszország. M., 1995, 100. o.). A szemtelenség csúcsa ezen a területen, még az illegális irodalomban is, lehet néhány vidám istenkáromló rémálom Puskin „Gavriliada” szellemében – ez a mű természetesen távol áll a dogmatikai korrektségtől, de nem színlelve többnek, mint elemi fiatalos huliganizmusnak. Maga Puskin, mint tudják, nem tekintette a Gavriliászt munkája díszének, és finoman szólva sem ragaszkodott a szerzőséghez.

Az "ezüstkor" korszakában már nem volt kérdés az Egyházzal szembeni személyes álláspont meghatározása - negatív vagy pozitív, - ez arról szólt legyőzni„régi”, „hagyományos” gyülekezet és a teremtés "új vallási tudat" a "régi tudat", azaz az ortodox alternatívájaként. A. N. Benois emlékeztet: „Egyháztól függetlenül, a lelki megújuláshoz vezető saját ösvényeink megtalálására tett kísérletek közül az egyikre különösen emlékszem.<...>A legkedvesebb Pjotr ​​Petrovics Percovnál gyűltünk össze, a privát szobájában. Aznap este a filozófusok ismét ragaszkodni kezdtek a „valódi kísérletek” elvégzésének szükségességéhez, és annak a pillanatnak a szimbolikus jelentésén elmélkedtek, amikor a Megváltó az utolsó vacsorához közeledve meg akarta mosni tanítványai lábát. Merezskovszkijék visszhangozni kezdték őt, magasztalva Krisztus „megaláztatásának és szolgálatának bravúrját”, és azonnal felajánlották, hogy folytatják az ilyen mosdást. Akkor nagyon jelentősnek tűnt számomra az a lelkesedés, amellyel Rozanov ragaszkodott ehhez a javaslathoz. Szeme szikrázott, és sietve "bőgött": "Igen, mindenképpen, mindenképp, ezt most azonnal meg kell tenni és meg kell tenni." Ugyanakkor nem győztem meggyanúsítani Vaszilij Vasziljevicset gonosz kíváncsisággal. Hiszen az a tény, hogy volt közöttünk egy nő, és akkor még nagyon vonzó, „nagyon csábító Éva”, ekkora buzgóságra kellett volna ösztönöznie Rozanovot. A lány mezítlábát, „fehér lábát” akarta látni, és talán meg is akarta mosni. És hogy mi lesz ebből a továbbiakban, senki sem láthatta előre. Valamiféle "dömpingbűn" kísértete mindenesetre felvillant előttünk, de egy józanabb elem mentette meg a helyzetet - én és Percov... Rozanov ezután sokáig nem tudott megnyugodni, és folyamatosan szemrehányást tett szkepticizmusunkért. , mert mi aztán kételyeikkel elűzték a felülről való beáramlást” (Benoit A.N. Vallási és Filozófiai Társaság. Merezskovszkij-kör. V.V. Rozanov // Vaszilij Rozanov: pro et contra. 1. könyv. Szentpétervár, 1995. P 136-137). Ez természetesen az ortodox ritualizmus istenkáromló paródiája (az egyházban létezik a nagycsütörtöki „lábmosás” rítusa), de ez mégis csak próbálkozás. Ortodox modernizmus”, a Merezskovszkij-kör nem tolakodott többre. „Szervezetük alapja – írja T. Pahmuss – a következő két rendelkezés volt: 1) külső megosztottság a meglévő egyházzal, 2) belső egyesülés vele. Az ortodox egyház továbbra is vonzotta .., mert. Az Eucharisztia, az Istennel való közösség szentsége véleményük szerint csak az ortodox egyházban valósulhat meg” (Pakhmuss T. A Third Testament új vallásos tudata és humanitása // Merezhkovsky D. S. Little Teresa. Ann Arbor. 1984. p. 63). De N. M. Minsky továbbment, és az ókori gnosztikusok nyomdokain megalkotta saját „maeonizmus” vallását (azaz a „negatív” istenfelfogás vallását, a „nem-létezés” vallását), biztosítva neki. olyan rituálé, hogy még a „misztikus vágy” tárgya Rozanova – Z. N. Gippius – sem beszélt túl elismerően a minszki „misztikus kísérletekről”: „... Valami furcsa összejövetelekkel vigasztalta magát, ahol állítólag kitinokban vezették körbe. táncokat, dalokat, majd megszúrták egy ártatlan zsidó ujját, egy csepp vért engedtek a borba, amit aztán megittak. Úgy tűnik, ez alkalmatlan számára, és az ő évein túl - olyan undorító ostobaság...” (Gippius Z.N. Élő arcok. Emlékiratok. 2. könyv. Tbiliszi, 1991. 251. o. (XX. század. Oroszország-Grúzia: egymásba fonódás) sorsok)).

És "buzgóság" a "toronyban" Vyach. Ivanov, és a Merezskovszkijoknál az „agapék”, a „meonista” kísérletek N. M. Minszkij lakásában, és a „szolovieviták” „misztikus erotikája” – ezek mind kétségtelenül kísérletek egy különleges vallási „katedrális” létrehozására kívül. a templomkerítés, vagyis egy új „templom”, tudatos eretnek felépítésére tesz kísérletet hasított. Innen ered az "ezüstkor" alkotó értelmiségének intenzív érdeklődése az orosz felekezetek iránt, elsősorban a korbácsok iránt (lásd A. E. Etkind "Ostor. Orosz irodalom és szekták" című nagybetűs tanulmányát (M., 1998)). Sőt, ha az orosz modernizmus "úttörőinek" tevékenységében ezt az eretnekséget (idézőjelek nélkül) általában elhomályosítja egyrészt - a világi művészi kreativitás szabadságának tézise, ​​másrészt egy kút. - legalábbis ismert személyes hajlam esztétika a "régi" egyház, majd szellemi gyermekeik - az "új vallási tudat" újoncai, mint minden újonc, sokkal őszintébben és élesebben elutasítottak mindent, ami ezzel kapcsolatos. ellenséges hitvallás mint az alapító atyák. „... Nem a fiússág, nem a gyerekeskedés, nem a dekadens démonizmus, hanem az enyém vér azt mondja nekem<...>Az ember bármilyen megsemmisítése és megaláztatása szörnyű dolog – írta V.V. Blok. Rozanov 1909. február 17-én - és ezért én<...>Nem megyek Isakiy húsvéti matinjára, mert nem tudom megkülönböztetni, mi csillog - katona sisak vagy ikon, mi csüng - csendőrségi epitrachelion vagy papkorbács. Mindezt nekem vér által undorító. Mit régi ez aranyos egy parasztnak - nem vitatom, mert már rég rabszolga, de a fiataloknak szerintem ez az egész ijesztő, aztán - hogy a nép, az értelmiség - hamarosan (mint teázok és sok tea) lesz egy"(A. A. Blok. Összegyűjtött művek. 8 köt.

A fentiek mindegyike fontos ahhoz, hogy egyértelműen meghúzzuk a demarkációs vonalat: Az „ezüstkorszak” alkotó értelmiségének „új vallásos tudata”, sőt, esetenként az ortodoxia minden terminológiai és figurális közelsége mellett is, elméleti és művészi megtestesüléseiben egy másfajta jelenség, az alapja az ortodoxiának. egy másik, nem ortodox kultúra, bár, mint emlékszünk, születését az értelmiség kifejezetten ortodox gyülekezeti törekvése készítette elő – ez a vágy, amely felé az egyház is elindult.Miért történt minden így? Erre N. O. Lossky „Az orosz filozófia története” című művéből a következő részlet ad választ: „A Vallásfilozófiai Társaság egyik ülésén Merezskovszkij azt mondta, hogy a föld nemcsak a mennyországra való felkészülés helye, hanem egy új, igazságos földi életre is. Jelenleg ez az előtérbe került probléma a világ jobbító folyamatában társadalmi problémává vált - társadalmi igazságosság keresése. Ez a kereszténység alkotó feladata. Az egyházat kell hibáztatni, amiért nem ebben az irányban dolgozik. Látva, hogy "a kereszténységben nincs víz a társadalmi szomjúság oltására", sokan elhagyták az egyházat, és az ateizmus kezdett széles körben elterjedni" (Lossky N. O. History of Russian Philosophy. M., 1991. P. 443 (B-ka philosopher)) A megfelelő vallási, dogmatikai és „egyházi vonatkozásban” az a vágy, hogy a spirituális értékeket a „jelenlegi pillanat” pragmatikájának rendeljék alá, elkerülhetetlenül „az ortodoxia árulásainak és árulásainak láncolatához vezet. Amikor az ember a földi jóra összpontosít. -a lét, bár továbbra is imádkozik és végrehajtja az egyházi élet számos rituáléját és szabályát, céljai, belső mozgásai, „impulzusai” már nem szentek, nem magasak, nem éltetőek, nem lelket tisztítanak, hanem ellazítanak, szenvedélyekbe bonyolítanak. Aztán sok fogalom megváltozik, akkor a bűnösség és a lelki szegénység nem látszik csúfságának teljes teljességében, akkor sok sötét kezd fényesnek, keserűnek - édesnek, elfogadhatatlannak - nagyon hasznosnak, sok hazugságnak - valami igaznak és szépnek tűnni. kezdik kitalálni saját nézeteiket és tanításaikat azokkal az igazságokkal és parancsolatokkal kapcsolatban, amelyekről az ortodoxoktól és a Szentírástól hallottak, de nem fogadták el ortodox értelmezésüket. Így a „keresztények” egyre többen vannak, és az Úr Krisztus igaz imádói egyre kevesebben. Egyre több szó esik az egyházról, a hitről, a kereszténységről, de egyre kevesebb a hit általi aktív élet, a szenvedélyekkel való belső küzdelem” (Archimandrita Lazar. Bűn és bűnbánat az utolsó időkben. M., 1997. P 74-75).

„Gumiljov – emlékezett vissza N. A. Otsup – buzgó ortodox volt, de a vallási viták nem vonzották. Soha nem vett részt a Merezskovszkij és Z. Gippius által szervezett találkozókon, ahol a papság és az orosz értelmiség tagjai hiába próbáltak megtalálni. egy közös nyelv. Gumiljov még egy olyan kivételes gondolkodó, mint Rozanov tagadhatatlan vonzó ereje is közömbös volt...<...>Z. Gippiusnak, Merezskovszkij feleségének a nappalijában csak a költészet volt megengedett. Gippius maga is igazi költő volt, de férjéhez hasonlóan a költészetet a filozófiának és a vallásnak rendelte alá. Gumiljov "tiszta költőként" nem szerette ezt a házaspárt. Gumiljov a maga részéről megvető-ellenséges közönnyel bánt velük. V. Ivanov esetében a dolgok egészen másként alakultak. „Környezetében” költők olvassák fel verseiket, melyekről minden jelenlévő, szenvedélyes újdonságvadász beszélgetett. Itt Gumiljov még nem ismerte fel magát mesternek. Türelmesen meghallgatta azokat a véleményeket, amelyeket nem osztott, ugyanakkor megszületett benne a gyűlölet minden iránt, amit később úgy hív. a szimbolisták metafizikai sarlatanizmusa"(Otsup N. A. Nyikolaj Gumiljov: élet és munka. Szentpétervár, 1995. 38. o.). A "szimbolisták metafizikai sarlatanizmusa" alatt közvetlenül meg kell érteni pontosan"új vallási tudat", mert a "szimbolistának" - például Brjuszovnak, sőt a "szimbolistának" - Balmontnak - minden "istenkáromlásukkal", ami a kulturális hagyományok elleni individualista lázadás eredménye volt, de nem állítja, hogy "keresi Istent"(olyan, mint a fent említett Puskin "Gavriliada") Gumiljovnak soha nem volt különösebb panasza nem volt. De Nikolaj Sztyepanovics valószínűleg "türelmesen meghallgatta azokat a véleményeket, amelyeket nem osztott meg" N. M.-vel), gyengéden kifejtette az 1914-es acmeist-ben: "Félek minden miszticizmustól, félek a más világok iránti törekvésektől, mert nem számlákat akarnak kiállítani az olvasóknak, amiért nem én fogok fizetni, hanem valami ismeretlen erő” (Nikolaj Gumiljov kortársai emlékirataiban Moszkva, 1990, 169. o.). Gumiljovnak ez a váratlan „félénksége” a szimbolisták-istenkeresők spirituális kísérleteivel kapcsolatban V. F. Khodasevichnek, aki egy gyászjelentésben Blok és Gumiljov alakját hasonlította össze, arra a következtetésre jutott: csak róla. Gumiljov nem felejtette el, hogy minden templomban megkeresztelkedjen, de ritkán láttam olyan embereket, akik ennyire nem voltak tisztában azzal, hogy mi a vallás” (Nikolaj Gumiljov kortársai emlékirataiban. M., 1990. 169. o.). Khodasevich logikája szerint kiderül, hogy az istenkáromló misztikus kísérletek csak a „vallási következetesség” jelei – az előfeltevés annyira furcsa, hogy nagyon nagy valószínűséggel a dolgok valós állapotának teljes ellenkezőjét sejthetjük. a következtetés.

Gumiljov nagyon jól tudta, „mi a vallás” – ezért nem egy „ismeretlen erő” tetteit akarta a saját és az olvasó fejére hívni, hanem leegyszerűsítve a démonizmust.

Gumiljov valóban kötelességének tartotta, a legújabb dolgokkal együtt. idős ember"(emlékezz Blok levelére Rozanovnak), minden ortodox egyházat, akivel útközben találkozik, háromszor tiszteljen meg a kereszt jelével - a szabály szerint: az Atya, a Fiú és a Szentlélek nevében. Ez az egyszerű és természetes vallási etikett egy templomba járó ember számára (amelynek tartalma egyébként nem kevesebb misztikumot tartalmaz, mint a "szép hölgy istenkáromlása") annyira meglepte az intelligens tanúkat, hogy az "ezüstnek" szentelt emlékirataiban. Kor", Gumiljov konkrétan így jelenik meg "egy személy, aki megkeresztelkedett templomokba":„Különösen a templomok előtt keresztelkedett meg. A legfurcsább beszélgetés során hirtelen félbeszakította magát a mondat közepén, keresztbe tette magát, és miután befejezte ezt a dolgot, folytatta a félbeszakított mondatot ”(Chukovsky K. I. Diary. 1901 - 1929. M., 1991. S. 417-418). Ez azért kíváncsi motívumok ennek a „furcsa hadműveletnek”, amelyet Nyikolaj Sztyepanovics szigorúan végrehajtott, Szentpétervár és Moszkva utcáin haladva (és feltehetően Oroszország anyaországi országútjain és falvaiban is, sőt, ha véletlenül találkozott a templommal). Istenről – és idegen országokban is), az emlékírók a legkülönfélébbeket idézték: a nők tetszésének vágyától a bolsevikellenes sokkolóig. De valamiért (tudásunk szerint) senkinek nem jutott eszébe nagyon egyszerű magyarázat: Gumiljov, egy orosz ortodox ember, ettől a templom előtti kereszt helyes hármas jelével árnyékolja be magát, ellenségek a félelemnek, Isten az örömnek, ahogy azt meg kell tenni.

Nemcsak a templomokban keresztelték meg, még imádkozott is.

„A hét végén öröm várt ránk” – olvashatjuk az Egy lovas katona feljegyzésében. - A katonaság tartalékába vittek bennünket, és az ezredpap isteni szolgálatot végzett. Nem kényszerítették, hogy menjen, de az egész ezredben egyetlen ember sem volt, aki ne menne. A szabad mezőn ezer ember sorakozott fel karcsú négyszögben, melynek közepén egy aranyköpenyes pap mondott örök és édes szavakat, imaszolgálatot teljesítve. Olyan volt, mint a mezei imák esőért a távoli, távoli orosz falvakban. Ugyanaz a hatalmas égbolt kupola helyett, ugyanazok az egyszerű és ismerős tömény arcok. Jól imádkoztunk azon a napon” (Gumilyov N.S. Works. In 3 vols. M., 1991. Vol. 2. P. 304).

Megőrizték I. V. Odoeceva egyedülálló vallomását, aki Gumiljovval együtt védekezett 1920. október 15-én. megemlékezés Lermontovról az Istenanya-Jegy templomban (amelynek 1940-ben a kommunista hatalom általi felrobbanása olyan körülményekkel járt, amelyek túlléptek a dolgok természetes menetének határain):

„Gumiljov odamegy a gyertyatartóhoz, kivesz belőle egy karnyi gyertyát, maga lerakja az emlékasztalra az ikonok elé, meggyújtja, a többit kiosztja az öregasszonyoknak.

Tarts, - és Gumiljov ad nekem egy meggyújtott gyertyát.

A pap már azt mondja:

Áldott legyen Istenünk örökkön-örökké. Ámen...

A mellettem álló Gumiljovot széles kereszttel megkeresztelkedik, és őszintén imádkozik, a pap után ismételve az ima szavait. Az öregasszonyok harmonikusan énekelnek, magas, rekedt, könnyes hangon:

Szent Isten...

Ezek nem koldusok, hanem kórus. Tévedtem, amikor koldusnak tévesztem őket.

Nyugodj békében a szentekkel...

Gumiljov letérdel, és így térdel az emlékünnep végéig.

De nem bírom. A kőlapok olyan hidegek.

Felkelek, és érzem, hogy a hideg a vékony talpamon keresztül a lábamba hatol, egészen a szívemig. Megtiltom magamnak, hogy hiába érezzem a hideget.

Én is szorgalmasan imádkozom, és megkeresztelkedem. Persze nem olyan komolyan, mint Gumiljov, de mégis "teljes szívemből".

Örök emlék... - éneklik az öregasszonyok, és Gumiljov váratlanul csatlakozik süket fa, detonáló hangjához lágy, harmonikus kórusukhoz.

Gumiljov a kereszthez lép, nyomatékos áhítattal megcsókolja azt és a pap kezét.

Köszönöm Apa.

Biztosan így kell lennie, az örömteli és tiszteletteljes "Köszönöm!" pap, nagyon jól megfizette az emlékünnepséget.

Ő "ajándékoz" és a kórus - minden öregasszony külön - "ha megengedi". És "megengedik" és meghajolnak a derekáig" (Odoevtseva I.V. A Neva partján. M., 1988. S. 107-108).

Ezt lehetetlen kitalálni – pontosan ez a kép, elmerülve a részletekbenéber szemlélő, megdöbbent a történéseken, de mégis harmadik fél(amit egy apró, de jellemző terminológiai pontatlanság bizonyít: kánon a keresztre feszítés előtt, amely előtt megemlékezést szolgálnak fel, hívja Odojevceva "emlékasztal az ikonok előtt"). Odojevceva nem az egyetlen ilyen vallomása: Ahmatova például azt mondta Luknickijnek, hogy Gumiljov rendszeresen járt a nagyböjtbe, sőt, még egy templomot is mutatott Carszkoje Selóban, amelynek a költő plébánosa volt (lásd: Luknitskaya V.K. Nikolai Gumiljov. Élet). költőé A Luknitsky család házi archívumának anyagai alapján, Szentpétervár, 1990, 120. o.).

Megjegyzés: Gumiljov megkeresztelkedett Ortodox A hagyma fölé emelt "nyolcágú" keresztek Ortodox templomok. Gumiljov előtte imádkozik Ortodox kánon a keresztre feszítéssel, és fenntartja a húsvéti istentiszteleteket Ortodox a trónra helyezett Lepelt rejtő oltár a Királyi Ajtók törékeny sorompójával... Ellentétben az „új vallási tudat” hordozóival „szinkreta kereszténységükkel”, Gumiljov emberi és alkotó megjelenésére, a hűségre Ortodoxia- a legfontosabb jellemző.

Ebből a szempontból nagyon érdekes a templomi ima képének alakulása Gumiljov műveiben - a korai, "dekadens" évektől a 10-es évek elejének "acmeist" fordulópontjáig és tovább - a későbbi, "klasszikus" évekig. a kreativitás.

A korai költeményekben leggyakrabban egy rendkívül homályos kép található, az akkori irodalmi divat szellemében „okkult mintákként” stilizálva, az ősi kultikus akciókhoz való vonzódásukkal. Ez kb "zöld templom"(„Caracalla császár”, „Ti mindannyian a zöld templom paladinjai vagy…”), amelyek vagy a bozótokban vagy hegytetőkön lévő pogány templomokra, vagy a penátusoknak szentelt római kerti oltárokra emlékeztetnek. Néha olyan érintéseket adnak hozzá, amelyek az ókori görög templomépületekre emlékeztetnek - „fehér márvány”, „az oszlopsor békéje” („Őszi ének”) stb. Egy ilyen templomban Gumiljov hősei imádkoznak az „új hajnalhoz” („Caracalla császár”), „változó égi tüzekhez” („A hegyre emelte templomát ...”), néha egyszerűen „lilát” dobnak. rózsa” az oltáron áldozatként, egyszerre „remegett” a misztikus gyönyörtől („Őszi ének”). Valójában „imáik” vagy költői szavalatok, vagy varázslatok, vagy névtelen „a rítus titkai” („Csád-tó”).

Ebben a modernista okkult eklektikában talán csak két motívum emelhető ki, amelyek a jövőben Gumilev művészi gondolkodásának az „egyházkodás” irányába történő fejlődését ígérik. Először is, a korai Gumiljov fantasztikus "temploma" mindig - "szigorú":

Az erdőben, ahol fiatal driádok gyakran hancúroztak a bokrok között, Ott állt egy némán szigorú templom, integetve az oszlopsor nyugalmával. És a fehér márvány az Örök Csend birodalmáról és a büszke szárnyak repüléséről beszélt Bizonytalanul nehéz, akár a zokogás.

Ebben a templomban „lehetetlen lenni / a bűn és gyönyör gyermekei”, itt van a szomorúság, a béke, a „hóhideg” birodalma („A hegyen emelte templomát...”), a kultusz, amely zajlik A Gumiljovi „zöld templomban” rendkívüli tisztaságra van szükség, így a szerelmeseknek, akiket legyőz a „mámorító” szenvedély, el kell hagyniuk a „szent ligeteket” („Szerelmeseknek”). Nem véletlen, hogy ugyanez a művészi meghatározás van jelen Gumiljov korai művének egyetlen versében, ahol a templomi imádság képe „gyónási sajátosságokat” kap:

Megesküdött rá szigorú templom Madonna szobra előtt, Hogy hű legyen a hölgyhöz, Akinek hajthatatlan a szeme. ("Szigorú templomban esküdött...")

A vers egy valós személyről mesél - Miguel de Manyaráról, aki fogadalmat tett Madonnának Tirso de Molina "Don Juan" benyomása alatt. Ezért aligha helyénvaló itt valami többet látni, mint a történelmi valósághoz való egyszerű ragaszkodást. A Gumiljov által mind a keresztény katedrálisnak, mind a feltételes „zöld templomnak” tulajdonított jelzők egybeesése azonban elgondolkodtat az utóbbi kép szimbolikus jellegén. A „zöld templom” létezésének legalábbis a szentségi oldala a korai Gumiljov művészeti világában egyértelműen a templomi imádság és rituálék keresztény felfogása felé irányul – a pogányság azon „egzotikus” aspektusai felé, amelyek hagyományosan vonzották az „idősebb” dekadens írókat ( orgiazmus, véres áldozatok stb.), itt szándékosan figyelmen kívül hagyjuk, de egyértelműen előtérbe kerül az aszkétikus „szigor”, amely történelmileg nem is a katolikus, hanem az ortodox egyházi élettapasztalatokra jellemző.

Másodszor, a hős imádkozik a "zöld templomban" ismételten "Ismeretlen Isten":

És megjelent előtte Istene, Végtelenül drága és idegen, Most szomorú, most szelíd és szigorú, Minden új pillanattal más. ("A hegyre emelte templomát...") Nekidőlsz a falnak, S szívedben iszonyat és szorongás van, Olyan ijesztő hallani a csendben az ismeretlen Isten Lépteit.

("Visszaemlékezés")

Az „ismeretlen Istenről” való megemlékezés, még abban a szövegkörnyezetben is, amelyet Gumiljovnál látunk, azonnal eszünkbe juttatja az „Apostolok cselekedeteinek” jól ismert epizódját – Pál prédikációját az athéni areopágusban: „Athének! Mindenből azt látom, hogy különösen jámbornak tűnik. Mert amikor elhaladtam és megvizsgáltam szentélyeiteket, találtam egy oltárt is, amelyre ez van írva: "Az ismeretlen Istennek". Akit tisztelsz, nem ismerve, azt prédikálom neked” (ApCsel 17:22-23). Ehhez hozzá kell tenni, hogy a korai Gumilev teljesen „pogány” festményei között hirtelen, mintha akarata ellenére, nyilvánvalóan alkalmatlan módon, Krisztusról emlékeznek meg – például, ahogy azt az „én” című „tűzimádó” versben látjuk. nem tudom, mi él, mi nem...":

Tüzes ajkak csókolóznak... Bár ég, de mindenki szereti. Krisztusnak ragyogó koszorúja, és nem élhet...

Az akmeista "vihar és támadás" évei alatt a templom képe Gumiljov munkájában drámaian megváltozik. A dekadens „zöld templomot” „álnok”-nak nyilvánítják, és az 1910-es „Balladában” szimbolikus „égésnek” adják át:

Hamis templomot hagyni égni a távolban, ahol árnyékokhoz és szavakhoz imádkoztam...

A „hamis templom” helyét egy keresztény templom váltja fel, de megjelenése sem teljesen meghatározott: egyfajta romantikus templom a középkori misztikus kereszténység szentélyeiben, amelynek szimbolikáját akkoriban a szabadkőművesek is alkalmazták. páholyok:

Emlékszel, hogyan állt előttünk a sötétségben feketítő templom, A komor oltárok fölött Tűz égő jelei. Ünnepélyes, gránitszárnyú, Álmos városunkat őrizte, Kalapácsok és fűrészek énekeltek benne, Szabadkőművesek dolgoztak az éjszakában.

("Középkorú")

Gumiljov szabadkőművesség iránti szenvedélyéről a "Költők Műhelye" létrehozása során és az akmeizmus körüli vitákról e sorok írója már elég részletesen beszélt egyik korábbi munkájában (lásd: Zobnin Yu.V. Wanderer of the Spirit // Nyikolaj Gumiljov: pro et contra SPb., 1995. S. 34-37). Anélkül, hogy ismételnénk magunkat, tegyük hozzá, hogy amint később látni fogjuk, Gumiljov eszkatologikus előrejelzéseinek fényében a tapasztalat titkos misztikus tevékenységek A szabadkőműves társaságok érdekelhetik őt, különösen a háború és a forradalom előestéjén, tisztán gyakorlati oldal: az eljövendő "Antikrisztus birodalmában" a kereszténység a győztes vallásból, ismét üldözötté válik, a föld alá kerül, hogy most folytatódjon titok a harc "e kor" nyíltan diadalmas gonoszsága ellen - és Gumiljov határozottan döntött "énekelj régi dalokat"(„Canzona”), és mindvégig keresztény marad (kíváncsi, hogy később D. S. a „zöld lámpa” ötletével ilyen beszélgetéseket folytattak – lásd: Odoevtseva I.V. A Szajna partján. M. , 1989. 49. o.). Így vagy úgy, de Gumiljov szabadkőművesség iránti szenvedélye nem tartott sokáig: ha az "Iambic Pentameters" első kiadásában (1912) még mindig látunk egy templomot, amelyet a "kőműves testvérek" építenek a "Nagy Mester" felügyelete alatt, majd a vers végső változatában (1915) helyette már megjelenik az ortodox „aranykupolás kolostor”, és megszólal az ortodox imádság az Istenszülőhöz - „a legbecsületesebb kerub és a legdicsőségesebb szeráfok összehasonlítás nélkül”. Ahogy a költő alkotói világképe egyházassá válik, a romantikus fantáziák átadják a helyét a sorsról való elmélkedésnek. Konkrét Az 1054-es egyházszakadás és a reformáció után keletkezett keresztény felekezetek. Az ilyen versek között ismét különleges helyet foglalnak el a katolikusok és protestánsok körében a templom és a templomi ima leírásának szentelt szövegek – „Padova katedrális” és „Evangélikus templom” –, a lírai hős gondolatmenete pedig bizonyítja, hogy Gumiljov megismerte az ortodox összehasonlító teológia alapjait.

Az összehasonlító (vagy ahogy más néven „feljelentési”) teológia ragaszkodik ehhez teljesség Az apostoli időkből örökölt dogma és dogma csak az ortodoxiában őrzi meg. Ezért „a nagybetűs Egyház, az Egy Szent Katolikus és Apostoli Egyház, amelyet az Úr Jézus Krisztus alapított, és amelyben az Ő igaz tanítása nem bonyolódik le, az Egyház mint Krisztus teste csak a Helyi Ortodox Egyházak közössége , amely Krisztus Ökumenikus Egyházának egységét alkotja. És amikor azt mondjuk, hogy „Római Katolikus Egyház”, „Protestáns Egyház”..., akkor egyértelmű, hogy ebben az esetben az egyháztörténeti kontextusban használjuk ezt a szót, hogy ne tegyünk minden alkalommal fenntartást: „a úgynevezett egyház” vagy „katolicizmus, aki azt tanítja magáról, hogy ő az Egyetemes Egyház. A protestantizmussal kapcsolatban általában jobb a „keresztény közösség” vagy „gyónás” kifejezést használni, így pontosabban meghatározva a lényegét” (Ogitsky D.P., pap Maxim Kozlov. Ortodoxia és nyugati kereszténység. M., 1995. P. 11). Az ortodox összehasonlító teológia szempontjából a nem ortodox egyházak nem állták ki a Krisztus által minden keresztényre helyezett „teher” „elviselhetetlen könnyűségének” a próbáját. egyszerűsített egyházi életet plébánosaik kényelmesebb megtérésére "e világ" gondjaiban. Mindazonáltal azonnal meg kell jegyezni, hogy az ortodoxia nem ellenséges a tőle elszakadt egyházakkal szemben, tekintve a bekövetkezett egyházszakadást tragikus tévedésnek, amely a heterodoxiát „lelki betegséghez” vezette: pl. Theophan a Remete, aki az Egyházról általában mint az „isteni lélegzet” szervéről beszél, amelyen keresztül a Szentlélek „isteni oxigénje” bejut az emberbe, összehasonlította a heterodox egyháziságot az emésztő varasodás által érintett tüdővel, amely még lélegzik, de már nem képesek adni egy fulladozó betegért annyi oxigént, amennyi a teljes értékű létezéshez szükséges (lásd: Remete Szent Teofán. Az ortodoxiáról az ellene való figyelmeztetésekkel. M., 1991, 18. o.). „A nem ortodox keresztények is keresztények” – írja egy kortárs ortodox teológus. - És Krisztus kegyelmének megtapasztalása ismerős lehet számukra - de nem olyan teljességgel, mint az az ember számára, aki úgy döntött, hogy az ortodox utat követi” (Andrej Kuraev diakónus. Az ökumenizmus kihívása. M., 1997) 35. o.).

Gumiljov mindkét versében pontosan azokat a „furcsaságokat” ragadja meg a nem ortodox egyházi kereszténység, aki személyes tapasztalat az ortodox egyház életének teljessége.

A pádovai katolikus katedrális elragadtatja a lírai hőst. Ez a templom „csodálatos és szomorú”, olyan, mint az „öröm és mennydörgés”, de magában az építészetben és a díszítésben van valami, ami valamiféle felfoghatatlan „kísértés” gondolatát kelti. Az első dolog, amit a hős észrevesz, amikor belép a templomba, „a vágytól elfáradt szemek”, „az ablakokban égő” gyóntatószékek. Ez a kép valóban nagyon fényes, és ez az első a szimbólumok sorában, amelyek a hab után felfedik a tartalmat. "a katolicizmus kísértése", ahogy Gumiljovnak tűnik – a kísértés Krisztus evangéliumának túl érzéki, túl "földi" megértése:

Az orgona dallama növekszik és leesik, és újra nő, teljesebb és szörnyűbb, Mintha részegen háborgott volna a vér Komor templomok gránit erezetében.

A lírai hős Gumiljov személyes megfigyelései teljesen összhangban vannak a „vádoló teológia” kritikus rendelkezéseivel – a katolicizmussal szemben itt megfogalmazott fő szemrehányás a katolicizmus szemrehányása. káromkodás a kereszténység szellemi igazságai, amelyeket a nyugati egyház olyan képekben és fogalmakban értelmez, amelyek a lehető legközelebb állnak a mindennapi „józan észhez”, és a gyakorlati megvalósítás során nagyon kétes attitűdökké és tettekké alakulnak. Apát bejelentik "Az egyház feje", és az ő véleménye - az igazság fő kritériuma a dogmatikai kérdésekben. „Nagyon egyszerű és bizonyos értelemben nagyon kényelmes (egy ember dönt mindenkiért), de teljesen összeegyeztethetetlen az Újszövetség szellemével, hiszen ebben az esetben az egyház gondolata és lelkiismerete némaságra van ítélve” (Ogitsky D.P., Maxim Kozlov pap. Ortodoxia és nyugati kereszténység, Moszkva, 1995, 27. o.). A dogma területén az „egyház fejére” vonatkozó szavak „filológiai bukfencet” idéznek elő, amelyet az ortodoxia apologétái is megjegyeztek: ha a pápa a „fej”, akkor az egyház maga a „test” a pápának”, és nem „Krisztus testének”, amint azt a keresztény ekkleziológia tanítja. A gyülekezeti struktúra „egyszerűsítésére” tett kísérlet a vasszükségletből önkéntelen istenkáromláshoz vezet. És így történik mindenhol, ahol van katolikus „kísértés arra, hogy racionalizáljuk”, ami az ortodoxok számára „rejtett és titokzatos”, fokozatosan mindenki számára feltárva, olyan mértékben, amennyire „az élet erejének megfelelően” „befogadni” tud. pillanat. Így például a Szent Ajándékok titokzatos megtestesülése Krisztus testébe és vérébe az epiklézis során (a Szentlélek leszállása az eucharisztikus kánon idején), a katolikus teológia szellemes kazuisztikus tétele a „vélemény nélküli anyagról” mindenki számára érthető „metamorfózis” – a kenyér átalakulása azzá "hús", aminek nemcsak a „hús”, „húsbalesetek” megjelenése van. Ennek eredményeként az ortodoxok részesei lesznek a titokzatosnak Isteni hús anélkül, hogy az Ő "lényegességére" gondolna, hanem csak hinni valóságába ("hiszem, hogy ez a legtisztább tested"), és a katolikusok egyél "Isten húsát" kenyér leple alatt. Ez utóbbi persze sokkal kevésbé „tiszta” (erről lásd: Stefan Ostroumov főpap. Gondolatok a szent misztériumokról. Szentpétervár, 1998, 72-81.).

Mindössze két olyan példát adtunk, amely megkülönbözteti a katolicizmus „földi” pragmatizmusát az ortodox gondolkodás szellemi „agnoszticizmusától”. Gumiljov számos hasonló példában mindenekelőtt úgy tűnik, a katolikus ima tapasztalata.

Ellentétben a rendkívül visszafogott, az ortodoxok kánoni szövegei által szigorúan behatárolt imaszabály, a katolicizmus az imagyakorlatban „misztikus szentimentalizmust” gyakorol, átviszi itt az érzéki földi szeretetben rejlő hatásokat, egészen a „Krisztus iránti szeretet” eksztatikus élményeiig, az erotikus jellegű látomásokig, amit az ortodox imaélmény egyértelműen „bájként” definiál. . Maga a katolikus templom díszítése (Gumiljov szerint „bágyadt mártírok és meztelen testük fehérsége” „lila” és realista ikonfestményei) hozzájárul a meditatív fantázia hasonló irányú fejlődéséhez. A. F. Losev nagyon keményen ír erről: „Mi lehetne jobban szembehelyezkedni a bizánci-moszkvai szigorú és tiszta aszkézissel, ha nem ezek a szenvedélyes tekintetek Krisztus keresztjére, Krisztus sebeire és testének egyes tagjaira. véres foltok erőszakos előidézése a saját testén stb., stb. Ez persze nem imádság és Istennel való kommunikáció. Ezek nagyon erős hallucinációk, amelyek hisztérián, azaz bájon alapulnak. És mindezek a hisztisek, aki Isten Anyja, és mellbimbóival táplálja őket, mindazok a hisztisek, akikben Krisztus megjelenésekor örömteli hidegrázás járja át az egész testet, és mellesleg a méhizmok összehúzódnak, az erotománia, a démoni büszkeség és a sátánizmus eme lármája – természetesen csak elkeseríteni lehet. (Megjegyzem, nem a legfényesebbtől idéztem. A legfényesebbet idézni egyszerre istenkáromló és undorító). A katolicizmus minden hazugsága megtapasztalható az imában ”(Losev A.F. Esszék az ókori szimbolizmusról és mitológiáról. M., 1930. 868. o.).

Hasonló élmények késztetik a lírai hős Gumiljov „szökését” a padovai katedrálisból:

A bíbortól, a bágyadt vértanúktól, Mezítelen testük fehérségétől, Menekülni e sötét boltozatok alól, Míg a kísértés el nem vette a lelket.

Ha a „Padovai székesegyház” című verset Gumiljov „olasz” útja ihlette 1912-ben, akkor az „Evangélikus templom” a költő tinédzser korában átélt élményeinek visszatekintő visszaemlékezése. A Ya. A. Gurevich gimnáziummal szemben, amely 1896-1900-ban volt. meglátogatta Gumiljovot, egy pszichiátriai kórház hatalmas épületegyüttesében, amely egy egész háztömböt foglal el a Ligovsky Prospekt elején, ott volt egy evangélikus templom. Az akkori szokásoknak megfelelően a Szent András-zászlót emelték rá - pontosan úgy, mint az orosz flottában - fehér alapon kék csíkok keresztezték a szövet sarkától sarkáig. Nyilvánvaló, hogy a fiatal Nyikolaj Sztyepanovics meglátogatta a templomot és részt vett az istentiszteleten. Felidézte gyermekkori benyomásait 1919-ben:

Az a ház vörös, vak, oromfalas fal volt. És csak a tetején, szikrázóan, Két keskeny ablak látszott. benyomtam az ajtót. Egyértelmű volt számomra: Itt az idegent nem fogják visszautasítani. Így feküdhet a halott a sírba, Így mehet a fiú az apjához. Remeg a tetején, a maga boltozata alatt, Egy hajó homályos csontváza, Mely viharos vizeken vitorlázott Megbízható kormányossal az élen. És alulról sok zaj járult hozzá, Aztán a pad énekelt a pad mögött, És volt előttük valaki, aki szigorú, Olvasta a Genezis könyvét És ugyanabban a pillanatban hullámként fröccsent a mellkasomba a mérhetetlenség, És rájöttem, hogy most már örökre megszerzett bizonyosságot.

Csakúgy, mint a katolikus egyházi imádság elmélyült elmélkedése során, úgy most, az evangélikus protestánsok énekét hallgatva, egy ortodox költő sem tudja elrejteni azt a furcsa negatív élményt, amely az „evangélikus templomban” tett látogatása végén elkerülhetetlenül felmerül:

Amikor kijöttem, a szemem látta, hogy a világ elnémult. A világ tárgyai elszaladtak, mintha nem is léteztek volna. És csak a vakító hajnalon, Ahol a föld az égben véget ért, Hívogatóan lebeg egy földöntúli hajó kimenő zászlaja.

Ez is „kísértés”, bár más jellegű, mint amit a lírai hős a padovai katolikus katedrálisban élt át. Ha Gumilev művében a katolicizmus miszticizmusának durva, őrjöngő, „testi” érzékiségében jelent meg, akkor a protestantizmus egy teljesen „testtelen”, kísérteties hit, egyáltalán nem kapcsolódik a keresztény mindennapjaihoz, „tárgyakkal”. egy „földöntúli hajó”, amely a tiszta spekuláció transzcendentális magasságaiba vezet.

És ennek az érzelmes személyes lírai benyomásnak ismét nagyon világos teológiai értelmezése van. Ellentétben a katolikusok „vallási pragmatizmusával”, a protestantizmus bűne a „vallási szubjektivizmus”, az egyházi élet és mindenekelőtt az egyházi szentségek redukálása „szimbólumok” vagy „szimbolikus cselekvések” sorozatára, amelyeket építő céllal hajtanak végre. , a tett üdvösség „emlékezetére”. Krisztus már megtette.„... Az aszkézis fogalma, a bűn elleni küzdelem fogalma, gyakran hosszú évekig, keményen, verejtékkel és vérrel, a bűnös elv legyőzéséről önmagában, saját szenvedélyeik és bűnös képességeik teljesen hiányoznak belőlük. Ha az ember már meg van mentve, akkor hogyan veheti komolyan az aszkéta munkát? Ezért a protestánsok nem böjtölnek, nincsenek külső absztinencia mértékei, ezért az isteni szolgálatokat egyfajta tiszteletadásnak tekintik, amelyet Istennek kell fizetni, és nem a belső aszkéta növekedés eszközeként” (Ogitsky D.P., Maxim pap. Kozlov. Ortodoxia és nyugati kereszténység. M ., 1995, 166. o.).

A Gumiljov műveiben szereplő katolikus és protestáns egyházak is azok mérföldkövek lírai hősének életútján. Mind a "Padovai katedrálisban", mind az "evangélikus templomban" a hős nagyon rövid ideig tartózkodik, és ezt egyértelműen az elbeszélés szervezettsége is rögzíti: mindkét esetben a hős először a templom épületét látja meg. kívülről akkor bejön templomot és annak díszítésével kapcsolatos benyomásokat és templomi ima akciót tapasztal, majd elhagyja a templomot. Azokban a versekben, amelyek az ortodox egyházzal foglalkoznak, a narráció típusa drámaian megváltozik.

Gumiljov hőse nem hagy el ez a templom, úgy tűnik, ott marad, itt megáll a "vándorlás", nincs hova menni és nem kell tovább menni.

A "fehér kolostor" képei a "Pjasztopodnyei jambokban", a templom a temetőben a "Gorodok"-ban és az "ortodoxia hűséges fellegvára" - a Szent Izsák-székesegyház az "Elveszett villamosban" teljes figuratív rendszerek fejlesztése ezekben a szövegekben. Ez az eredmény emblémája, a finálé, a határ, amit el kell érni az életben.

Az 1906-1908-as „dekadens kísértés” leküzdése után az első mérföldkő, amely Gumilev művében saját tudatos „gyülekezetének” útját jelöli, a „Krisztus” című költemény (1910):

Gyöngyös utat jár a part menti mezőkön keresztül. Az emberek fölösleges dolgokkal vannak elfoglalva, Az emberek földi dolgokkal vannak elfoglalva. "Helló, pásztor! Halász, helló! Örökké hívlak, Hogy vigyázz egy másik nyájra És más hálókra."

E. Vagin úgy írt erről a versről, mint ritka az „ezüstkor” művészetében, a Megváltó „evangéliumi – tiszta” képének megtestesítője: „Meg kell mondanom, hogy N. Gumiljov teljesen” kiesik „az orosz értelmiségből: gyakorlati, élet) idealizmusnak semmi köze a hagyományos intellektuális „állampolgársághoz”, ezzel a Dosztojevszkij által kegyetlenül kigúnyolt, elkerülhetetlen demagógiával és csordaösztönökkel való szembenállás örökös játékával. A csordaösztön teljes hiánya – az orosz értelmiségre oly jellemző – „ellenzéki" – és Gumiljov személyisége, költészete a legfényesebb mind közül. Gyakran vádolják individualizmussal, de ez nem igaz: nincs benne semmi abból az olcsó nietzscheizmusból, ami a század elején volt divatban. Gumiljov felfokozott érzéke A személyiségről a perszonalizmus nem fájdalmas, egoista, mások rovására irányuló önérvényesítés individualizmusa.<...>Meggyőződésének maga a költő is kiváló formulát talált: "Minden ember egyenlőségének szláv érzése és a bizánci hierarchia-tudat Isten gondolatánál." Az "Istenről való gondolat" - állandó és természetes - észrevehetően megkülönbözteti Gumiljovot és költészetét. N. Ya. Mandelstam ezt vallja: "Három akmeista teljesen elutasította a kereszténység bármilyen felülvizsgálatát. Gumiljov és Akhmatova kereszténysége hagyományos és egyházi volt" (Vagin E. N. Gumiljov költői sorsa és világképe // Beszélgetés (Párizs). 4. sz. idézi: Nyikolaj Gumiljov: pro et contra, St. Petersburg, 1995, 599. o.).

Ha beszélni lényegében, akkor természetesen nem lehet nem egyetérteni E. Vagin véleményével. Figyelembe kell azonban venni, hogy ez az első ebben a témában, tükrözi a vers átélni azt a pillanatot, amikor a költő új „hagyományos és egyházi” Krisztusba vetett hitet szerzett, pillanat, tehát új személyes találkozás Krisztussal- és ezért az ortodox szoteriológia drámai misztikus és pszichológiai paradoxonjait, amelyek Gumiljov vallási tapasztalataira nem kevésbé jellemzőek, mint más "orosz értelmiségiek" hasonló tapasztalatait, itt egyszerűen elnyomja a rendkívüli öröm egyetlen egész érzése. A narrátor, aki a „gyöngyök útján” járó Krisztust szemléli, mintegy eufóriában van, és ezért Jelenleg, egyszerűen nem képes a reflexióra.

Személyes lírai motívumok határozták meg a versben megtestesülő evangéliumi epizód kiválasztását is: „A Galileai-tenger közelében elhaladva két testvért látott: Simont, akit Péternek hívtak, és Andrást, testvérét, amint hálókat dobnak a tengerbe, mert halászok voltak, és ezt mondja nekik: Kövessetek engem, és emberhalászokká teszlek titeket, és azonnal otthagyták hálóikat, és követték őt” (Mt 4,18-20). Ez az evangéliumi elbeszélés legeleje, az Úr szolgálatának legeleje. Minden dráma és borzalom – és a tanítványok hitehagyása, és az evangélium elutasítása a „sajátjaik”, a zsidók által, valamint a Jézus, a Getszemáné és a Golgota elleni összeesküvés – mind előttünk áll, és most hihetetlennek, lehetetlennek tűnik. . Ez a találkozó diadalának pillanata, amit nem árnyékolt be semmi – a Mennyek Királysága kimondhatatlan és soha nem látott pompájában megnyílt az emberek szeme előtt: „Bizony, bizony, mondom neked: mostantól fogva látni fogod megnyílik az ég, és Isten angyalai fel- és leszállnak az Emberfiához” (Jn 1,51).

A "földi" egyszerűen "feleslegesnek" tűnik a "mennyei" káprázatos fényében: nincs összehasonlítás, nincsenek "e világ kísértései" most, ez a pillanat és a beszéd nem lehet -

A halak vagy a birkák jobbak az emberi léleknél? Mennyei kereskedők, ne számítsátok a hasznot.

Ott - az örök és végtelen jó, itt - egy átmeneti és inert létezés. A másodikat az elsőre cserélve végtelenül nagy a "nyereség", tényleg lehetetlen megszámolni. "Az adás-vétel témája az ég! Olcsón és nagy mennyiségben adnák el az élelmiszert, és sok mindent lehetne kis áron megvásárolni: nem adnád el az ingatlanodat, és mindent félretéve nem vennél részt ilyen alkuban? (Szent János Aranyszájú. Beszélgetések a bűnbánatról. M., 1997. 32. o.).

Végül is nem egy galileai ház a jutalmad a munkádért, - Fényes paradicsom, mely rózsaszínebb a legrózsaszínesebb csillagnál, -

– visszhangozza Gumilev lelkesen. A szenvedés és a halál most jelenik meg, a hatalmas napfelkelte pillanatában új kor, Isten és ember megbékélésének korszaka, könnyű és könnyű:

Közeledik a nap a gödörhöz, Meghallatszik a vég szele, de a Fiúnak örömet okoz a gyengéd Atya házában.

Említés Gyengéd Atyaház(vö.: János 14, 2-3) Gumiljov szövegében, itt emlékeztetik az elbeszélőt természetesen a tékozló fiú példázatára is, amelyet egy év múlva Gumiljov is lírai pátosszal teli versekre fordít:

Ah, atyám narancs ligeteiben, Mint vörös arany, feneketlen délután, Szakadnak, nagy kosarakba dobják Szép lányok szerelmesen énekelnek. És a fiára gondolva ott ébren éjjel az őszszakállú öreg, Szomorú... Megyek, és elmondom neki: "Apa, Bűnös vagyok az Úr előtt és te előtted"... Ünnep van: hangosan dübörögnek az edények, Füstölnek a borjak és pirul a tészta, Kijött a nővérem, vele egy csodalány, Csupa fehérben és rózsával, mint menyasszony. Mögöttük az apa... Mit mondjak, mit válaszoljak, Vagy újra elkalandozok gondolat és cél nélkül? Megtudtam... sejtettem... felém jön... És az ünnep, meg ez a menyasszony... nem nekem való?!

("Tékozló fiú")

Aki belép az Atya palotájába, az valóban nem bánhatja meg az elhagyott „földi” „galileai házat”. Ezért -

Ahogy már mondtuk, a „Krisztus” költemény Gumiljov tapasztalatait mutatja be tudatos „templomba vonulásának” első alkalmával, a lélek megrázkódtatásának pillanatában, feltámadva és ujjongva. Most, ebben a pillanatban a „földi” és a „mennyei” közötti „választás” valóban „nem gyötörte” a költőt. „...Ez megtörténik életünkben, különösen az Istenhez való felhívásunk kezdetén, amikor izgat az isteni szépség, csodálunk, izgatottak vagyunk, készen állunk minden hőstettre: túlzott böjtölésre és imádkozásra. sokat, alamizsnát, és a szomszédainkról való gondoskodásért” – írta János (Sznycsev) metropolita az újonc állapotáról: „Úgy tűnik, minden könnyű számunkra! De aztán elmúlik ez a késztetés, és eljön az időszak, amikor egyedül maradunk természetes képességeinkkel. nincs elég bátorságunk, mert még mindig nincs meg bennünk az isteni szeretet, amelyet az állhatatosság és alázatosság ér el” (János (Sznycsev) nagyvárosi. Hogyan éljünk egy modern szellemtelen világban. M., 1997. 25-26. o.).

Gumiljov sem volt kivétel ez alól az általános szabály alól. Ha 1910-ben nem gyötörte az „ég” és a „föld” közötti választás, akkor az 1916-os versekben egészen más indítékokat találunk:

Nem éltem, én elsorvadt Földi életem fele, És Uram, íme, megjelentél nekem Lehetetlen egy ilyen álom. Látom Fény a Tabor-hegyenÉs őrülten szomorú vagyok, Aki szerette a földet és a tengert, A lét minden sűrű álma; Hogy ifjú erőm nem alázta meg magát a Tiéd előtt, hogy annyira fáj a szívem elsorvadt A lányaid szépsége.

Valódi Élet tapasztalat választás Isten és a világ között megmutatta, hogy ez a választás pontosan " elsorvad"és" gyötrődik". Most Gumiljovnak úgy tűnik a Tabor Light tisztasága" lehetetlen álomÉs egyetlen reménye van Isten irgalmában:

Ezzel a csendes és szomorú gondolattal Valahogy kibírom az életemet, És a jövőre gondolok, egyet már tönkretettem.

„Istent szeretni nem könnyű – fejezi be Vladyka John –, úgy kell szeretnünk Őt, ahogyan a világ Megváltó Ura parancsolta nekünk. Az Isten iránti szeretet csak akkor valódi, ha az alázaton alapul, amikor az ember eltávolítja magából a képzeletbeli testi szeretetet. szív.<...>A vér és az idegek buzgalma és buzgalma – ez a testi szerelem. Az ilyen szeretet nem kedves Istennek, mert a büszkeség oltárán van felajánlva. Az ilyen szerelem nem tartós, gyorsan eltűnik.<...>Meg lehet tanulni szeretni Istent azzal a feltétellel, hogy mindent megteszünk, amit a világ Megváltója parancsolt nekünk, erőnk és lehetőségeink szerint. És nem csak azért, hogy beteljesítsd, hanem ellenségeskedést is kelts a szívedben minden olyan bűn ellen, amely eltávolít minket Isten szeretetétől" (János (Sznycsev) nagyváros. Hogyan készülj fel és tarts le a nagyböjtöt. Hogyan élj a modern szellemtelen világban. M., 1997. S. 21-23).

Az a tény, hogy a „mennyország keresőjét” követni nem olyan egyszerű, mint amilyennek elsőre tűnt, Gumiljov hamar meggyőződött. „Minden este egyedül sétálok az Akinikh úton, hogy megtapasztaljam azt, amit ti Isten vágyának neveznek” – írja Ahmatovának 1912 júniusában a Szlepnevi birtokról. Egy atom, amely nem lenne tele mély és örök szomorúsággal.<...>Úgy tűnik, megváltoznak a földi szerepeink, te akmeista leszel, én komor szimbolista. Mindazonáltal, remélem, megúszom a gyötrelmet" (Gumilyov N. S. Works. In 3 vols. M., 1991. T. 3. S. 236).

„Isten vágya”, „mély és örök bánat”, „kín” – mindezek a lelki munka „mindennapi életének” tünetei, amelyek felváltották a Krisztusról szóló versben ábrázolt húsvéti örömöt. A "könnyeket" nem csak az elpusztíthatatlan " vágyakozva a föld lányainak szépsége után" - A "gyülekezet" mindig nemcsak a "hétköznapi", hanem a világnézeti "világi" értékek felülvizsgálatát is magában foglalja.„Az egyházba belépve az embernek meg kell tanulnia igent és nemet is mondani” – írja Fr. Andrej Kuraev. Igen, az evangélium. Igen - arra a tényre, hogy a Lélek, amely az evangéliumírókat inspirálta, megnyilvánult a későbbi keresztények (a teljesen keresztények - szentek) életében és elméjében. Nem, ami nem egyeztethető össze az evangéliummal. Nem – a környező módokra. Nem – még a saját előszereteteidre és sztereotípiáidra sem, ha nyilvánvaló, hogy ezek összeütközésbe kerültek a keresztény tanítással.”(Andrej Kuraev diakónus. Okkultizmus az ortodoxiában. M., 1998. 157. o.). És itt, az egyház és az értelmiség viszonyában, igen jelentős nehézségek merültek fel. " kivonat"hasonlóból" ideológiai dráma" Az egyházzá váló intellektuális tudatról Gumiljov lírai vallomása 1911-ben:

Krisztus azt mondta: Boldogok a nyomorultak, Irigylésre méltó a vakok, nyomorékok és szegények sorsa, Elviszem őket a csillagok feletti falvakba, a menny lovagjává teszem, és a legdicsőségesebbnek nevezem őket. dicsőséges... Engedd! elfogadom! De mi van azokkal a többiekkel, akiknek gondolataiban élünk és lélegzünk, akiknek a nevei úgy hangzanak, mint nekünk? Hogyan váltják meg nagyságukat, Hogyan fizeti meg őket a mérleg akarata? Il Beatrice prostituált lett, A süketnéma - a nagy Wolfgang Goethe És Byron - a közbolond... ó iszonyat!

A reflektáló lírai hős zavarának forrása itt, amint a szövegből kiderül, a keresztény „alkalmatlansága” teódiák- az isteni igazságosság tana - a világi kultúra értékei és maga a probléma megfogalmazása, a megemlítés az egyensúly akarata”, a „szegény Lázárról” szóló evangéliumi példázathoz nyúl vissza: „Valamelyik ember gazdag volt, bíborba és finom vászonba öltözött, és minden nap ragyogóan lakomázott. Volt egy Lázár nevű koldus is, aki a kapujában feküdt varasodva, és a gazdag ember asztaláról lehulló morzsákkal szeretett volna táplálkozni, a kutyák pedig odaérkezve nyalogatták a varasodást. A koldus meghalt, és az angyalok Ábrahám kebelére vitték. A gazdag ember is meghalt, és eltemették. És a pokolban gyötrődve felemelte a szemét, távolról látta Ábrahámot és Lázárt a keblében, és így kiáltott: „Ábrahám atyám! könyörülj rajtam, és küldd el Lázárt, hogy az ujja hegyét mártsa vízbe, és hűtse le nyelvemet, mert gyötrődöm ebben a lángban. Ábrahám azonban így szólt: „Gyerekem! Emlékezik hogy már megkaptad a javadat az életedben, és Lázár - a rosszat; most itt vigasztalódik, te pedig szenvedsz; és emellett nagy szakadék tátongott köztünk és közted, úgyhogy akik innen akarnak átmenni hozzád, sem nem tudnak, sem onnan hozzánk” (Lk 16,19-26).

Szigorúan véve a lírai hős ijedtségét nem annyira maga a probléma valódi összetettsége, hanem a példabeszéd elfogadhatatlanul primitív, "mechanikus" megértése okozza. Beatrice nem prostituált, Goethe nem süketnéma, Byron nem bolond. A földi életben sok „jót” kaptak, tehát az „egyensúly akaratából” (ó, borzalom!) - abban az életben csökkenteni kell őket, mint az evangéliumi gazdag ember. Lehetséges, hogy Gumilev versében a keresztény teodiciát is rendkívül primitív módon értelmező Nietzsche hatása még mindig nem élte túl. „A kereszténység – írta Nietzsche „Antikrisztusában” – „minden gyengék, megalázottak, vesztesek oldalára állt, az ösztönök ellentmondásából eszményképet teremtett az erős élet fenntartására; a spirituálisan erős természetek elméjét sértette meg, mivel megtanította őket, hogy a legmagasabb spirituális értékeket bűnösnek, tévedéshez vezetőnek, kísértésnek érezzék.” (Nietzsche F. Works. In 2. M., 1990. T 2. C 634-635). Ezt persze nagyon könnyű kifogásolni, hogy a gazdagságot (anyagi és szellemi, tehetség, testi egészség stb. egyaránt) a „kereszténység” tagadja, nem magától, de csak mint a kísértés forrása feledésbe merülnek azok a „legmagasabb szellemi értékek”, amelyekről Nietzsche is törődik, a forrás lelki vulgaritás. Ugyanígy a szegénység (gyengeség, megaláztatás, kudarc stb.) a sajátja által nem ismerik el erényként, hanem csak alázattal és hittel együtt. Ez a "gazdagság" és "szegénység" nézete az ószövetségi prófétákban is jelen van. „... Itt vannak a gazdagok” – írja St. Theophan a Remete - ugyanaz, mint akik nem keresik az Urat, nem fordulnak Hozzá szükségben, önelégülten, saját eszközeikkel anélkül, hogy Isten elvárná, hogy sorsukat jóra rendezze, i.e. mindenben erejükre, pénzükre, kapcsolataikra és pozíciójukra támaszkodva. Ezek azok, akikről ezt mondják: „kövér, kövér, kövér; és elhagyta az őt teremtő Istent” (5Móz 32,15).<...>Itt nem a külső pozíciót veszik figyelembe..., hanem a belső hangulatukat és a hozzá tartozó lelkiállapotukat” (Szent Teofán, a Remete. Harmincharmadik zsoltár. M., 1997. P. 88-89).

Abból, hogy Beatrice, Goethe és Byron nem voltak „nyomorultak, vakok, nyomorékok és koldusok” a földi életben, ahogy nem voltak „prostituáltak, süketnémák és bolondok”, ez egyáltalán nem következik, ha már beszélünk. a keresztény teodiciáról, hogy a jövő életében ők elkerülhetetlenül az „egyensúly akaratából”, Krisztusnak el kell utasítania. De ha különleges a Gumilev versét életre keltő ideológiai ellentmondás, mint látjuk, egészen egyszerűen feloldódik, pszichológiai motívumok, amely arra késztette Gumiljovot, hogy nagyon szenvedélyesen gondolkodjon el a Hegyi beszéd tartalmáról, ettől ne veszítsék el drámai tartalmukat. A "részlet" mögött, ahogy már mondtuk, a legbonyolultabb "dráma" húzódik meg - az egyházzá váló intellektuális világkép "hajlamainak és sztereotípiáinak" lerombolása. És néhány konkrét probléma megoldása itt még nem garantálja az egész sikerét: L. N. Tolsztoj például, mint ismeretes, nemcsak a „Beatrice, Goethe és Byron” imádatától sikerült megszabadulnia az elsajátítás során. az evangéliumi igazságokat, hanem ki kell jelentenie „Szofoklész, Euripidész, Aiszkhülosz, különösen - Arisztophanész, Dante, Tass, Milton, Shakespeare, a festészetben - mind Raphael, mind Michelangelo nevetséges „Utolsó ítéletével”, - zenében - mind Bach és minden Beethoven utolsó korszakával "- a "büszkeség, szexuális vágy és életvágy" propagandistái (lásd: Tolsztoj L. N. Teljes művek. 90 t. M., 1992. T. 30. S. 125.), majd - vette, Igen, és megírta saját "Tolsztoj evangéliumát", amely egy lenyűgöző történettel kezdődik Jézus születéséről a "törvényes házasságon kívül" (lásd: Tolsztovszkij lap. Első szám. M., 1991. P. 31). Utca. Ambrose Optinsky, aki 1890-ben az Optina Ermitázsban tett látogatása során beszélt Tolsztojjal, röviden megfogalmazta benyomásait: „ Rendkívül büszke”(lásd: Koncevics I. M. L. N. Tolsztoj lelki katasztrófájának eredete // Lev Tolsztoj lelki tragédiája. M., 1995. 39. o.). „Nehéz az embernek küzdeni Istennel, de még nehezebb megbékülni Istennel” – írta D. S. Merezhkovsky „Istenkeresése” közepette. „Mindenesetre az orosz forradalmi közvélemény számára ez a legtöbb nehéz dolog: nehezebb, mint megdönteni az autokráciát és létrehozni egy szociáldemokrata köztársaságot, nehezebb, mint "felrobbantani Istent" vagy "kezével támogatni az omladozó eget", nehezebb mindennél a világon hogy csak egyszerű szavakat mondjak: Hiszek, Uram, segíts hitetlenségemen"(Merezhkovsky D.S. In majommancsok // Merezhkovsky D.S. In a still whirlpool. M., 1991. P. 38).

Gumiljov nem tartozott az „orosz forradalmi közösséghez”, nem hitt a „Szociáldemokrata Köztársaságban”, és nem állt szándékában „Istent felrobbantani”. De " mondj egyszerű szavakat", az Istennel való "megbékélése" is nehéz volt számára, mert túl sok itt kiderült, hogy ellenkezik "hajlamaival és sztereotípiáival". Ennek pedig ő volt az oka - csakúgy, mint Tolsztoj, Merezkovszkij és mások. a "nyilvános" "ezüst évszázad" képviselői - büszkeség, szkeptikus bizalmatlanság bármely más tekintéllyel szemben, mint a saját tudás és gyakorlati tapasztalat.

Borisz Konsztantyinovics Zaicev egyik önéletrajzi regénye, amely egy fiatal hős erkölcsi és vallási fejlődéséről szól, egy spirituális mentorral folytatott beszélgetés feltűnő jelenetével zárul: „Egy liget széléhez közeledtek. Napnyugtakor leégett a Kaluga feletti kolostor aranykeresztje. Volt valami rendkívüli a fecskék súlytalan repülésében, az aranyló levegő ragyogásában, a csendben, a házak és kertek csendes csillogásában a lenyugvó nap alatt. Parfeniy atya megállt.

Itt van, Isten világa.

Hatalmas, szürke tekintetét Glebre fordította.

Igen, előttünk. És Isten fölötte áll és felettünk áll. Tele vannak mindennel. nem érzed?

Gleb vállától a könyökéig hideg futott át. Valami megremegett az oldalakon.

A fő, - folytatta halkan Fr. Parthenius, - a legfontosabb tudnivaló - Isten felettünk áll. És velünk. És bennünk. Mindig. Épp most. "Én Isten vagyok velünk."

Parfeniy atya úgy beszélt, mint aki bűbájos hangon.

- Bízz, bízz Benne. És szerelem. Minden eljön. Tudd, hogy Ő nem tud rosszul rendezni. Sem a világ, sem az életed" ("Csend").

Bizalomból nem őszinte A szellemi munka lehetetlen – erre utal a szó etimológiája is: a „bizalom” olyan állapot, amely megelőzi a tulajdonképpeni „hit”, így maga a „hit” „bizalom” nélkül nem lehet igaz. Az 1881-es levelek egyikében Leo Nyikolajevics Tolsztoj vallási küldetését egy olyan ember tevékenységével hasonlítja össze, aki makacsul töri meg a jeget egy csákánnyal, hogy ellenőrizze annak erejét - ha eltörik, jobb, ha a szárazföld mentén halad. „Áttörtem a szárazföldre mindent, ami törékenynek bizonyult, és már nem félek semmitől, mert nincs erőm megtörni azt, amin állok; ezért valódi” (L. N. Tolsztoj levelezése A. A. Tolsztoj gróffal. 1857-1903. Szentpétervár, 1911. 328. o.). A következtetés természetesen nem túl logikus - ha nincs elég ereje ahhoz, hogy valamit „eltörjön”, akkor nagyon valószínű, hogy valaki másnak lesz ilyen ereje, és ebben az esetben az „igazi” az lesz. "nem igazi". De nem ez a lényeg, hanem az a metaforikus képzet, amelyet Tolsztoj használ. Finom, spirituális, bensőséges dolgokról beszélünk – és hirtelen jégről, ütésekről a csákány acélhegyéről, széttöredezett töredékekről... Rémálom! Ha hinni akarsz – miért… kivágni és összetörni mindent? És ha körülötte már minden kivájt és összetört – akkor milyen hitről beszélhetünk? Elemezheti a teológiai értekezéseket, amennyire csak akarja, és „teologizálhatja” magát, egyik logikai konstrukciót a másikra halmozva – de végül, mint Szolovjov Antikrisztusa, az egyszerű, nem „ésszerű” igény előtt marad. hanem „szerető”, „bizalmas” választás saját és Isten igazságai között: „Felismerve magában a lélek nagy erejét, mindig is meggyőződéses spiritiszta volt, és a tiszta elme mindig megmutatta neki, miben kell hinnie: jóság, Isten, a Messiás. Hitt ebben, de csak önmagát szerette. Hitt Istenben, de lelke legmélyén önkéntelenül és öntudatlanul jobban választotta magát Neki. Hitt a Jóban, de az Örökkévalóság mindent látó szeme tudta, hogy ez az ember meghajol a gonosz erő előtt, amint megvesztegeti - nem az érzelmek megtévesztésével és az alacsony szenvedélyekkel, de még csak nem is a hatalom magas csalijával. , hanem egy mérhetetlen büszkeségen keresztül "(Szolovjov V. S. Három beszélgetés // Solovjov V. S. Művek. 2 köt. M., 1990. 740. o.).

Gumiljov erőt talált ahhoz, hogy tartózkodjon a lenyűgöző intellektuális "teológiai kutatásoktól". A „töredék” után már nem jelennek meg ilyen témájú versek. Az „Istenismeret” pátoszát művében felváltja az „alázat” pátosza:

A te templomod, Uram, a mennyben van, de a föld is a te menedéked. Erdőkben virágzik a hárs, S a hársokon énekelnek a madarak. Mintha áldásod jönne, tavasz vonulna át a vidám mezőkön, S tavasszal az álom szárnyán angyalok szállnak hozzánk. Ha, Uram, ez így van, Ha igazat énekelek, Adj Uram, adj jelt, hogy megértem akaratodat.

("Canzona")

A forradalmi katasztrófa közepette, 1917-1918 fordulóján, amikor végleg összeomlott minden remény az események sikeres kimenetelére mind az ő életében, mind az ország életében, és úgy döntött, hogy visszatér Oroszországba, a vörös Petrográdba. , nem morog, és némi hihetetlen egyszerűséggel és őszinteséggel kifejezi készségét, hogy elfogadjon mindent, amit a jövő tartogat:

Én, hogy a versek legjobbja lehetnék, Hangzatos hegedű vagy fehér rózsa, E világon semmivé lettem, Itt élek és nem csinálok semmit. Gyakran fáj és nehéz nekem, Csak még az én fájdalmam is valahogy, Nem lovas tüzes lovon, hanem nyavalyás és üres világítótorony. Nem értek semmit az életben, csak azt suttogom: "Hadd legyen rossz időm, Istenemnek rosszabb volt, az Istenszülőnek pedig fájdalmasabb."

Meglepő, hogy Gumiljov művében a lírai hős „gyülekezetének” útja Krisztus követésének útjaként jelenik meg, kronologikusan kibontakozva az Úr szolgálatának evangéliumi narratívájával teljes összhangban. Ennek az útnak a kezdetét egy, a Genissaret-tó déli festményéhez intézett költemény jelentette („Krisztus”, 1910). Láttuk, milyen hitetlenkedve és mohón hallgatta Gumilev lírai hőse a Hegyi beszéd ("Fragment", 1911) szavait, és mennyire megdöbbent, amikor meglátta az Úr színeváltozásának taborfényét ("Nem éltem" , elgyengültem ...", 1916). Most, mielőtt visszatérne Oroszországba, a forradalom és a polgárháború lángjaiban, verseket ír, a nagyhét eseményeivel kapcsolatos. Gumilev alkotói útjának architektonikája, ahogyan azok a versek képviselik, amelyek közvetlenül az evangéliumi történetekhez szólnak, megismétli az isteni liturgia architektonikáját, amely lehetővé teszi, hogy az ortodox egyházak plébánosai lépésről lépésre, az apostolokkal együtt menjenek. , a teljes evangéliumi út - karácsonytól, titokban, a tettetett királyi ajtók mögött a Proskomedia (az Eucharisztia szentségéhez szükséges anyag előkészítése, azaz kenyér és bor elkészítése, amelyet a liturgia során át kell vinni Krisztus teste és vére) - egészen a mennybemenetelig, amelyet a Kehely oltárának a királyi ajtókból való eltávolítása és a pap szavai képviselnek: "Mindig, most és mindörökké és örökkön-örökké" - az ígéret Uram, beteljesíted Máté evangéliumát (Mt 28, 20). Az Úr szolgálata a katekumen liturgiában jelenik meg, a nagyhét - a hívek liturgiájában, amelyen az Eucharisztia szentsége történik.

Megkezdődik a hívek liturgiája Kerubos Himnusz, amit a kórus énekel, a pap pedig kezeit felemelve ismételgeti a trónnál lévő oltáron:

„Bár a kerubok titokban formálják és éneklik a Trisagion-himnuszt az Életadó Szentháromságnak, most tegyünk félre minden világi gondot.”

„Íme ennek a versnek a jelentése: „Hogy magunkba fogadhassuk (a szent titkok közössége által), mindenek királyát, akit az angyalok sorai láthatatlanul diadallal kísérnek, ezért most félreteszünk minden világiat. törődik, titokzatosan formálja a kerubokat, és énekel az éltető Szentháromság szent énekére: halleluja, halleluja, halleluja” – magyarázza Vaszilij Mihajlovszkij főpap (Short Church Liturgical Dictionary. Reprint reproduction of the 1898 edition, M., 1997, p.). . A késői kommunista egyházüldözés évei alatt a kerubok énekének jelentését Fr. egy lenyűgöző prédikációban „konkretizálta”. Dmitrij Dudko: „A Kerub Himnusz a szenvedéseink formálása Isten szenvedésével. Krisztus szenvedni megy, menjünk vele.<...>Nézze meg az orosz templomok romjait. Annyi könny, verejték és vér van e romok mögött. Minden romos templom az elviselhetetlen fájdalom ez a könnyek tengere. És az orosz nép melankóliája, amikor a vallásellenes irodalomban az evangéliumi szavakat keresik, mint egy nő, aki egy gyöngyszemet keres a szemétben. És az a vágyakozás, amikor a kórházban, börtönben vagy a hadseregben ülők szívesen fogadják az úrvacsorát, de nem kapják meg, szerinted mindez nyomtalanul elsüllyed? Nem, egyetlen csepp könny sem megy kárba, mindezek a szenvedések Krisztus szenvedéseivel keverednek, Isten angyalai összegyűjtik a kiömlött könnyeket. "A kerubok is titokban képződnek...".

És a pszichiátriai kórházak foglyai, és mindazok, akik a hitükért szenvednek, ha úgy tekintenek rájuk, mint egy hiányos elméjű emberre, szerinted ezek a szenvedések észrevétlenül maradnak senkinek? És mi van azokkal, akik meghaltak a táborokban, és azokkal, akik megfagytak a hidegben, és azokkal, akiket lelőttek? Ez a kerub himnusz, és orosz földön adják elő.<...>A Kerubic Himnusz, mint még soha, most is az orosz földön lebeg. "A kerubok is titokban képződnek...".<...>A Kerub Himnusz nem az önvigasztalást szolgálja, a Kerub Himnusz az érzéseink megvilágosítására, a bűnöktől való megtisztításra, a szeretet születésére a szívünkben. A kerub ének leszakítson minket a földről, emeljen fel a mennybe, adja a lélek bátorságát minden szenvedésben. A Kerub Himnusz szenvedésünk értelme, életünk értelme. Az élet nem szenvedés, hanem örök öröm, az ember halhatatlan"(Dmitrij Dudko pap. Liturgia orosz földön. M., 1993. S. 123-132).

A Kerubic Himnusz egy dal hűséges A keresztények, vagyis azok, akik már áthaladtak a gyülekezet útján, már megtehetik "félre tenni minden világi gondot" akik teljes mértékben hittek a Mennyei Királyban és Királyságában. Akik még a keresztségre készülnek, szimpatikusak és kíváncsiak, katekumen Isten Igéje által, de még mindig tétovázva a mennyei és a földi birodalom közötti választásban, arra kérik őket, hogy a Kerub Himnusz előtt hagyják el a templomot: Igen, a katekumenek, hűséges figurák egyike se imádkozzunk újra és újra békével az Úrhoz.

1917-ben Gumilev lelki életében véget ér a "Katekumenek liturgiája" - kezdődik a "Hívek liturgiája". Ha ezt megelőzően még mindig tétovázott a „mennyei” és a „földi” közötti választásban, akkor megpróbált kompromisszumot találni a „lelki szegények” és „azok boldogsága között, akiknek a neve mottónak hangzik számunkra” , majd megállapodva a „mennyei „„Földi” szeretettel, nem vállalva, hogy az utóbbit „skarlát virágként” ismerjük el, amely csak „pillanatot” él („nem éltem, elsorvadtam...”), - ettől a pillanattól kezdve "bármilyen világi gondoskodás" - "elhalasztják":

Nem értek semmit az életben, csak azt suttogom: "Hadd legyen rossz időm, Istenemnek rosszabb volt, az Istenszülőnek pedig fájdalmasabb."

Ettől a pillanattól kezdve egy új intonáció jelenik meg a hangjában, amely aztán a legvégéig nem tűnik el, olyan szokatlan a huszadik századi orosz költészet számára, hogy lehetővé teszi a „késői” bármely versének, bármely sorának összetéveszthetetlen megkülönböztetését. Gumiljov a körülötte felhangzó hangok között - az az intonáció, amelyet a legmélyebb belső béke, lelki csend, az élmények visszafogott koncentrációja generál, amelyeket már nem vonnak el a pillanatnyi külső irritációk, néhány képen, amelyek kívül esnek a földi létezés formáin. . Ez a Kerub Himnusz hanglejtése, a „hűséges” hanglejtése, aki végre meghallotta a Sion felső termében elhangzott szavakat: „Azért mondtam ezt neked, hogy békességed legyen bennem. A világban bánatotok lesz; de legyen jó kedved: Meghódítottam a világot"(Jn 16,33).

A szimbolizmus irodalmi iránya az első "orosz szimbolisták" gyűjteményből kezdett kialakulni, amelyet V. Ya. Bryusov adott ki Moszkvában 1894-1895 között. Bryusov ezt a nevet a francia irodalomból vette át, és az orosz költők egy bizonyos csoportjához rendelte. Az előszókban Brjuszov meghirdette kreatív feladatait.
A World of Art (1899-1904), a The New Way (1903-1904) folyóiratok a szimbolisták orgánumai lettek, a Scales (1904-1909) pedig az a központi orgánum, amely a legjobb erőket egyesítette maga körül. Aktívan dolgoztak a Scorpion, Grif, Musaget, Alcyone szimbolista kiadók, amelyek versgyűjteményeket és elméleti cikkeket adtak ki. A szimbolizmus keletkezésének megértéséhez D. Merezskovszkij szenzációs könyve „A hanyatlás okairól és új irányzatairól a modern orosz irodalomban” (1893), A. Bely kritikai cikkeinek gyűjteménye „Szimbolizmus”, „Arabeszk”, „Zöld” címmel. Meadow "(1910 és 1911), Vyach cikkgyűjteményei. Ivanov „Csillagok mellett” (1909), „Barázdák és határok” (1916), „A szenvedő Isten hellén vallása” (1904). Brjuszov és Blok cikkei rendkívül fontosak, tükrözik a költők ideológiai kutatásait és a szimbolizmussal való szakításukat.
A szimbolisták zajos, vitákkal teli irodalmi életet éltek. Ők maguk adták a kreatív beszélgetések felfokozott jellegét.
A kissé racionalista „tanult költészetet” hirdető V. Brjuszov a kreativitás „tudatlanságának” kérdésében erősen nem értett egyet minden szimbolistával, és különösen Balmonttal. Brjuszov szakított Merezskovszkijjal, aki kiadta a Novi Put folyóiratot, érzékelve annak védő irányultságát. A. Blok bírálta Merezskovszkij és Z. Gippius „verbális café-chantan”-ját.
Egyrészt A. Blok és A. Bely, valamint Vyach. Ivanov viszont határozottan nem értett egyet a szimbolista színház létrehozásának lehetőségével. Ivanov naivan készen állt arra, hogy a színházban össznépi fórumot, egyfajta parlamentet lásson, a politikai szabadság elnyerésének eszközét. Blok és A. Bely kinevették Ivanov jóslatait. A. Bely "neopopulizmusnak" nevezte őket. Blok a "Balaganchik" című művében rosszindulatúan parodizálta Ivanov "rejtélyeit".
Blokot és A. Belyt ellentmondásos "barátság-ellenség" kötötte össze. A vita okai mélyen rejlenek: A. Bely felrótta Bloknak, hogy túlságosan pozitívan ítélkezett a „tudás” realistáiról, ami a költő evolúciójának jele volt; Ezt követően emlékirataiban A. Bely elferdítette a Blokkal folytatott vita lényegét, és magának tulajdonította a kezdeményezést a realistákkal kapcsolatos nézeteinek felülvizsgálatában.
Ugyanakkor a szimbolisták az irodalom szervezett irányzata volt, világosan kidolgozott kritikai programjával és poétikájával. Mindannyian teoretizáltak, különösen Merezskovszkij, A. Belij, Ivanov. Elődjük V. Szolovjov filozófus volt.
A szimbolikán belül külön áramlatok voltak. Beszélhet a moszkvai iskoláról, amelyet Brjuszov és A. Belij vezet, és a szentpétervári iskoláról, amelynek vezetője Vjacs. Ivanov. A szimbolistákat „idősebb” - Merezskovszkij, Z. Gippiusz, V. Brjuszov, A. Dobroljubov - és "fiatalabb" - A. Blok, A. Belij, V. Ivanov csoportokra is osztották. Néha a határozott dekadensek elkülönülnek a szimbolistáktól - Merezhkovsky, Z. Gippius, F. Sologub. De ez a különbségtétel csak bizonyos mértékig igaz. A szimbolikát tágabb értelemben fogjuk megvizsgálni.
1905 előestéjén és a forradalom során éles megosztottság kezdődött a szimbolikában. A modernisták és szimbolisták egy része – Minsky, Balmont – úgy érezte, hogy közeledni kell a forradalmi erőkkel és a szociáldemokratákkal. De Minsky, Balmont számára a Novaja Zhizn című bolsevik újságban való rövid távú együttműködés csak divatnak bizonyult. Blok számára a forradalom egészen mást jelentett; ezzel kezdetét vette közeledése Oroszország küszködő erőihez, a szimbolizmus mint ideológia és mint alkotó program komoly legyőzése. Később Bryusov ugyanezen a folyamaton ment keresztül.
A szimbolisták még nehezebben és ellentmondásosabban fogadták el az 1917-es októberi szocialista forradalmat.
Merezskovszkij és Z. Gippius a fehér emigrációs táborba távozott. Vyach. Ivanov 1924-ben külföldre emigrált. A. Bely és M. Voloshin azonban, akik a forradalmat régóta várt felszabadulásként fogták fel, napjaik végéig idegennek bizonyultak a szocializmustól. Csak Bryusov és Blok, szakítva a szimbolizmussal, elfogadták a proletárforradalmat, és elkezdtek együttműködni a szovjet rendszerrel. Brjuszov belépett a Kommunista Pártba. Az orosz burzsoá értelmiség ilyen rétegződése mélyen természetes volt.
Mi a szimbolista kritika mint társadalmi-társadalmi és esztétikai jelenség?
A szimbolisták eltúlozták az irodalmi kérdések belső ellentmondásait különálló csoportosulásaik között. Szociális lényegükben és antidemokratikus törekvéseikben, a realizmussal szembeni ellenségességükben és a formalizmusra való hajlamukban nem voltak mások, mint egy széles liberális-burzsoá, dekadens irányzat. A szimbolisták a populista haszonelvűség és az irodalom lapos polgári naturalizmusának szélsőségeire adott legitim reakciónak tekintették magukat. Sokat foglalkoztak az előző generációk íróinak szociális-altruista hangulatának kigúnyolásával. Gúnyolták a „napi témák” és „általános kérdések” hagyományos kiszolgálását, azzal vádolták a „filantrópokat”, hogy elhanyagolják a művek művészi formáját. A szimbolisták nemcsak a populista írókkal, hanem általában a realistákkal, Nyekrasovval és iskolájával szemben is ellenségesek voltak. Harcoltak a „tiszta művészet”, annak céltalansága ellen, ehelyett a művészet különleges küldetéséről alkotott doktrínájukat dolgozták ki, amelynek célja, hogy valahogy megmentse a világot a közelgő katasztrófától. A szimbolisták előszeretettel idézték Dosztojevszkij aforizmáját: „A szépség megmenti a világot”.
Sok éles szót fogalmaztak meg a szimbolisták (főleg A. Bely emlékirataiban már utólag is) a burzsoázia, a „jól táplált”, szűklátókörű eszmék jóléte ellen, szembeszállva saját „optimista” művészetükkel. harcok a polgári „önérdek” „tiszta művészete” ellen. A szimbolizmus azonban a kispolgári anarchizmus agyszüleménye volt, és az orosz liberalizmus konzervativizmus felé való evolúcióját tükrözte. A szimbolisták valódi, népi forradalomtól tartottak. A művészet nagy küldetéséről szóló mondataik mögött a valóságban valódi politikai harctól, a proletariátus győzelmes menetétől való félelem húzódott meg. Ráadásul ők maguk is a formalizmus, vagyis ugyanazon „tiszta művészet” felé hajlottak.
Bryusov eredetileg a művészet teljes felszabadítását akarta elérni a tudomány, a vallás és a közérdek alól. Őszintén hitte, hogy a szimbolizmus csak irodalmi iskola ("A rabszolgabeszédről" című cikk, 1904). Más szimbolisták azonban hamarosan felfedték annak a vágynak a politikai következményeit, hogy „kirakják” a művészetet a politikai irányzatból. Az Ellis álnéven beszélő L. L. Kobylinsky 1907-ben a Scales folyóiratban azt írta, hogy a cár 1905. október 17-i kiáltványa tökéletesen megfelel neki. Most, a Duma glasnost körülményei között lehetett a művészetet békén hagyni, és felszámolni a 19. század rossz hagyományát, amikor a művészet folyamatosan beleavatkozik a közügyekbe. A szimbolizmus magába szívta az orosz liberális burzsoázia minden szokását, még mindig megszokásból ismételgetve a humánus mondatokat és a haladást hirdetve, de valójában folyamatosan a valódi demokrácia üldözői felé fejlődött. V. I. Lenin a „Mérföldkövek” című gyűjtemény megjelenése kapcsán azt írta, hogy „a liberalizmus Oroszországban határozottan a demokrácia ellen fordult”. A szimbolisták osztálylényegüket pompázó mondatokkal fedték el az élet művészet általi „újrateremtéséről”, „teurgikus” (azaz mágikus), „ontológiai” (képes a „világ alapja” lenni) és „ eszkatologikus” (mint az emberiség haláltól való megmentésének eszköze) értékeket.
Megtámadták Csernisevszkijt, Dobroljubovot, Pisarevet, a Narodnikokat, Szerafimovicset, Gorkijt. Zinaida Gippius, aki Anton Krainy álnéven tevékenykedett, az „Anya” című regény megjelenése után ezt írta a „Balance”-ban: „Miféle irodalom ez! Még csak nem is forradalom, hanem az Orosz Szociáldemokrata Párt nyomtalanul megrágta Gorkijt. A szimbolisták tudatosan szembeállították a romantikus Gorkijt a realistával, az orosz szociáldemokrácia orosz "forradalmával".
Az Új Élet című újságban (1905) megjelent Lenin „Pártszervezet és pártirodalom” című cikkének gondolatait Merezskovszkij, Filozófusok és Berdjajev vitatták. Bryusov a Mérlegben is fellépett. Rámutatott, hogy Arthur Rimbaud, Paul Gauguin éhezik, de nem adták el szabad művészetüket a burzsoáziának. Brjuszov érvelése azonban csak megerősítette V. I. Lenin kijelentéseinek helyességét: a burzsoázia éheztet mindenkit, aki szembemegy vele; a proletariátus viszont a pénzeszsák hatalmától mentes művészetért küzd. Az is teljesen természetes volt, hogy A. Bely üdvözölte az orosz liberális értelmiség „Milestones” renegát gyűjteményét a „Balance”-ban.
A szimbolizmus irodalomelméletének filozófiai alapjai élesen eltértek a XIX. századi orosz demokratikus kritika számára hagyományos materializmustól (minden fajtája: antropológiai, természettudományi). A szimbolisták a Belinszkij, Herzen, Csernisevszkij által kidolgozott dialektikát is elutasították, és ellenségesek voltak a marxizmussal szemben. A filozófiai szubjektivizmus felé való süllyedés, amely már a narodnikoknál körvonalazódott, a szimbolistáknál teljesen befejeződött. A szimbolista teoretikusok nem tárgyilagos, tudományos válaszokat kerestek az őket érdeklő kérdésekre, csak minden lehetséges módon alátámasztották dogmáikat, kiragadva az idealista filozófiai rendszerekből az egyes rendelkezéseket, önkényesen megkonstruálva koncepcióikat.
A. Bely és Vyach munkáiban. Ivanov szerint az elfeledett és újkeletű idealista rendszerek sajátos kifejezéseit sokféleképpen használták. De ők maguk is nagy mesterek voltak a szentségi kifejezések kitalálásában és elméleteik felvértezésében. Egyes fogalmakat a szimbolisták mintha valamiféle rituális jelentésben használtak volna, de nem kerültek széles körbe: „teokrácia”, „teurgia”, „katedrális művészet”, „jelentés embléma”, „liturgikus nyelv” stb. A skolasztikus elméleti konstrukciók során, szándékosan homályban hagyva néhány kiindulási álláspontot, a "realizmushoz" és az orosz klasszikus irodalom "legjobb hagyományaihoz" való képzeletbeli hűségükről spekuláltak.
A szimbolisták Kant, Berkeley, Fichte, a neokantiánus Rickert, Steiner, Kierkegaard filozófiájára támaszkodtak, és különösen Schopenhauerre ("A világ mint akarat és reprezentáció") és Nietzschére ("Így beszélt Zarathustra"). A szimbolisták Schopenhauer formuláival dolgozták ki doktrínájukat a művészet ontológiai jelentőségéről, a világ megújításában betöltött szerepéről. A "tömeg" ízlésével szembeni elutasító magatartást, a kreativitás antidemokratikus tendenciózását hirdették. Nietzschétől a „szuperman” történetében betöltött meghatározó szerepről, azaz mindegy „akaratról” adták át a gondolatokat. Pozícióik megerősítésére a szimbolisták eklektikusan alkalmazták Schiller Levelek az esztétikai nevelésről című művét, Diderot polgári nevelés elméletét a színház segítségével, különös tekintettel Schelling tanítására a látnoki költő munkásságának tudattalanságáról, amely az éltetőt tükrözi. "abszolút világgondolat".
Bármilyen külsőleg logikusak is a szimbolisták extravagáns konstrukciói, bármennyire szilárdan hangzanak latin-görög kifejezéseik, megdöbbenünk filozófiájuk valódi tartalmának szegényességén, a premisszák és következtetések önkényén. Minden, amit egykor Belinszkij, Herzen, Csernisevszkij fedezett fel, és a szépség nyilvános, társadalmi kritériumai objektivitásának koherens doktrínájába hozták – mindez szétesett, és a szimbolisták között szeszélyes kombinációkká keveredett, szubjektivista karaktert kapott, újszerű címkékkel. „univerzális szimbolizmus”, „érzékfeletti tudás”.
A szimbolisták teljesen képtelenek voltak általános fogalmakat alkotni. Az általános kategóriák, amelyeket még le kellett vezetni és bizonyítani kellett, számukra előre meghatározottnak bizonyultak. A szimbolisták a „tapasztalat” fogalmán spekuláltak, amelyről kiderült, hogy szubjektív érzetek, „tapasztalatok” egyszerű komplexuma, amely elszakadt az egész emberiség tapasztalatától és a történelmi gyakorlattól. A szimbolisták számára a buktató az „akarat”, „szabadság” fogalma volt. Nekik, mint Schopenhauernek és Vl. Szolovjov, az akarat a világ szubsztanciája, egyik kezdete, a szabadság pedig az egyén önkénye.
A szimbolisták általános esztétikai konstrukciói egyrészt megvédték a művészet politikától való függetlenségét, és ezzel megalapozták a formalizmust, azaz leszűkítették a művészet szerepét, másrészt korlátlanul bővítették szerepét a művészetről szóló magasztos kijelentésekkel. a művészet különleges célja. Elméletük második oldala történelmileg teljesen halottnak bizonyult, bár például A. Bely és V. Ivanov nagy erőfeszítéseket tett ennek kidolgozására, és ezt tartották a legfontosabbnak.
A formaproblémákra való apellálás, a „nyelv instrumentalizálása”, szemben a művészet ezen oldalához való „gondtalan” hozzáállással, a populisták és naturalisták olykor pozitív eredményeket is hoztak. Szubjektíven tökéletesítették a formát a "liturgikus" nyelv, a papok nyelvének megalkotása érdekében, de objektíven csiszolták, tökéletesítették az orosz költői nyelvet, jelentősen gazdagították a rímeket és ritmusokat, a forma mesterei voltak. Sokat át lehet venni a szimbolistáktól a szavakban való új energia megtalálása, a stilisztikai klisék, a "piros jelzők" elleni küzdelem terén. Abban is igazuk volt, hogy a szavak jelentése sokértékű, nehezen megragadható, hogy az új szemantikai jelentések megértése kitágítja a költői kreativitás kilátásait.
Brjuszov kijelentései a stílusról, a rímtörténetről, a ritmusról és a versírásról nagyon ésszerűek voltak. Fontos érvelés Vyach. Ivanov szerint minden műalkotásban, még a plasztikában is "van a rejtett zene", minden műnek " kell lennie ritmusának és belső mozgásának". Vyach. Ivanov kijelentette, hogy "egy művészi kép valódi tartalma mindig tágabb, mint tárgya", de helytelenül azt állította, hogy a művészet "szimbolikus", "az elme számára hatalmas", "isteni". Általánosságban azonban helyes és figyelmet érdemel az az elképzelés, hogy a művek tartalma nem redukálható a témára, cselekményre és témára.
A. Bely és Vyach. Ivanov megpróbálta elmagyarázni, mi az a szimbolizmus, de tanításuk e fő pontját homályosnak és meghatározatlannak hagyták. Vyach. Ivanov azt írta, hogy a szimbólum "sokoldalú, kétértelmű és mindig sötét az utolsó mélységben" ("A csillagok szerint"). Úgy vélte, Lermontov „A titokzatos hideg félálarc alól...” verse nem egy álarcos találkozót jelent, ahogy Lermontov gondolta, hanem az örök nőiség misztikus felfedezését. A. Bely rámutatott, hogy a szimbolisták "az esztétika súlypontját a képről az észlelési módra helyezik át". Blok azt mondta: "Vrubel negyven fejét látta a démonnak, de a valóságban nem lehet megszámolni." Tehát minden a szubjektív észlelésről szól.
A. Bely kijelentette, hogy a tudás egy dolog nevéből következik. A megismerés a "szavak közötti kapcsolatok" létrehozása, amelyek ezt követően a szavaknak megfelelő "tárgyakra" kerülnek ("A szavak varázsa"). Nem hozza zavarba például a kijelentések abszurditása: „Minden tudás a szavak tűzijátéka, amellyel kitöltöttem az űrt”, „a teremtő szó teremti a világot” („Szimbolisták”). A szimbolisták lázadtak a gyakorlatban megszületett "objektív fogalmak" ellen, vonzotta őket a "kiméra tartalom", a mágusok, papok és varázslók nyelve ("boldog, aki hall minket", mondta K. Balmont, "A költészet olyan, mint a varázslat" ). Hogyan képzelték el helyüket a szimbolisták a különféle irodalmi mozgalmak és irányzatok között?
A világirodalom egész történetét csak a szimbolizmus előjátékának tekintették. A. Blok még 1910-ben is kijelentette: „A naiv realizmus napja lenyugodott; lehetetlen bármit is felfogni a szimbolikán kívül” (jelentés „Az orosz szimbolizmus jelenlegi állapotáról”).
A szimbolisták tiltakoztak az ellen, hogy dekadensnek nevezzék őket. A „dekadens” szó sértőnek, a múltba süllyedtnek tűnt számukra. Optimistának tartották magukat, a nyolcvanas évek reakciója által generált irodalom stagnálásának és pesszimizmusának felszámolóinak. De optimizmusuk, a dolgok túlvilági lényegével kapcsolatos hitvallásuk, a szocreál ellenségeskedésük a polgári dekadencia egyik formája volt.
Sokkal szívesebben építették történelmi kapcsolataikat a romantikával. Brjuszov "A titkok kulcsai" (1904) című cikkében ezt írta: "A romantika, a realizmus és a szimbolizmus a művészek szabadságharcának három szakasza" (jelentése a kreativitás szabadsága. - V.K.).
Így a szimbolikát az orosz és bármely más irodalom történetének harmadik szakaszának nevezték. Egyes szimbolisták a „hármasságot” a neoromantikához való visszatérésként értelmezték. Brjuszov esztétikájában a német romantikusokra és a francia szimbolistákra támaszkodott. Vyach. Ivanov drámaelméletét, Dionüszosz-kultuszát Nietzschén keresztül a német romantikusoktól kölcsönözte. A szimbolisták F. Schlegeltől kölcsönözték az "ironikus" stilizáció tanát, a művészet különböző síkjainak játékát. Ha a romantika képletét jól kifejezi Lermontov „Az elmémben más világot és más létképet teremtettem” verse, akkor ennek teljes túlzását találjuk majd a szimbolistáknál: F. Sologub azt mondta, hogy „az egész világ az egyetlenem. dekoráció” („Nyomaim”). Brjuszov a romantikus egocentrizmust a következőképpen fejezte ki: „Titkos álmaimban megteremtettem az Ideális Természet Világát...”
A szimbolisták, és különösen A. Blok „A romantikáról” (1919) beszédében hajlamosak voltak a romantikát rendkívül tágan értelmezni, mint a világ örökké élő érzését és látomását. Az irodalmi irányzatokról kiderült, hogy csak egyike a romantika speciális eseteinek (például a jénai romantika volt ilyen eset). Ez az értelmezés lehetővé tette a szimbolizmus mai romantikává nyilvánítását is. A szimbolizmust valóban összekapcsolták a konzervatív romantika különféle formáival az orosz és a világirodalomban. M. Gorkij a jénai romantikusokkal hasonlította össze őket az orosz irodalomról szóló capri előadásaiban. De ez a kérdés összességében további tanulmányozást igényel. A szimbolizmus megjelenése előtt a Bryusov-kollekciókkal magának az irányzatnak az elméleti előfutárai Vl. Szolovjov és D. Merezskovszkij. Ezért célszerű figyelembe venni kritikai munkáikat. Vlagyimir Szolovjov a híres orosz történész, S. M. Szolovjov fia volt. Tanára a Moszkvai Egyetemen prof. P. Jurkevics, Csernisevszkij ismert filozófiai ellenfele. V. Szolovjov először adta meg a közvélemény előtt a misztikus-idealista elméleteknek az eredeti "orosz" filozófia jelentőségét.
V. Szolovjov nézetei alig változtak az évek során, mivel véleménye szerint "örök" igazságokkal és értékekkel foglalkozott. Az emberben és a társadalomban érvényesülő különböző elvek tisztán spekulatív szintézisével akarta elérni az ideális tökéletességet – az istenembert és a „szabad teokráciát”.
V. Szolovjov végül felhagyott az olyan kategóriák determinisztikus lefedésével, mint a szabadság, akarat, lelkiismeret, jóság, jóság, szánalom. Ezeket a fogalmakat kinyilatkoztatásként adott megváltoztathatatlan igazságokként operálta.
Szolovjov annyira meg volt győződve elképzeléseiről, hogy beszélt például az egyiptomi piramisokhoz tett utazás során az „Örök Nőiséggel”, „Legfelsőbb Lénnyel” való találkozásokról... Úgy vélte, a valóság és Isten között van egy bizonyos különleges terület, egy női princípium, "Sophia - Isten bölcsessége". Vízióit a „Három találkozás” című versében írta le.
V. Szolovjov nyíltan felszólalt a materializmus ellen F. A. Lange Materializmus története című művének (1899) fordításának előszavában. Úgy vélte, hogy a materializmus "a filozófia legalacsonyabb elemi foka", a "legegyszerűbb elmék" filozófiája, amely mindent, ami létezik, "magától értetődő igazságként" fogad el. V. Szolovjov itt a materializmus legszemérmetlenebb hamisításához folyamodott. Szolovjov A nyugati filozófia válságában (1874) a világfilozófiai gondolkodás történetének átfogó elemzését végezte. De tendenciózusan csak a hozzá lelkileg közel álló gondolkodókat emelte ki. Különösen gyenge volt a Hegelről szóló szakasza. Szolovjovot inkább az agnosztikusok és a kanti meggyőződésű dualisták vonzották.
Számunkra Szolovjov általános esztétikai alkotásai érdekesek. Ide tartoznak a "Szépség a természetben" (1889), "A művészet általános jelentése" (1890) című cikkek. Mindkettő Csernisevszkij ellen irányul. De Csernisevszkij néhány baklövésére felfigyelve Szolovjov soha nem tudta megmagyarázni tézisét, hogy a művészet szépsége miként múlja felül a természet szépségét. Szolovjov csak sajátos misztikus „monizmusához”, a szépség minden szintjének isteni szintéziséhez ragaszkodott. Kantiánusként, aki a jelenségek formáját és lényegét széttépte, kijelentette, hogy a genetikai kapcsolat nem ad megértést a jelenségek esztétikai lényegéről; így egy kőnő nem segít megérteni a Milói Vénusz szépségét... Szolovjov elutasítja azt a hegeli tézist, amelyet annak idején Csernisevszkij is alátámaszt, miszerint minden tárgy lényege a történetében tárul fel. A történelem nem létezik a misztikus Szolovjov számára. Szolovjov mindig törekedett ítéleteinek a priori jellegére. A sors szükségszerűség, és rajtunk keresztül, a tárgyon keresztül hat – mondta. Ebből a szempontból pedig maga Puskin okolható a haláláért: "Puskint nem egy Gekkern-golyó ölte meg, hanem a saját Gekkernre lőtt lövése." Hogyan bizonyítja ezt Szolovjov? A következő trükkhöz folyamodik. Puskin emberfeletti zseni volt, Apolló papja, és nem volt joga „jelentéktelennek” lenni a világban és kockára tenni az életét. A "becsület rabszolgája" és a harag rabszolgája volt. A sors Istenhez vezette Puskint, hogy a legegyszerűbb módon megtisztítsa a rosszindulattól. Tehát a párbaj, a halál a legegyszerűbb út. I. Miklóst Szolovjov cikkében "igaz kereszténynek" nevezik ("Puskin sorsa", 1897). Ilyen a miszticizmus logikája konkrét földi ügyekben...
Szolovjov és Lermontov ugyanaz a saját halálukat kereső. A filozófus Lermontov költészetében a büszke személyiség felmagasztalását Nietzsche szuperember bocsánatkérésével azonosítja. – A Martynovval folytatott párbaj egy fatalisztikus kísérlet.
Ha Puskin egyszerűen megcsalta zsenialitását, belemerült a világ hiúságába, akkor Lermontov túl sokat játszott zsenialitásával, és nem töltötte be az "emberfelettiség prófétája" szerepét. Szolovjov elvont sematizmusa teljesen eltorzította Lermontov megjelenését, büszkeségének, humanizmusának és a társadalmi gonosz elleni harcának lényegét. A valódi gyilkosokról kiderült, hogy jogosak, és maga a költő okozta halálát (Lermontov, 1899).
Szolovjovra leginkább Dosztojevszkij keresztény elképzelései voltak hatással. „Három beszéd Dosztojevszkij emlékére”, amelyet Szolovjov mondott 1881-1883-ban, valóban a filozófus hitének megvallása és Dosztojevszkij „felfedezése”, mint a nyolcvanas évek apostola. Szolovjov sokat tett azért, hogy Dosztojevszkijt e komor korszak gondolatainak uralkodójává nyilvánítsa. Dosztojevszkij szerette az „Isten fajtáját”, a lélek győzelmét minden erőszak felett. Ez nem egy "kegyetlen tehetség". A szeretet és a megbocsátás belső erejével az író bebizonyította "Isten valóságát". Ezért Dosztojevszkijt nem lehet hétköznapi regényírónak tekinteni. Ez egy próféta, aki örült, hogy a művészet az emberek újjászületésének „igazi ereje”. Szolovjov Dosztojevszkijt az igaz kereszténység "tisztánlátó előjelének" nevezte. Dosztojevszkij a kereszténység mint egyetemes testvériség teljességének hirdetője. Megjósolta az istenhordozó nép szerepét az orosz nép számára, bár Homjakovhoz hasonlóan nem titkolta, hogy az „Isten népe” nagy gyengeségekkel van felruházva, tudatlan, előítéletekbe keveredett, hogy az az ideális még mindig nagyon hosszú volt. Szolovjov igyekezett Dosztojevszkijt néhány misztikus építményének előfutáraként bemutatni, s ennek kapcsán a szimbolizmus genealógiája évtizedekkel visszaszorult a 19. század mélyére.
Szolovjovot az is lenyűgözte Fet, hogy tudatában a költészet és a hasznosság kölcsönösen kizárják egymást. Szolovjov szerint ez közelebb viszi a költőt az abszolútumhoz („A líráról. Fet és Polonszkij utolsó verseire vonatkozóan”, 1890). Polonsky költészetében azt a képességet látta, hogy utaljon „költészetének transzcendens, valódi forrására”. A költő tapinthatóvá teszi „azt az ütést vagy lökést, azt a szárnycsapást, amely a lelket a föld fölé emeli”. V. Szolovjov csodálta, hogy Tyucsev a "világélet mechanizmusának" megértésére törekedett.
Tyucsevvel ellentétben A. K. Tolsztoj Szolovjov szerint nem kontemplatív költő. Harmonikus életfelfogását az ahhoz való aktív hozzáállás egészíti ki. A. K. Tolsztojban a különböző elemek szabad, tisztán orosz kombinációja testesült meg. Szolovjov misztikus módon értelmezi azt a fantasztikus elemet, amely egyértelműen megnyilvánult A. K. Tolsztoj "Ghoul" korai művében. Úgy véli, hogy a költészetben a fantasztikum általában azon a meggyőződésen nyugszik, hogy minden, ami a világban történik, valami más, mélyebb és átfogóbb okozati összefüggéstől függ. A rendkívül világos kizárja a fantasztikusat („A. K. Tolsztoj gróf költészete”, 1895).
Szolovjov S. Normanszkij „Onnan” című novellagyűjteményének recenziójában (figyeljünk a gyűjtemény címére) a kritika egyik legnehezebb kérdését vetette fel - a fantasztikus természetéről és poétikájáról.
Szolovjov igyekszik misztikus fátylat borítani minden jelenségre. Azt írja, ami "onnan" jön, összehasonlítható "egy vékony fonallal, amely észrevétlenül beleszőtt az élet egész szövetébe, és mindenhol villódzik a figyelmes pillantásért, és képes megkülönböztetni a külső ok-okozati összefüggés durva mintájában ..." . fémjel ami igazán fantasztikus, abban rejlik, hogy soha nem jelenik meg, úgymond, akton, soha nem kelthet erőltetett hitet az élet eseményeinek misztikus jelentésében. A fantasztikusnak nincsenek különálló, elszigetelt jelenségei, hanem minden részletnek legyen mindennapi jellege, és csak az egész összefüggése jelezzen más ok-okozati összefüggést.
Szolovjov művészeknek adott ajánlásainak csak akkor van értelme, ha egyetértünk abban, hogy a fantasztikus illúziójának megteremtésének képességéről beszélünk, nem pedig arról, hogy a jelenségeknek állítólag misztikus kiváltó okai vannak. Ebben az esetben érdekes Szolovjov tanácsa: a fantasztikus jelenségek a művészetben ne közvetlenül jelenjenek meg, hanem belső és külső helyzetek készítsék elő őket, belépve az alkotásban a cselekvések és események általános összefüggésébe. Szolovjov szerint éppen a titokzatos képek ábrázolásának módszerét kell megkülönböztetni a bizonytalanság és a megfoghatatlanság sajátosságával, hogy az olvasó ítélete ne legyen kitéve durva erőszaknak, hanem megőrizze ennek vagy annak a magyarázatának szabadságát, és az olvasó tevékenységét. a természetfelettit nem rákényszerítik, hanem csak éreztetik.
Szolovjov azonnal felfigyelt Brjuszov „orosz szimbolisták” gyűjteményeire, és véleményekkel válaszolt ezekről a „füzetekről”, amelyek „kétségtelen érdemeik” vannak, bár „nem terhelik az olvasót méretükkel és nem szórakoztatják tartalmukkal”. Szolovjov megjegyezte, hogy a gyűjteményeket ismeretlen fiatalok adják ki, de számuk rohamosan nő: Brjuszov, A. Bronin, V. Darov, Eol Martov, Al. Miropolsky, N. Novich, K. Sozontov, Z. Fuchs, I. Konevskoy, A. Dobrolyubov. Szolovjov elvileg a szimbolistákban érezte harcostársait, de nagyon zajosak és beképzeltek voltak, és ez vulgarizálhatta a szimbolizmus születő eszméit. Számára Tyucsev, Fet, A. Tolsztoj, Polonszkij sokkal fontosabb támasz volt, mint ezek a fiatalok. Szolovjov kigúnyolta Brjuszov „allúziós költészetét”, banalitásokat választott verseiben: „Hangos szív dobog a mellkasban, kedves barátom, gyere, gyere!” Mi nem világos itt, mik a "tippek"? – kérdezte Szolovjov. A szimbolistákat „fiatal sportolóknak” nevezte. Ők viszont reagáltak Szolovjov kritikai véleményeire. Kisebb összetűzés alakult ki. Szolovjov kigúnyolta a költészetet: „Nem virágoznak a rózsák az üresség függönyén...” Az ürességet a hamarosan híressé vált versekben is megtalálta: „A meztelen hold az azúrkék hold alatt kel fel.” Vagy: "Jaj, takard el sápadt lábaidat!" Ehhez még hozzá kell tenni – ironikus módon – Szolovjov ilyen sikertelen verseket: „Mint az emlékezés korbácsa alatt”, „A titkos vágy kutyái”, „Túl kék lehelet”. Szolovjov ironikusan így fejezte be: „Talán néhány szigorú olvasó számára egy titkos vágy kutyája régóta ugat a szívében, pontosan az a vágy, amelyet az ilyen versek szerzői és fordítói ezentúl nemcsak „az emlékezés ostora alatt” írnak, hanem is „az ostor emléke alatt.” ...”.
Szolovjov több költői paródiát írt a szimbolisták költészetéről, ami tovább vonzotta a közvélemény figyelmét munkájukra. V. Szolovjov, aki hamarosan meghalt, a szimbolisták igazi mecénás filozófusa lett.
Merezskovszkij volt az első irodalomkritikus, aki rendkívül szubjektív dekadens nézőpontból elemezte a legnagyobb orosz írók munkásságának alakulását, bizonyítva a régi klasszikus realizmus válságának kezdetét és a neoromantika újjáéledését, amelynek formája később szimbolizmus néven vált ismertté („A hanyatlás okairól és az új trendekről a modern orosz irodalomban”, 1893).
Merezskovszkij komor következtetései voltak a kortárs kritikáról. Néhány kivételtől eltekintve a kritika "tudomány- és művészetellenes erő" volt, amely az újságírásba torkollott. Itt forradalmi-demokratikus kritikára gondolt.
Merezskovszkij egyfajta „új idealizmus” kezdetét kereste Turgenyev, Goncsarov, Dosztojevszkij és L. Tolsztoj műveiben, be akarva bizonyítani, hogy maga a kritikai realizmus régóta táplálta a szimbolizmus felé fordulás szükségességét, a „megismerhetetlentől” a „kiismerhetetlen”. V. Szolovjov nyomán Lermontovot az „emberfelettiség” költőjének nevezte. A motívumokat és az egyéni megnyilvánulásokat ügyesen válogatva („Istenanya”, „A sivatag hallgat Istenre”, „Zörgés nélkül hordom a keresztet”) Merezskovszkij Lermontovot is valamiféle most beköszöntő „vallási populizmus” prófétájának nevezte. Mivel a vallásosság rokon az orosz néppel, Lermontov népszerűbb, mint Puskin. Puskin az életben az embereken múlik, de a kreativitásban egyedül van, Lermontov pedig éppen ellenkezőleg, az életben egyedül van, de a kreativitásban az emberekhez megy. Merezskovszkij világossá teszi, hogy nem az "áldott" Puskintól, hanem az "átkozott" Lermontovtól kaptunk egy "szent ikont" - az anya testamentumát, az anyaország testamentumát. Puskin a népből jön hozzánk, Lermontov tőlünk jön a néphez; ha nem is érte el, de mégis odament hozzá...
Ha megállítja Merezskovszkij ékesszólásának áramlását, és feltesz neki természetesen felmerülő kérdéseket, akkor nyilvánvalóvá válik szofizmusainak nem meggyőző volta. Ha összehasonlítjuk mindkét költő „A próféta”, Puskin „Emlékmű” és Lermontov „Búcsú, mosdatlan Oroszország” című versét, akkor Merezskovszkij kontrasztjainak és jellemzőinek felületessége azonnal látható. Csak egy dolog volt fontos számára - „szent ikont” felhúzni a modern Oroszország számára, ezért Merezskovszkij „szerette” Lermontovot, és az egyik költő javára húzott érveket a másik rovására. Nem érdekelte Puskin és Lermontov műveinek objektív jellemzése.
A vallásos „hasadt” személyiség Merezskovszkijt helyezi Gogol pszichológiai jellemzőinek alapjára. Azzal érvel, hogy Gogol mindig is azzal a problémával szembesült, hogy ne az orosz valóság valósághű ábrázolása legyen, hanem „hogyan csináljunk bolondot az ördögből”. Az ördög fő jellemzője az a képesség, hogy nem annak tűnik, ami; innen következik Gogol művének állítólag folyamatos szimbolikája – az ördögöt minden álarcban üldözte: Hlesztakov – az ördög, a könyvvizsgálónak tűnő fantom, Csicsikov – a lelkek megszerzője, „a frakkos ördög”, szintén kedves. a megszállottságé. Merezskovszkij megpróbálta meggyőzni az olvasókat arról, hogy Gogol nem realista, és egész életében saját hallucinációival küzdött.
Tolsztoj és Dosztojevszkij alkotói munkásságát és vallási törekvéseit összehasonlítva Merezskovszkij belőlük kereste ki saját misztikus tanításának indítékait. Tolsztojt „a test látójának”, Dosztojevszkijt pedig „a szellem látnának” nevezte. Merezskovszkij szerint közös a gyökerük: mindkét író több, mint író, ők az életfogalom és az emberi faj általános jobbításának építői. De Merezskovszkij itt is munkájuk külső kontrasztjaira támaszkodott.
Tolsztoj számára állítólag csak az élet és a halál örök ellentéte van, Dosztojevszkij számára pedig csak az örök egységük. Tolsztojnál a test túlsúlya a szellem felett, Dosztojevszkijnál a szellem túlsúlya a test felett. Tolsztoj a művészi elemzésben a külsőtől a belső felé, a testitől a szellemi felé halad, sok részletet adva az olvasónak. Dosztojevszkij a belsőtől a külső felé halad. Tolsztojnál azért hallunk, mert látunk, Dosztojevszkijnál azért látunk, mert hallunk. Szereplői nem úgy gondolkodnak, mint Tolsztoj, hanem cselekszenek.
Mindez nem igaz. Nemcsak Dosztojevszkijnál, hanem Tolsztojnál is "látunk, mert hallunk". Andrej Bolkonszkijnak, Pierre Bezukhovnak pedig „elmeszenvedélyei” vannak, elvont gondolataik, igazságkeresésük mély lényükben gyökerezik. Tolsztojnál pedig az akció gyakran drámai és tragikus karaktert kap. Merezskovszkij nemcsak abszolutizálja az írók közötti különbséget, hanem túlzásokat is enged az általa javasolt séma kedvéért. Lehetetlen például egyetérteni abban, hogy Tolsztoj karakterei csak félig domborúak, mint a féloszlopok, és soha nem terjedelmesek, aminek következtében nem tudjuk őket "a másik oldalról" megközelíteni. Azt a megjegyzést sem lehet elfogadni, hogy Tolsztojnak nincsenek szereplői, és kevés a levegő a regényekben, a nyelv ugyanaz, vagyis magának a szerzőnek a nyelve. Inkább Dosztojevszkij az, akinek mindenhol maga a szerző nyelve van, és inkább Dosztojevszkijt érheti szemrehányás "ideológiai" regényeiben.
Mindkét író vallási törekvéseit nagyra értékelve Merezskovszkij titokban jobban kedveli Dosztojevszkijt, aki a szellemet a test fölé emelte, és az ember-isten gondolatát tárgyalta. Kirillov a "Démonokban" fizikailag újjászületni akar, és "kinyitja az ajtót" az ember-isten birodalmába.
Mindezeknek a megfigyeléseknek Merezskovszkij szerint egy dédelgetett célhoz kellett volna vezetniük: egy új vallási tudatra van szükség, amely a világ megmentésére szolgál. Dosztojevszkij és Tolsztoj a 19. században elkezdődött új vallás keresésének különös változatai. Merezskovszkij más szemszögből elemzett két különbözőt kortárs írók- Csehov és Gorkij. Merezskovszkij azzal vádolta őket, hogy szétzúznak minden hiedelmet azzal, hogy kijelentették: ember, ez az igazság! Meg akarták mutatni, hogy az ember isten nélkül is isten, de valójában azt mutatták be, hogy vadállat, és még rosszabb, mint egy vadállat. Ilyen Csehov degradált értelmisége és Gorkij csavargó anarchistája. De Csehov és Gorkij akaratlanul is megtanították vágyni Isten országának eljövetelére...
Általános vélekedés, hogy a jól ismert "The Coming boor" cikkben Merezskovszkij támadta a közeledő szocialista forradalmat. Ez általában igaz. De Merezskovszkij gondolatai összetettebbek és zavarosabbak voltak; a nyájasság alatt az autokráciát, az egyházi reakciót, a Fekete Százat, a diadalmas filisztinizmust és a huliganizmust is értette. De hogyan lehet megmenteni az autokratikus rendszer alapjait? Erre a kérdésre keresve a választ, Merezskovszkij ellenforradalmárrá és gyámrá változott. Közvetlen rágalmazásba kezdett, és kijelentette, hogy a proletariátus szellemi eszméi jelentéktelenek, és csak a jóllakottságra redukálódnak. Merezskovszkijt feldühítette egy esetleges oroszországi szocialista felfordulás. A hatalom „kegyes” tekintetét az orosz burzsoá értelmiség sorsára akarta fordítani, akit még nem tanultak meg becsülni. „Két elnyomás között vagyunk – írta Merezskovszkij –, az autokrácia és a nép sötét eleme. Az értelmiség éppen az az erő, amely képes feléleszteni egy új vallást, amely üdvösséget hozhat. Ezt a lehető leghamarabb meg kell tenni, hiszen "Csak az eljövendő Krisztus győzi le a jövő Sonkáját."
Látjuk, milyen szofizmusokat halmoz fel a liberális polgári kritika, hogy elkerülje a forradalmi katasztrófát azzal, hogy a közelgő viharral megijeszti az autokráciát.
Azok a teoretikusok, akik a kritika területén megpróbálták a szimbolizmus összes gondolatát egyetlen egésszé összekapcsolni, A. Bely és Vyach voltak. Ivanov. Borisz Nyikolajevics Bugajev, a Moszkvai Egyetem matematikaprofesszorának fia Andrej Belij álnéven írt.
A. Bely makacsul próbálta megfogalmazni a szimbolizmus esztétikai krédóját, és válaszolni a kérdésre: mi a szimbolizmus? Miközben azonban számos lehetséges választ kínált, mégis csúfos kudarcot vallott. Különbséget kell tenni aközött, amit A. Bely a "Balance" (1904-1909), a "Szimbolizmus" (1910), a "Zöld rét" (1910) című műsorcikk-gyűjteményeiben tevékenységének csúcspontján mondott. Arabesques" (1911), és amit később a Két évszázad fordulóján (1930), A század eleje című emlékirataiban írt. Emlékek" (1933), "Két forradalom között" (1934). Emlékirataiban igyekezett igazolni és rózsás fényben bemutatni nemzedékének idealista vándorútját, megmutatni a szimbolizmus polgári eszményét. Másrészt azonban az idő távolsága segített A. Bely-nek abban, hogy jobban megértse korábbi tevékenységeinek értelmét, és sok mindent kritikusan kezeljen.
A. Bely azt vallotta, hogy a század elején az olvasó ízlésében és hangulatában érezhető "tengelyforduló" volt tapasztalható. 1900-ig Moszkvát egyáltalán nem érdekelte Ibsen, Strindberg, Whitman, Hamsun, Maeterlinck munkássága. Verhaarn homályban volt, Csehovot „kétesnek”, Gorkijt „a megértés határának” tekintették. 1910-re pedig főleg ezeket az írókat olvasták, sőt Psibisevszkijt is: Annunzio, Hoffmansthal, Baudelaire, Verdun, Bryusov, Blok, Balmont, Sologub. Felfedezte a hangsúlyos érdeklődést Puskin, Tyucsev, Baratynszkij költészete iránt. Még a költők is. a régi Franciaországé - Ronsard, Malherbe, Rokan. Elfelejtett ritmusokat, rímeket kerestek műveikben. Kísérleteket tanultak a forma, szóalkotás terén. De Machtet, Potapenko, Scheller-Mihajlov, Albov, Sztanyukovics könyvei eltűntek a polcokról. Nem „hullattak könnyeket” Eliza Ozsko miatt, és nem ragadta el őket Werner „karakterje". Pipin, Szkabicsevszkij igazságainak gerince „megtört"; „Andrejev, Kuprin, Gorkij és Szologub egyszer a négy leghíresebb író."
A „szimbolizmus” szárnyas szó alatt – ahogy A. Bely biztosította – egyesültek a „mindennapi élet”, a „vulgaritás” tagadói. És bár ezek a költők maguk is a burzsoázia 1900-1910 közötti bomlásának termékei voltak, a „környezet” (egy különleges szó, amelyet A. Bely talált ki, és a környezet, a „környezet” emberre gyakorolt ​​hatását jelöli), mindazonáltal a szimbolizmus. szilárd stabilitást és akaratot mutatott. A „lebomlás” helyett „komponálni” kezdett. A. Bely minden lehetséges módon hangsúlyozta a szimbolizmus eme vitalitását, és megpróbálta elválasztani a szimbolikát a dekadenciától. Úgy tűnt neki, hogy a szimbolizmus tiltakozó, aktív elvet hordoz.
A szimbolizmus a dekadencia egyik formája volt, „kialakulása” a forradalomtól és a proletariátustól félő orosz liberális burzsoázia „további bomlásának” folyamata volt. A szimbolistáknak volt néhány mellékeredménye: szemrehányást tettek az idősebb generációnak, amiért a pozitivizmustól, az altruizmustól elragadtatva „nem vette figyelembe” Fet, Tyutchev, Baratynsky: „Az „atyákkal” dacolva fedeztük fel őket. .. ha egyszer készek voltunk bármiben megegyezni: Nietzschéről, Wilde-ról, még ... Jacob Boehme-ról is, ha csak megszabadulunk Szabicsevszkijtől, Karejevtől, Alekszej Veszelovszkijtól...". Szükség volt a harcra a rutinnal, a régi sztereotípiákkal, a gondolkodási mintákkal szemben. Szabicsevszkij, Alekszej Veszelovszkij valóban megérdemelte a kritikát és az iróniát. De a szimbolisták végül többet áldoztak, mint amennyit nyertek.
A szimbolisták minden esztétikai elképzelésének a legmélyebb formalizmus volt az alapja. A. Bely még emlékirataiban is többször megismételte: a műalkotásokban a "mit" vagy a szemantikai tendencia legfeljebb a teljes jelentés tizedét jelenti; kilenctized a „hogyan”, vagyis az előadásban rejlik. De A. Bely a „mit” is rendkívül szűken értette, cselekményre redukálta, ami felett ironizált. Mindig idegesítette, ha a mű jelentése "sértően egyértelmű". Ez az ő szemében egyet jelentett a banalitással, "minden a szavak zenéjéről szól". A szimbolistákat „argonautáknak” nevezte, akik a tiszta szavak „aranygyapjúját” követték.
Az egyik legfontosabb cikkben - "A kultúra problémája" - A. Bely egyesítette elméletének legfontosabb posztulátumait és következtetéseit: a szimbolizmus hangsúlyozza a kreativitás elsőbbségét a megismeréssel szemben, a valóság képeinek átalakításának képességét a művészi kreativitásban, ez az érzék, a szimbolizmus növeli a műalkotások formájának jelentőségét, a szimbolizmus a költészeti és irodalomemlékek stílus-, ritmus-, verbális hangszerelésének értelmét adja, felismeri a zenei és festészeti technikai kérdések fejlesztésének alapvető fontosságát. A szimbólum a természetből vett és a kreativitás által átalakított kép; a szimbólum olyan kép, amely egyesíti a művész tapasztalatait és a természetből vett vonásokat. Ebben az értelemben minden műalkotás alapvetően szimbolikus.
A. Bely a jelenségek „megtévesztő megjelenése” és „lényegük” közötti kanti megkülönböztetéséből indul ki. A kreativitás megelőzi a megismerést, hiszen a „szóvarázslat” lényege, hogy amikor egy tárgyat megnevezek, megerősítem a létezését, a szavak összessége „képet ad”. A valóságkép és a művészetkép közötti különbségről szólva A. Bely megismételte Kant filozófiájának rendelkezéseit. A valóság képe csak „tudomásomra feltett kérdés”, a művészet képe pedig teljes életet, hiszen teljes egészében az én elmém alkotása.
A. Bely bevezette az „élmény” kategóriáját, tovább tágította a költő ellenőrizetlen szubjektivitásának hatókörét. A reprezentációból az élménybe való átmenet "felszabadítja a bemutatott képeket a szükségszerűség törvényei alól, és szabadon egyesülnek új képekké, új csoportokká".
Emlékirataiban, amikor A. Bely már ismerte a szimbolizmus sorsát, rendszerének hétköznapi eklektikáját és formalizmusát még mindig a "szintézis", "dialektika", "módszer" magas kifejezésekkel próbálta elfedni. A szimbolizmus a végsőkig végrehajtott szintézist jelentette; a szimbolizációban az „új minőségek kialakulásának” (art. - V.K.) állítólagos folyamata ment végbe; verbális reprezentációban - "az új verbális jelentések áramlásának dialektikája". Azt varázsolta: "Ne vegyél ki minket a nagyiparból", "ne keverd a dekadenciát."
A szimbolisták sematikus idealisták maradtak a forma terén is. Hegel és Belinsky esztétikájában a költészet nemzetségekre és típusokra való felosztását a tartalom határozta meg, míg Bely az „alkotási folyamatokon” alapuló, szubjektív gondolkodási formákon alapuló osztályozás új elvét kívánta bevezetni. A kreativitás valódi folyamatait – írta – meg kell szabadítani minden iskola, irányzat, irányzat, politika dogmáitól. Mindez megnyitotta a kapukat a tiszta formalizmus előtt. A jövő esztétikája – hirdette A. Bely – egyszerre szabad és precíz. A költő alkotó „én”-jéből indul ki, és a „kísérletet” helyezi a poétika alapjaiba. Más szimbolistákhoz hasonlóan A. Belynek is volt bizonyos elfogultsága az orosz irodalom történetének megértésében, amelyet a művészet pártatlanságáról szóló mondatok takartak. Értékelései nagyrészt egybeestek V. Szolovjov és Merezskovszkij értékelésével, de bizonyos tekintetben eltértek tőlük.
A "Szimbolizmus és modern" cikkekben orosz művészet”, „Az orosz irodalom jelene és jövője” A. Bely megpróbálta bemutatni a jelenlegi orosz irodalom erőinek összehangolását. A szimbolisták kicsinyes csoporton belüli felhajtását elvi küzdelemnek adta át, és rámutatott az egyes csoportosulások összefüggéseire a 19. század klasszikusaival.
Természetesen a moszkvai csoport élvezte vele a legnagyobb rokonszenvet: Brjuszov, Ellis, Sz. Szolovjov, Filoszofov (a „Mérleg” „stabilizált ötöse”, ha ide soroljuk magát A. Belyt is). Nem fukarkodott csoportja és elmélete dicséretével. Valerij Brjuszovot "az első modern orosz költőnek" nevezte, aki "mély forradalmat" végzett a költészetről alkotott nézeteiben. A. Bely emlékeztet arra, hogy Brjuszov volt az orosz szimbolika megalapítója.
Merezhkovsky, majd Vyach közelében. Ivanov Szentpéterváron, más szimbolisták egyesültek: G. Chulkov, L. Andreev, V. Rozanov, Berdyaev, Bulgakov, A. Blok csatlakozott hozzájuk. Központjuk a „New Way”, „Golden Fleece”, „Apollo” és a „Csipkebogyó” almanach volt. A. Bely bírálta Ivanovot a hieratikus, titkosított nyelvezet, a misztikus dramaturgia iránti túlzott rajongásáért, amely az ókori görög Dionüszosz-kultusz újjáélesztésének szükségességéről szóló speciális tanítása alapján épült fel. Ennek ellenére A. Bely nagyra értékelte Ivanovban a szimbolizmus propagandistájának energiáját.
Ha A. Belij Brjuszovot Puskinnak és Baratinszkijnak emelte, akkor Blokot a korai orosz romantikusoknak: Zsukovszkijnak és a „bölcseknek”, Merezskovszkijnak, Andrejevnek Dosztojevszkijnak, Szologubot Gogolnak. Sok dekadens írót - B. Zaitsev, Shestov, Remizov, akik nem illeszkedtek a szimbolikához, A. Bely hagyományosan impresszionistának nevezték.
Különleges kérdés, amelyben objektíven feltárható volt a szimbolisták ízlése és irányultsága, a M. Gorkij vezette „Znanyev” írócsoporthoz való viszonyulásuk. A. Bely nem egyszer hirdette, hogy "az igazi szimbolizmus egybeesik az igazi realizmussal". A szimbolisták tagadják – kérdezte – a valósághűséget, a mindennapi élet pontos ábrázolását, a tendenciózusságot? Elfogadjuk Nekrasovot, L. Tolsztojt, Gogolt. – És ahol Gorkij művész, ott nagyra értékeljük Gorkijt. A. Bely csak az ellen tartotta szükségesnek tiltakozni, hogy az irodalom feladata a mindennapi élet fényképezése. De a realisták nem tűztek ki maguk elé ilyen feladatot.
De a realisták közül melyik állt ki a valóság fotózása mellett? Ha a szimbolisták felismerték a realizmust, akkor mindig azzal a feltétellel, hogy a szimbólumokat a mindennapi élet és a tendenciák mögé kell helyezni, mint sajátos titkos lényegük jeleit. De ha az élet és a művészet társadalmi vonatkozásairól van szó, a szimbolisták mindig kudarcot vallottak. Itt A. Bely a végére beszélt, és politikai értelemben teljesen felfedte kapitulációját a fennálló rendszer előtt: "...nem értünk egyet azzal, hogy a művészet osztályellentmondásokat fejez ki", nem lehet a művészet feladatait a szemléltetésére redukálni. szociológiai értekezések”.
A traktátusokat természetesen Bely találta ki, de valójában általában tagadta a művészetet, mint az osztályharc fegyverét. A klasszikusok értékelésében A. Bely ugyanazzal a módszerrel alkalmazza őket a szimbolikához, mint V. Szolovjovnál és Merezskovszkijnál.
A. Bely „A két évszázad fordulóján” című emlékirataiban ezt írta: „Gogol az első szerelmem az orosz prózaírók között; villámcsapásként sújtott rám a metaforák fényességével és a mondat intonációjával. A. Bely élete végén írt egy rendkívül szubjektív formalista tanulmányt, Gogol mesterségét (1934). A. Bely még „Az orosz irodalom jelene és jövője” című cikkében is, kikerülve Gogol munkásságának társadalmi problémáinak elemzését, azt kérdezte: „Miféle képek? milyen lehetetlenségekből állnak?” - és így válaszolt: "Gogol valamiféle új világ." A. Bely úgy vélte, hogy Gogol gyermekkorától megtanította egy bizonyos szimbolikára, a szavak poliszémiájára, amelyet később a szimbolizmus egyik programszerű rendelkezéseként hirdettek meg.
Emellett A. Belij a maga módján eltorzította Csehovot, a józan realistát, akit Merezskovszkij a szimbolizmus megingathatatlan akadályaként megkerült. A. Belyt lenyűgözte a "pártlan" Csehov, az "iskola nélküli" író. Csehov érdeklődése a hétköznapok iránt csak „módszertani eszköz”, amelynek köszönhetően a képek tiszta képet kapnak, de a hétköznapok „lengő dekorációvá, a szereplők pedig a vászonra festett sziluettekké” válnak. Így Csehov precíz, rendkívül konkrét realizmusa csak a szimbólumok célzásának eszközévé vált. Csehov állítólag érezteti képeinek „átmenő”, átlátszó jellegét. Csehov az idő szövetét, a valóságot apró elemekre, pillanatokra bontotta, ezért itt a realizmus és a szimbolizmus összeér. Csehov nem szimbolista, de őszintén arra szolgált, hogy "műve az orosz szimbolizmus talpa legyen". „Csehov apró dolgaiban van valamiféle titkos rejtjel”, a hitványságon keresztül egy másik, jobb világot láthatunk.
Feltűnő az éles ellentét A. Belij, V. Szolovjov és Merezskovszkij Dosztojevszkijról szóló ítéletei között. A. Bely elméleti okfejtésének logikája szerint úgy tűnt, Dosztojevszkijt be kellett volna vennie a szimbolizmus törzskönyvébe. Dosztojevszkijról alkotott ítéleteiben azonban A. Belij közelebb áll a demokrata Mihajlovszkijhoz, sőt M. Gorkijhoz, mint a szimbolistákhoz.
A. Bely azt hitte, hogy Dosztojevszkij „nagy művész”, de attól tartott, „nehogy Dosztojevszkij-kultusz az ürességbe vezessen bennünket!” A. Bely rámutatott, hogy Dosztojevszkij stílusa rossz, a mélység pedig „tisztán hamis”, „ál-szakadék”. Műveiben "a homály ködét a valósághoz való viszonyulás módszereinek összezavarása alapján hozták létre". A. Bely így magyarázza: „Ahhoz, hogy a kötelesség nevében felkért Nietzsche-lázadást Karamazov lényével egyesítsük – az ortodoxia és a hivatalos nemzetiség formáiban – ahhoz, hogy ilyen rossz ízlés mellett döntsünk, valóban nagy zűrzavarnak kell lenni. " A. Bely szerint Dosztojevszkij munkásságának megértését teljesen megzavarták olyan kritikusok, mint Merezskovszkij és V. Rozanov. "Dosztojevszkij politizáló misztikus volt", és most "a huliganizmus és a fekete százasok komor és kegyetlen glóriával vették körül a nevét". Nem volt saját hallása, mindig robbantott, „robbantott”, reagálva a társadalom helyzetére.
De A. Bely csak Dosztojevszkij néhány hiányosságát akarta kijavítani. Kétféle módot látott arra, hogy az orosz irodalmat megmentse attól a „pusztulástól és haláltól”, amelyet Dosztojevszkij „inkvizíciós keze” tett bele: vissza kell mennünk Puskinhoz és Gogolhoz – az orosz irodalom e fényes elsődleges forrásaihoz; előre kell menni, Nietzsche felé, vagyis teljesen át kell adni magát a szuperember eszméjének, anélkül, hogy a trágárságokat Dosztojevszkij a karamazovizmussal egyesítette volna. A. Bely kritikája Dosztojevszkijjal szemben csak előjátéknak bizonyult egy perverz következtetéshez. A "Két forradalom között" című könyvből megtudjuk, hogy A. Belij pusztán csoportos okokból döntött Dosztojevszkij ellen, hogy megsebesítse Merezskovszkijt, V. Rozanovot, Gippiust, Volinszkijt, akik a "dosztoevizmust" hirdették. Ez csökkenti A. Bely támadásainak elvi jellegét Dosztojevszkij reakciós oldalai ellen. De A. Bely hozzájárult a „dosztoevizmus” elleni küzdelemhez.
Ivanov a szimbolizmus irodalmi elméletét három irányban fejlesztette ki: kapcsolatok kialakítása a „valóság”, „szimbólum”, „mítosz”, „vallás” fogalmai között; a "katedrális" elv fogalmának tisztázása a művészetben, mint az újkereszténység előfeltétele, valamint a "dionüszoszi elv" elméletének kidolgozása a művészetben általában, és különösen a drámában, mint a "katedrális" egyik fő formája. .
Ivanov ilyen, egymástól függő fogalmakat hozott létre: valódi jelenség, szimbólum, mítosz, vallás. „A szimbolizmus szimbólumrendszer; A szimbolizmus szimbólumokra épülő művészet. Teljesen érvényesíti elvét, amikor a dolgokat szimbólumként, a szimbólumokat pedig mítoszként tárja a tudat elé.
A fenti idézetben megtestesülő gondolat egyszerű, sőt triviális. Egy nagyon egyszerű műveletet hajtottak végre: egy szimbólum és egy mítosz csak egy másik módja annak, hogy az elmében lévő életbenyomások hétköznapi feldolgozását nevezzük. Ivanovnak azonban fontos azt mondania, hogy a dolgok szimbólumok, és nem csak dolgok. Kényelmes számára a szimbólumtól a mítoszig, a mítosztól pedig a művészet vallásosságáig mozdulni; az ókori görög Dionüszosz-mítosztól - az újkeresztény vallásig, az egyik "katedrálistól" - a másikig, a legalacsonyabbtól a legmagasabbig.
A művészet vallásos céljai természetesen nem pusztán egyházi szolgaságként jelennek meg Ivanovnál. Itt a legfontosabb számára a mítosz, a vallás „népszerűségének” gondolata. Ivanov sokszor hangsúlyozta a számára nagyon fontos gondolatot: a költők nem magukból és nem maguknak alkotnak, nem individualisták (ezért tagadják a „tiszta művészetet”, sőt a szimbolizmus romantikával való összefüggéseit), nem szócsövei „apokaliptikus eszkatológia” (itt vannak eltérések V. Szolovjovtól), hanem a teremtő munka papjai, a nép „székesegyházi” beavatása Krisztus „teljes” elfogadására, vagy a szubsztanciális elvek „kifejezése” emberek.
Ám amint Ivanov megpróbált választ megfogalmazni arra a kérdésre, hogy miben rejlik az orosz nép sajátos nemzeti vonásai, megismételte a szlavofilek és a pocsvenyiek közhelyeit: az „eltávolítás” pátosza állítólag jellemző az orosz népre. Orosz nép ősidőktől fogva, vagyis a dolgok igazságának feltárása, minden maszk és köntös letépése, a gondolkodás tisztasága és következetessége, háborgó-széles lélek, lázadás minden mesterséges ellen. Az orosz népet „istenhordozónak” szánják. Ivanov nem mutatja meg, hogy ezek a következtetések mire épülnek. Mindezt a retorikát a forradalmi és populista demokrácia "elromlott szavaival" szemben állították elő. Az orosz forradalmi demokraták már a maguk idejében nevetségessé tették az efféle absztrakciókat, és leleplezték reakciós jelentésüket. Ezért Ivanov hiába "elevenítette fel" ezeket a szavakat, és azt hitte, hogy a felszabadító mozgalom megszakadt anélkül, hogy gyümölcsöt hozott volna.
Ivanov „A világ elutasításáról” című cikkében ezt írta: „A szimbolizmus áramlata természetesen a misztikus anarchizmus színeivel festett, áthatja a katolicitás sugarával.” Ennek a sugárnak a fényében Ivanov tendenciózusan értelmezte Puskin „A költő és a tömeg” című versét. Tragikus az „elismerhetetlen zseni”, akinek nincs mit adnia a tömegnek. Ivanov következtetése a következő: az igazi szimbolizmusnak össze kell egyeztetnie a „költőt” és a „zsarnokot” a nagy népszerű művészetben.
Ivanov a maga módján megértette a Puskin-cigányok jelentését. Az öreg cigány a kórus, a katolicitás, a nép szimbóluma, ítéletet mond az egoista Alekóra. Ivanov vitába szállt Dosztojevszkijjal, aki túl szűken értelmezte az „alázkodj, büszke ember” tézist. Ez nem a tábor egyszerű bölcsessége, és az alázatosság nem azt jelenti, hogy "menj felszántani az orosz földet". Ivanov szerint a vers jelentése kozmikus: általában lásd magadban az egoizmust, és a menekülés értelme ne az emberek elől való menekülés legyen, hanem önmagad, gyengeségeid és tökéletlenségeid elől.
Ivanov újabb és újabb kereséseket végzett a "sobornost" érdekében. Dosztojevszkij népszavazási regényeiben találta meg, amelyekben a vitatkozó szereplők „kollektíven” tárgyalják a lét alapvető gondolatait, bár Ivanovot zavarba hozta e viták túlzott diszharmóniája. Végül F. Nietzschét követve Ivanov megpróbálta felfogni a modern élet diszharmóniáját a szenvedő és feltámadó isten, Dionüszosz ókori hellén mítoszával, akinek ünnepeit féktelen orgiák kísérték. Az anarchikus, anomáliákkal teli dionüszoszi elv a hellének tudatában szembehelyezkedett Apollón harmonikus és harmonikus elvével. Miután részletesen áttanulmányozta és leírta a Dionüszosz tiszteletére rendezett ünnepeket, Krisztus feltámadásának tavaszi ünnepéhez hasonlította őket, és innen tért át a misztikába: az ősi éjszakába.
De ez az Ivanov által megáldott „káosz” lényegében ellentmondott a „katedrálisnak”, az emberiség új harmóniájának és „kórus” dallamosságának, amelyet ő hirdetett.

Népszerű webhelycikkek az "Álmok és varázslat" szakaszból