Egyiptom elfoglalja Afrika északkeleti részét és az ázsiai Sínai-félsziget mintegy hat százalékát. Az állam több szerény szigettel is rendelkezik a Szuezi-öbölben, amelyeket a Vörös-tenger mosott. A köztársaság északi részét a Földközi-tenger mossa. Nyugatról Líbiával, délen Egyiptom Szudánnal, északkeleten Izraellel határos.
Egyiptom domborművei és a természeti erőforrások az ország földrajzának különleges részét képezik. Az állam nagy része az ősi platform peremén található, különösebb összecsukás nélkül. Ezért Egyiptom domborműve főleg síkságból áll. Az állam mintegy 60%-át a nyugati líbiai sivatag foglalja el. A keleti sivatag északról délre húzódik. A Vörös-tenger és a Nílus völgye között található. Egyiptom délkeleti részét a núbiai sivatag foglalja el.
A dombormű főleg homokkőből és mészkőből áll. Északon körülbelül 100 méteres magasságok, délen - 600 m magasak. A fennsíkon belül is vannak mélyedések. Qattara - a legnagyobb mélyedés - körülbelül 19 ezer négyzetméter területet foglal el. m. A legalacsonyabb jel eléri a 133 métert a tengerszint alatt. A depresszió teljes területét szolonchak borítja.
Qattara nyugati oldalán található a Siwa-mélyedés, amelyet szintén sós mocsarak borítanak. Keleten - Fayum, délkeleten - Dakhla, Baharia, Kharga és Farafra mélyedései. A mélyedések között vannak olyan oázisok is, amelyekben gyorsan fejlődik a mezőgazdaság. Ennek a vidéknek a sivatagait halmok jellemzik. Vannak homokos, szikes, kavicsos, köves és homokos-kavicsos talajok. A nyugati részen sejtes dombormű található. A hosszanti homokgerinceket homokrudak kötik össze.
Nemcsak a gyönyörű üdülőhelyek vonzzák a turistákat Egyiptomba. A dombormű és az ásványok itt egyedülállóak. A köves és kavicsos talajok az északi és keleti részeken inkább elterjedtek. Itt hosszú dűnéket is találhatunk. A líbiai sivatag talajvize csak oázisokban kerül a felszínre.
A fennsík alapját ősi kristályos kőzetek alkotják, amelyek Egyiptom keleti részén találtak kiutat, és az Etbay-hegységet alkották. Nyugaton mészkövek és homokkövek fedik őket. A fennsík magassága helyenként eléri az 1000 m tengerszint feletti magasságot is. A Nílus völgye irányában az Arab-sivatag lefelé halad, és erősen bemélyedik a száraz folyómedrek. A talaj itt túlnyomórészt sziklás.
A núbiai fennsík hasonló összetételű és szerkezetű. Helyenként akár 1350 m tengerszint feletti szigetmagasság is megfigyelhető.
Egyiptom ásványai egyedülálló geológiai tulajdonságokkal rendelkeznek. Ezt néhány domborzati jellemző befolyásolja. A sík terep mellett felvidékek is találhatók az országban. Egyiptom legmagasabb pontja a Katerin-hegy, melynek magassága 2642 m. A Vörös-tenger partvonala mentén húzódó hegyláncok közül kiemelkedik Hamata és Shaib el-Banat csúcsa.
A Sínai-félsziget északi részén gránitforgácsok sora emelkedik. Néhány csúcs eléri a 2500 m-t a tengerszint felett. Itt található még a mészkő eredetű El-Igma-fennsík és a homokkőből álló Et-Tih-fennsík.
Egyiptom belseje ásványi anyagokban gazdag. Hatalmas szénhidrogén eredetű lelőhelyek vannak. A Szuezi-öböl és a Vörös-tenger hasadékmedencéi olajmezőiről híresek. Az északnyugati vidékeken, valamint a Siva és a Kattara mélyedések beleiben fekete arany lelőhelyek is találhatók. Nem csak az olaj gazdag ezeken a helyeken meglehetősen változatos. Gáz-, vasérc-, alumínium-, arany-, volfrám-, molibdén-, nióbium-, ón- és egyéb nemfémes anyagok lelőhelyei vannak.
Híres olaj- és gázmedencéjéről. Itt koncentrálódnak a fő olaj- és gázmezők. Nekik virágzik a modern Egyiptom. Az ásványok jelentős szerepet játszanak az ország gazdaságában. Egyiptom domborművének jellemzői és az ásványok geológiai tanulmányok tárgyává teszik ezt az országot.
Nincs annyi barna és kőszén az országban. A lelőhelyek a Sínai-félszigeten összpontosulnak. Vannak urán- és titánérc-lelőhelyek is. A Bahari régió híres a vasérc koncentrációjáról. Mangánérc-lelőhelyeket találtak a Khalayib régióban.
Egyiptom nem csak a szelíd napsütéssel és piramisokkal vonzza a látogatókat. Az ásványok, azok kitermelése és importja jelentősen emeli az ország gazdaságát.
A mindennapi életben az embert az elméjében felmerülő vizuális képek, vagyis az észlelési tér képei vezérlik. Ezek nagymértékben meghatározzák viselkedését, ezért teljesen természetes az érdeklődés e képek iránt. Az is érthető, hogy az ember rajzban akarja megörökíteni őket. A vizuális észlelés tere mellett van egy objektív tér, amelyben az ember él, de nem lát. Ennek az állításnak a tisztázása érdekében megmagyarázható, hogy az ember az objektív teret nem a látás, hanem a tapintás segítségével ismeri fel. A tárgy tárgyi formáját úgy ismeri fel, hogy kezébe veszi... Természetesen a látás is jelentős szerepet játszik, de nem egy pontból rögzített tekintet, hanem egy bizonyos összbenyomás, amely a tárgy vizsgálata következtében keletkezett. minden oldalról. Az ember tehát két különböző térrel foglalkozik: az észlelési és az objektív térrel.
Az objektív tér képsíkon való átvitelére speciális módszereket fejlesztettek ki - a rajzot. Az így kapott képet rajznak nevezzük. A rajz az objektív geometriáját, míg a rajz ezzel szemben az észlelési tér geometriáját közvetíti. Így ugyanaz a tárgy kétféleképpen ábrázolható: az ábrán és a rajzon. Mindkét kép helyes lesz, de az egyik a tárgy geometriai alakját mutatja a vizuális térben, a másik pedig az objektív térben. A két kép közül melyiket részesítjük előnyben, a feladat függvényében dől el...
Ma a tárgyi tér átadását a rajzon nem művészek, hanem mérnökök végzik, de ez közel sem volt mindig így. Voltak kultúrák, amelyek a rajzolást részesítették előnyben. Mivel a rajzok nem gépalkatrészek vagy szerkezetek gyártására szolgáltak, hanem a képzőművészet egyik fajtája volt, a művészi kreativitás ezen változatát illik „művészi rajznak” nevezni. Ilyen volt például az ókori egyiptomi képzőművészet...
Az ókori Egyiptomban (és nem csak ott, hanem Egyiptomban a legkövetkezetesebben) használt, számunkra szokatlan módszer a síkon történő térátvitelre már régóta felkeltette a kutatók figyelmét. Jellemzőit kezdetben a művészek naivitása, a vallási kánonok hatása és egyéb okok magyarázták. Az ilyen magyarázatok kudarca azonban szinte nyilvánvaló volt.
Nemrég Emma Brunner-Trout kidolgozott egy elméletet, amely szerint az egyiptomiak nem perspektívát, hanem aspektust használtak. (Nemcsak a képzőművészetben, hanem az egész ókori egyiptomi kultúrában is felfedezett egy aspektusszemléletet...) Az „aspektíva” kifejezés az „aspektus” szóból származik. E. Brunner-Traut a segítségével kívánta hangsúlyozni, hogy az ókori egyiptomi mester a test nem látható (vagyis egy objektíve létezőhöz képest eltorzult) képét igyekezett a kép síkján közvetíteni, hanem annak valódi ismeretét. minőségeket. Ezért a kép síkján a megjelenített képi vonatkozásai közvetítésre kerültek, ami lehetővé tette a helyes megítélést. A perspektivikus megközelítés megkövetelte az ókori művészektől, hogy számos olyan feltételes technikát dolgozzanak ki, amelyek az ókori egyiptomi festészetnek mély eredetiséget adtak, de meglehetősen ésszerűek voltak a szükséges szempontok összegének eléréséhez, és így a bemutatott tárgy ábrázolásához.
Egy bizonyos test objektív formájának három vetülettel, ma a mérnöki tudományban elterjedt átadása a képzőművészetben nem alkalmazható, hiszen akkor minden tárgyat háromszor, a képsík különböző helyein kell bemutatni, ennek eredményeként amiből a fő dolog elveszne – a láthatóság. A kép művészi felfogása helyett három kép logikus összehasonlítására, érzelmek helyett az ábrázolt geometriai tulajdonságainak finomítására lenne szükség. Ezért a szokásos rajzolási szabályokat, azokban az esetekben, amikor műalkotást készítenek, ki kell egészíteni azzal, hogy minden objektumról csak egy kép megengedett (többszöri megjelenítése csak akkor indokolt, ha olyan folyamat, amelynek bizonyos időhosszúság ilyen módon kerül átvitelre).
Megjegyzendő, hogy a mérnökök által használt műszaki rajz is az áttekinthetőségre és a tömörségre törekszik. Ahol lehetséges, három vetület helyett kettőre korlátozódnak, és nagyon gyakran (amikor csak lehetséges) egyre. A szükséges információtartalom megőrzése érdekében azonban egy-egy ilyen vetítést számos, köztük szimbolikus jellegű konvenció egészít ki. Kiderül, hogy a modern mérnök és az ókori egyiptomi művész valójában ugyanazokkal a feladatokkal néz szembe (persze itt nem művészi képalkotásról van szó, hanem az objektív tér geometriájának a kép síkján való ábrázolásának módszereiről). Feltételezhető, hogy ugyanazon geometriai feladatok megoldása során a modern mérnök és az ókori egyiptomi művész is ugyanarra az eredményre jutott, hogy képmódszereik azonos típusúak. Az ókori egyiptomiak és a modern mérnökök által alkalmazott módszerek összehasonlító elemzése meggyőzi azok feltűnő hasonlóságát, szinte teljes egybeesését.
A tárgyalt módszer [az ortogonális vetítések módszere] az ábrázolt objektumnak a képsíkhoz viszonyított jól meghatározott helyzetét ajánlja: olyat, amelyben jellemző geometriai jellemzői a legteljesebben átadódnak. Az ókori egyiptomi művészetben ez lett a fő szabály. Általában az ember- és állatfigurák ábrázolásakor oldalnézetet választanak. Valóban ez a leginformatívabb vetítés, mert elölről nézve az állás és a járás megkülönböztethetetlen lenne. Ugyanakkor a földön fekvő megölt ellenségek felülnézetben, vagyis a legjellemzőbb vetítésben is láthatók. Ez figyelhető meg növények, tárgyak stb. ábrázolásakor is.
Az ezzel a módszerrel készített kép másik fontos következménye a képsíkon lévő tárgy méretének függetlensége a távolságtól. Az ókori egyiptomi festészetnek ez a sajátossága olyan jól ismert, hogy nem igényel további kommentárt. Jelentősnek tűnik, hogy ma már természetes értelmezést kap a rajzmódszerek keretein belül.
Ha bizonyos figurák ábrázolásakor a művész bizonyos szabadságáról beszélhetünk (ő maga választja ki a vetítés típusát), akkor a talaj képére, amelyen ezek az alakok állnak, már kötelező követelmények vonatkoznak. A földet csak tervben lehet bemutatni - elöl- és oldalnézetben a földfelszín az előtértől a horizontig egy vonalba vetül, a horizonton pedig ember- és állatfigurák állnak. Ennek eredményeként az ókori egyiptomi festészetben a föld felszínét (ha nem tervrajzról van szó) tiszta, általában egyenes vízszintes vonalként ábrázolják, amelyet az alábbiakban referenciavonalnak nevezünk. Ez az egyenes csak az ortogonális vetületek rendszerében nyer racionális jelentést, mint a föld vízszintes felületének oldalvetítése.
A földfelszín kötelező ábrázolásának módja a térbeliség problémájának sajátos megoldásához vezet. Ha sekély teret kell közvetíteni, akkor a mélység összes ismert jele közül csak a rajzon reprodukált - átfedést (a közeli tárgy eltakar egy távoliat) használjuk. Ha mély teret kell mutatni, akkor ebben az esetben nincs más mód a mélység közvetítésére, mint a tervre hivatkozva. Csak egy terv segítségével lehet olyan képződményeket megjeleníteni a föld felszínén, mint egy folyó vagy egy tavacska - mindaz, ami bármilyen oldalirányú vetülettel egybeolvadna a referenciavonallal.
Az ortogonális kivetítés módszerére épülő művészetnek olyan sajátosságai vannak, amelyek furcsává teszik a rajzokhoz (vagyis az érzékelési tér képeihez) szokott modern ember számára.
Amint már említettük, az a követelmény, hogy az ábrázolt objektum képét csak egy vetítésre korlátozzák. Számos feltételes technika alkalmazására, amelyek növelik ennek az egyetlen képnek az információtartalmát. Mint minden hagyományos eszközt, ezt is jól ismernie kell a kép szemlélője számára ahhoz, hogy a kép helyes értelmezése lehetséges legyen. Ezért a művész nem tudott újabb és újabb technikákat kitalálni, általánosan elfogadott és már mindenki által ismert technikákat kellett alkalmaznia: azok mintegy szabványosítottak. Itt teljes analógia látható a műszaki rajzzal, ahol a hagyományos technikákat is szabványosították, és a rajzkészítés szabályai tartalmazzák.
ezért az ókori egyiptomiak hozzászoktak ahhoz, hogy így látják a körülöttük lévő világot!.. az ő felfogásuk egészen más volt, mint a miénk... Ezt figyelembe kell vennünk!..
Ha egy adott részletről egy vetület nem ad kellően teljes képet, a második vetítés pedig ismert túlzásnak tűnik, akkor a műszaki rajznál feltételes technikához folyamodnak: például az egész részletet elöl mutatják. , és egyik része oldalról feltételes fordulatban van. Így jön létre a két vetítés feltételes kombinációja egy képen... Ezt a technikai rajzban teljesen legalizált technikát használták az ókori egyiptomi művészek emberi alak ábrázolásakor. Ebben a fő vetítési irány az oldalnézet, de a vállak úgy jelennek meg, mintha elölnézet lenne. Az emberi alakok ilyen „furcsa” ábrázolása rajz keretein belül teljesen elfogadható és ésszerű. Bár ez a módszer volt a legelterjedtebb, nem volt feltétlenül kötelező. Ha egy személy munkatevékenységét ábrázolták (szántóember, aki szorosan eltolt kézzel ekét vezet; hárfás; kötélen mászó matróz), és a vállak fordulása nem volt megfelelő, azt nem mutatták be. Ugyanúgy, mint a rajzon, korlátozhatja magát az alkatrész egy vetületére, ha ez elegendő.
Az 1. ábra a Halottak könyvéből készült illusztráció rajzát mutatja – Ozirisz képe a tónál. Itt jól látható, hogy a talapzat, a trón és az istenek figurái oldalról láthatók, kivéve a vállakat, amelyek elölről láthatók. Ráadásul a fenti képen egy fákkal körülvett tó látható. A tavacska már mély tér, és mint már említettük, nem ábrázolható másként, mint egy tervrajzon. A tavat körülvevő fák ismét oldalnézetben, azaz a kompozíció jobb oldalán lévő fő objektumhoz képest feltételes fordulatban jelennek meg: merőlegesek a partokra. Itt közvetítik a merőlegességük tényleges tényét. A fák csúcsával kifelé irányuló iránya teljesen természetes. A tó és a fák olyan jól vannak visszaadva, hogy ez a technika ma is él a turisták számára kiadott térképeken-sémákon, amikor felülről nézve maga a térkép tervben van megadva, a legfontosabb turisztikai helyszínek pedig egy feltételes objektumban vannak, ha az oldalról nézzük. oldal.
érdekes, hogy az ábrán a tó mérete 2:1, azaz. az aranymetszés kapcsán...
A mélytér csak felülről, tervben történő közvetítésének elkerülhetetlensége az ilyen térben elhelyezkedő tárgyak, emberek vagy állatok sajátos közvetítésének módjához vezet. Miután a művész a kép tárgyait a tervrajzon oda helyezte, ahol lenniük kell, azután mintegy megfordítja őket, oldalról (vagy elölről) nézve, azaz a kép által megengedett elforgatásban adják ki megjelenésüket. rajz szabályai. Ekkor a képen a távolabbi látható a zárás felett. Így jön létre a mélységben elhelyezkedő testek „egyiptomi” megjelenítési módja: egymás fölött jelennek meg (a távoli objektumok méretének csökkentése nélkül - a vetítés ortogonalitásából adódóan).
... gyakran ágy és hasonló tárgyak ábrázolásakor az oldalnézet és a felülnézet együttes képe jelenik meg. Ez még mindig ugyanaz az objektív geometria közvetítésének módja, amelyet a modern rajzi szabályok legalizálnak, a vetítési síkok feltételes elforgatásával.
A vágások célja a kép információtartalmának növelése. Használatuk a műszaki rajzban általánosan elfogadott ... Az ókori egyiptomi művészetben a vágásokat nem ritkábban használják, és ugyanaz a cél - az információtartalom növelése. Egy gyümölccsel teli kosarat metszetben mutathat be egy ókori egyiptomi művész, hogy egyértelmű legyen, mivel van tele. A művész a zsákmányt ketrecben hordó madarászokat mutatja be, a művész magát a ketrecet ábrázolja egy metszetben, hogy senkinek ne legyen kétsége a ketrecek tartalmát illetően. Még egy háromemeletes ház keresztmetszeti képe is látható, amelyen lépcsősorok, mennyezetek és sok más szerkezeti részlet látható.
... a vágás tipikus rajztechnika, melynek oka az ábrázolt tárgy néhány láthatatlan tulajdonságának közvetítése. Rajzban elképzelhetetlen, amikor a külvilág vizuális érzékelését közvetíti.
Az ortogonális vetítés módszere, feltéve, hogy az ábrázolt emberalak a képsíkhoz képest szabványos módon, például pontosan az oldalán helyezkednek el, nagy nehézségekhez vezethet. Magyarázzuk meg az elmondottakat a következő példával. Ismert az a kép, amelyen Ehnaton a felesége mellett ül egy külföldi nagykövetséget (2. ábra). A feleség léte a fáraót ölelő keze egy részének képéről, a másik tenyeréről pedig a fáraó tenyerével összefonódó képéről sejthető; a feleség alakját szinte teljesen eltakarja Ehnaton képe. A kép ugyan formailag korrekt, de sokkal kevésbé kifejező, mint a régebbi (3. kép), amelyben a művész szembetűnő konvenciót vezetett be - a feleség alakját a férj alakjához viszonyította. Az ókori egyiptomi, ismerve az ország szokásait, tökéletesen megértette, hogy a házastársak egymás mellett ülnek. Nem meglepő, hogy ezt az információs és művészileg indokolt, feltételes váltást alkalmazó ábrázolási módot az Ehnaton-kori sikertelen újítás után is alkalmazták... A váltás a modern műszaki rajzban legalizált technika.
Érdekes, hogy Ehnaton ebben is megpróbált reformokat végrehajtani !!! Elutasított mindent, ami a régi istenekhez kapcsolódott (beleértve a kép tökéletes alapelveit is)!!!
A sweep-nek a rajzban nem egy tárgy képét, hanem annak üres részét nevezzük, amelyből ez az objektum hajlítással készül el... Az 1. ábrán. A 4. ábra egy szamarat ábrázol, melynek hátoldalára két zacskó van rögzítve, oldalain lógva. Az ókori egyiptomi művész a [söprés] elvet használta... Mivel az ókori egyiptomi nagyon jól tudta, hogyan szállítják az árukat a szamarakon, gondolatban összehajtotta a táskák képét, és kiderült, hogy a „felső” rakomány a láthatatlan oldalról lóg. a szamáré.
Rizs. négy A sokszínűséget széles körben használják a műszaki rajzokban. Mindig helyénvaló, ha a gép különböző részeiről különböző részletességű információkat kell megadni. Ezért egy készletben a rajzok gyakran különböző léptékben készülnek: a fontosabb - nagyobb, a lényegtelen - kicsinyített formában. Néha különböző léptékek használhatók egy rajzon.
Az ókori egyiptomi festészetben is széles körben használták a különböző skálákat. Nagyon kényelmesnek bizonyult az információtartalom növelése, a kompozíció javítása és a hierarchikus ábrázolások közvetítése érdekében ... Így például a kép feladatai kapcsán a művész indokolatlanul nagyra teszi a katonákat az erődhöz képest amelynek közelében a csata zajlik; A fa ágain ülő madarak gyakran olyan hatalmasak, hogy nem világos, hogyan tartják meg őket az ágak (de minden tollat láthat, és még azt is megállapíthatja, hogy a madarak egyik vagy másik fajhoz tartoznak).
A különböző skáláknak gyakran hierarchikus jelentése van - a fáraó alakja sokkal nagyobb, mint az azonos képen lévő többi személy alakja. Néha több fokozat is megtalálható: a fáraó alakja a legnagyobb, majd (csökkenő sorrendben) - a nemesek és a legkisebbek a köznép - harcosok, szolgák stb. - képei. Ami a kölcsönható karaktereket illeti, itt általában nem alkalmazták az alakok hierarchikus egyenlőtlenségének szabályát.
... a különféle jelzések használata teljesen legális és széles körben alkalmazott eszköz a rajzok készítésében. Az ókori egyiptomi képzőművészet szó szerint telített hasonló jelhasználattal.
Amikor egy sétáló ember megjelenését átadjuk, amikor a lábfejek egy lépésnyi távolságra vannak egymástól, gyakran mindkettő a hüvelykujj oldaláról látható. Nyilvánvaló, hogy egy ilyen kép abszurd, mert most kiderült, hogy az embernek két bal (vagy két jobb) lába van, de ha feltételezzük, hogy a művész itt nem a megjelenést, hanem a jeleket közvetítette. a lábakról érthetővé válik. Hiszen szimbolikus szempontból mindkét láb teljesen egyenértékű, ugyanazokat a funkciókat látják el, ezért az azonos képük is elfogadható. A szemeket is. Az oldalnézetben látható arcon elölről láthatók. Ez is kétségtelenül a szem jele, és a legkifejezőbb módon közvetíti leglényegesebb vonásait.
A tavat ábrázoló ókori egyiptomi művész hagyományosan geometrikus „hullámok” sorozatával egyértelművé teszi, hogy a tó tele van vízzel. Ez a víz jele: a folyó vizét ugyanúgy továbbítják, a látható vízen hajók haladnak, ugyanaz a hullámos vonalpár közvetíti a vízfolyást, amely egy hajóból folyik. A tározóban élő halakat és víz alatti állatokat gyakran a víz ikonikus képén is csak a víz alatti világ lakóinak jeleiként ábrázolják. A jel fontos tulajdonsága, amit a felhozott példák is jól szemléltetnek, hogy a víz jele mindig ugyanaz, ahol az ábrázolásának igénye merül fel, ami egy jelnél teljesen természetes: azért, hogy mindig könnyen felismerhető legyen. , azonosnak kell lennie, szabványosítottnak kell lennie, mint minden más rajz-jel egyezmény.
Még egy cselekvés, vagyis valami teljesen megfoghatatlan közvetítését is befolyásolta a jelek maximális kihasználásának mindent átható vágya. Tehát egy erősen megterhelt tálcát vagy papirusztekercset tartó ember kezei ugyanúgy továbbadnak, miközben olyan helyzetben van, amely kizárja az egyik vagy a másik kézben tartásának lehetőségét. Ez csak egy jel: "a tárgyat kézzel tartják".
A jelek szabványosítása olyan területet is rögzít, mint a szín. A férfialakot mindig sötétebbre adják, mint a női alakot, és mindkét figura színei feltűnőek a szokásos bizonyosságukban.
Az óegyiptomi tárgyi térátviteli mód és a modern műszaki rajz összehasonlítása megmutatta azok teljes izomorfizmusát (egybeeső szerkezetét). És ez annak ellenére, hogy egy esetben egy műalkotás áll előttünk; a másikban pedig - unalmas gyártási dokumentáció. Közös bennük természetesen csak az objektív tér átvitelének geometriai módszerei a képsíkon. Ez az izomorfizmus okot ad arra, hogy az ókori egyiptomi képzőművészetet művészi rajznak nevezzük. Képletesen szólva, úgy tűnik, hogy az ókori egyiptomi művész, mielőtt elkezdett dolgozni, alaposan tanulmányozta a rajzok készítésére vonatkozó modern ipari szabványokat, és szigorúan betartotta szabályaikat, soha nem követett el hibákat. Igaz, el kell ismerni, hogy az ókori egyiptomi mesternek gyakrabban kellett konvenciókhoz folyamodnia, mint egy modern mérnöknek, mert a mérnökkel ellentétben nem volt lehetősége két-három vetület egyidejű használatára.
A rajz és a perspektivikus kép két poláris, de egyformán ésszerű és helyes ábrázolási mód. Az ókori egyiptomi művészetet pedig a rajz, nem pedig a perspektivikus ábrázolásmódok szempontjából kell szemlélni. Ha ezt az álláspontot képviseli, akkor elkerülhetetlenül arra a következtetésre jut, hogy az ókori egyiptomi képzőművészet abszolút tökéletes. A modern ipari rajz hosszú utat tett meg a fejlődésben, kiváló matematikusok és mérnökök ezrei dolgoztak a kialakításán és igazolásán. Ma már régóta bevált tudásterület, továbbfejlesztése gyakorlatilag lehetetlen; már nem fejlődik tehát. Elérte a határt. De hát az izomorf ókori egyiptomi képzőművészet is a tökéletesség határa, és geometriai struktúráján nem lehet javítani (ha továbbra is az objektív tér geometriájának közvetítését tűzi ki célul). Az egyiptomi képzőművészet az Óbirodalom korszakában érte el ezt az érettségi szintet, ez lehet az egyik oka az ókori egyiptomi festészet közel három évezredes szembetűnő változhatatlanságának, tradicionalizmusának. Hiszen ha elérjük a tökéletesség határát, akkor a további fejlesztés már nem lehetséges, ezért a változtatási kísérletek ésszerűtlenné válnak. Ez persze nem jelenti azt, hogy az ókori egyiptomi művészet, amely mindvégig művészi rajz maradt, ne fejlődött volna ki.
erős következtetések!
Meg kell magyarázni, hogy az ókori Egyiptomban és más országokban a kultúra fejlődésének egy bizonyos szakaszában miért preferálták inkább az objektív, mint az észlelési teret. Valami hasonlót kellene tenniük a gyermekpszichológiával foglalkozó tudósoknak. Miért próbálnak a kisgyerekek is tárgyilagos teret közvetíteni rajzaikon? Amint választ kapunk az ilyen kérdésekre, kiderül, mi hozza közelebb az ősi művészetet a gyermekrajzokhoz.
Néhány szó az ókori egyiptomi festészet és dombormű olyan jellegzetes vonásáról, mint a síkszerűségükről. A kutatók figyelme már régóta felkeltette: a laposság az ókori egyiptomi képzőművészet egyik legfontosabb jellemzőjének tűnik. Továbbra is tisztázatlan, hogy az ókori egyiptomi művésznek miért volt szüksége rá, mert egyidejűleg körszobrot is készített. Most már azzal érvelhetünk, hogy a laposság nem az ókori egyiptomi művészet sajátos jellemzője. Nem az ókori egyiptomi festészetnek van sík jellege, hanem bármilyen rajznak, beleértve természetesen az egyiptomi művészi rajzot is. Következésképpen az ókori egyiptomi művészet számára a síkszerűség nem öncél, hanem végzetes elkerülhetetlenség, amely az objektív tér geometriájának rajzra hivatkozva történő átvitele során merül fel. A térbeliség illúziója mélyen idegen minden rajztól. A rajz célja, hogy pontos, tárgyilagos adatokat közöljön az ábrázoltról, és itt teljesen feleslegesek az illúziók: amikor objektív információ közvetítésére törekszik, akkor nem illúziókra hivatkozni.
Felmerül tehát a kérdés - hogyan lehetne a vizuális művészetekben az objektivitás iránti vágyat összekapcsolni egy „illuzórikus mitológiai tudattal”? ..
Mivel a rajz elvileg nem engedi meg a térbeliség illúzióját, a művészek más eszközökkel is fokozták műveik kifejezőképességét. A vonal, a sziluett, a szimmetria és aszimmetria, a ritmus, az ornamentalitás és a dekorativitás kiemelt fontosságot kapott. Ha például a ritmusról beszélünk az ókori egyiptomi művészetben, akkor nagyon gyakran használják: az emberek „sorban sétálnak”, a tehenek „egy sorban sétálnak” (a ritmust szándékosan megszakítja egy tehén képe a sajátjával fejjel lefelé) és más hasonló ritmikus szerkezetek fokozzák az ókori egyiptomi festészet expresszivitását .
Ha megpróbálja nyomon követni az ókori egyiptomi képzőművészet fejlődésének történetét, a rajzmódszerek szinte teljes megváltoztathatatlanságát tapasztalhatja. Mindazonáltal, miközben állandóak maradtak, lehetővé tették, hogy a művészet jelentősen megváltozzon a hangsúlyok áthelyezésével. Valamikor réges-régen, a piktográfia uralkodása idején nem különbözött az írott jel és a kép. Később elváltak egymástól - az írás egyre szimbolikusabbá vált (teljes, majd leegyszerűsített hieratikus írássá), az esemény művészi ábrázolása pedig egyre inkább plasztikusan informatív. Ez a folyamat mindvégig folytatódott, így az ókori egyiptomi festészet több mint kétezer éves fejlődésének fő trendje ikonikus jellegének fokozatos csökkenése és a plasztikus információtartalom növekedése volt. Fokozatos átmenet történt a protokoll formalitásáról az élő jelenetek ábrázolására.
Az Újbirodalom idején még olyan képek is megjelennek, amelyek szinte jel nélküliek, ezért nagyon közel állnak a valósághű rajzhoz.
... a társadalom fejlődésének korai szakaszában az ember a természet részének érezte magát, egocentrizmusa még nem érvényesült, és csak jóval később érvényesült saját identitásának érzése. Aztán az egész világot két részre osztotta: „én” és „minden más”. Aztán természetessé vált a szubjektív érzékelés, a szubjektív tér, és ennek következtében a rajz. Az előző időben nem az „én” szubjektív észlelése uralkodott, hanem a „mi” objektív, középpont nélküli észlelése, amely egy teljesen objektív képnek - rajznak - felel meg. Végtére is, sok embernek, aki egy bizonyos tárgyat néz, különböző nézőpontja van, így a szögek, a törlések stb. Csak a tárgy objektív formája közös mindenben. Ezért a rajzot részesítették előnyben – mindenki számára egyformán helyes képként.
Az ókori egyiptomi körszobrászatot a szenvtelenség és bizonyos szabványosítás jellemzi, ami élesen eltér Görögország, majd Róma ókori szobrászatától. Az ókori egyiptomi szobrász igyekezett mindenféle érzelmet eltávolítani munkájából. A szoborportrékon egyetlen mosolygós vagy dühös arcot sem találunk, a dinamikus pózok sem elképzelhetetlenek egy szobrász számára (emlékezzünk Miron „Discobolusára”) – számára elfogadhatatlan minden, ami egy pillanat alatt megváltozhat. Figyelmét csak a változatlanság, a pillanatnyi körülményekhez nem kötődő vonzza. Ez vonatkozik a testtartásokra is. Az ábrázolt személy egy bizonyos standard pozícióban ül, vagy átadják a sétálóknak, de nem sétál, hanem egyenesen előre néz, és úgy tűnik, ez a felvonulás örökké tart. Az ókori egyiptomi szobrász az ábrázolt személy változatlan lényegét közvetíti, nem takarják el az életben folyamatosan változó hangulatok vagy testhelyzetek. Ugyanígy a festészetben nem megengedett a véletlenszerű nézőpont vagy megvilágítás – ez határozatlan vagy változó. Az egyiptomiak szerint itt is abszolút tárgyilagosságra van szükség, ami arra kényszerít, hogy a balesetektől mentes rajz felé forduljunk. Így a körplasztika és a festészet eredetiségének mögöttes okai azonosnak tűnnek. A szabályok alóli kivételek csak „alacsony” karakterek – kézművesek, szolgák, démonok stb. – ábrázolásakor megengedettek.
A rajz és a rajz közötti alapvető különbség lehetetlenné teszi az egyik fokozatos átalakulását a másikba. Ezért értelmetlenek azok a kísérletek, amelyek az ókori egyiptomi művészet utolsó korszakában a perspektivikus ábrázolási módok kezdetleges nyomait keresik. A rajzról a rajzra való átmenet csak forradalmi lehetett: az ókori egyiptomi művészetet felváltotta az ókori művészet, és nem fokozatosan költözött bele.
Fejlécfotó: https://cinemamir.com/forum/iskusstvo/topic-252-page-73.html
Ha hibát talál, jelöljön ki egy szövegrészt, és kattintson rá Ctrl+Enter.
Az ásatások jelentősen kibővítették az ókori Mezopotámia és Nyugat-Ázsia országainak domborművészetével és szobrászatával való ismeretségünket, természetesen nem számítva azt a bőséges iparművészettörténeti anyagot, amely az ókori temetkezésekből került birtokunkba. Ur és Kish ősi városai.
A legősibb domborművek a történelem előtti időkre nyúlnak vissza, s ha a szobrászat terén Mezopotámia még nem adott nekünk az egyiptomi plasztikához hasonlót, akkor a domborművesség terén egyszerre nagy eredetiséget és nagyszerű művészi érzéket tudott felmutatni. A mezopotámiai kreativitás ilyen irányú jellemzője a fej és a lábak profilhelyzete, elöl a felsőtest teljes kifejlődése. Ugyanakkor az ókori sumér dombormű még nem jelzi a test jobb és bal oldalának kontúrjának különbségét, mint az egyiptomi. Bár a babilóniai időnként meztelen testet ábrázol, az övvel szorosan tekert alak képe dominál, leggyakrabban alacsonyan ereszkedik le és takarja el a lábakat. A művésznek tehát nem kell különösebben ügyelnie a felső lábszár és a has anatómiailag pontos megjelenítésére. A domborműben és a szobrászatban is a test díszítése továbbra is háttérbe szorul, és még a pompás asszír domborművek is sokkal összefüggőbb és élettelenebb benyomást keltenek, mint az egyiptomiak. A gesztus rendkívül gyengén fejlett, és a domborművek és a szobrok is sokkal kevésbé kifejezőek, mint az egyiptomi művészet megfelelő emlékművei (emlékezzünk vissza Ehnaton és felesége szülői gyászának jelenetére Tel Amarna művészetében, vagy a temetési jelenetre a berlini sztélén Memphisből).
Különös hangsúlyt kell fektetni a hadjáratok, csaták és vadászatok színtereire. Szeretik őket, évszázadok óta fejlesztették őket, és az asszír királyi domborműveken a kifejezőkészség és az erő teljesen kivételes fokát érik el. Különösen jók Assurbanipal csodálatos domborművei, amelyek ezt a királyt ábrázolják oroszlánokra és más vadon élő állatokra vadászva. A hagyományokhoz és udvari etiketthez kötött művész nem kockáztatta meg, hogy a megszokott emberalakábrázoláson bármit is változtasson, de az állatképekhez képest szabad lévén, képes tökéletesen átadni a természetet és az állat képét adni. az a kifejezőkészség, ami hiányzik az emberből. Érdemes odafigyelni a kujundzsiki ásatások haldokló oroszlánjára, akinek szájából vér patak csorog, vagy a nyilak által átszúrt oroszlánra; hátulsó lábai már lebénultak, mellső lábaival még mindig a földre támaszkodik, kimondja haldokló üvöltését. És ugyanilyen jó egy gazellacsorda a sztyeppén, vagy egy vaddisznó kölykökkel a sűrű nádasban.
Maradjunk három nagy domborműnél, amelyek a mezopotámiai művészet történetének legnagyobb korszakait jelzik. Tegyük az első helyre Urnina sumér király domborművét. Nyilvánvalóan vízszintesen feküdt az alapon, de a közepén lévő lyukba egy kis fogadalmi figurát szúrtak. A dombormű nagyon primitíven ábrázolja azt a jelenetet, amikor a király a templomot családja kíséretében fektette le. A legfelső sorban Urnina áll kosárral a fején, jobbra fordulva. Gyermekei körmenete bontakozik ki, hogy találkozzon vele. Lent a király egy zsámolyon ül, kezében edénnyel, mögötte áll a komornyik, előtte pedig a kísérői. Az egyiptomi domborművekhez hasonlóan a király magas rangját is kiemeli alakjának mérete, amely meghaladja gyermekei és társai méretét. A figurák elrendezésében úgy próbálnak rendet tenni, hogy mindkét jelenetet, a felsőt és az alsót egy vonallal elválasztják. De a felső sor királyának alakja még mindig szinte az alsó sor népének a fején áll. A fejek nem kifejezőek: borotvált koponyák (az istenségnek általában hosszú haja van, néha azonban a királynak), hátrahajló homlok, hatalmas madárorr, kidülledt szemek.
A dombormű fejlődésének következő állomása az ún. "sárkánysztélé", Eannatum király győzelmes emlékműve, sajnos rendkívül megrongálódott, mindkét oldalán képekkel borított.
Eannatum sztélé (sárkányok sztéléje).
Az egyik oldalon Ningirsu, Lagash város legfőbb istenének gigantikus alakja látható, hosszú hajjal és gondosan göndör szakállal. Egyik kezében egy heraldikus oroszlánfejű sast és egy csapongó ellenségekkel teli hálót tart, a másikban pedig egy kerek fejű botot szorongat (vö. a Narmer palettáján található buzogánnyal), és egy fogoly fejét készül összetörni. egy madárorr és egy rövid ütéssel kilógó hatalmas szem a hálóból. Ennek a szimbolikus képnek az ugyanazon az oldalon és a másik oldalon álló jelenetek sorozata áll szemben, amelyek egy egész összetett narratívát próbálnak kidolgozni. A király hosszú, nyelv alakú fésűkagylóval borított köntösben, jobb vállára borított bozontos köpenyben, paróka alakú harci sisakot viselő (hasonló arany parókasisakot találtak az Uley ásatásaiban) áll az élen. hosszú lándzsákkal és nagy pajzsokkal felfegyverzett harcosok falanxáé . Harcosok sisakban, valószínűleg rézben, Ur város királysírjában található leletekből ítélve. A lábuk alatt legyőzött ellenségek teste. Ugyanennek az oldalnak az alsó sorában látjuk a királyt, amint a falanx élén harcba indul, itt viszont szekéren ül, egyik kezében hatalmas lándzsával és a szekérre kötözött nyílvesszővel. Ugyanennek a sztélének a kis töredékein az elesett katonák temetésének jelenetét és a csatateret látjuk, ahonnan a ragadozó madarak elrángatják az ellenség fejét, karját, lábát. Ez az egész sztélé a csatajelenetek, temetkezések és csataterek nyers realizmusával már valóságos narratív emlékmű, igazi "történelmi kép".
A szintén Lagashban talált, de valószínűleg északról, Akkádból származó kis sztélén, ahol a szemiták ekkor már előrenyomultak, ugyanazt a csatajelenetet látjuk, de a falanx külön párokra tört, harcba szállva az ellenségeket. Eannatum emlékműve csak az ellenségeskedés kezdetét és végét mutatja, a legélesebb pillanat - a csata - még mindig meghaladja a művész erejét. Az északi művész már egy bonyolultabb feladat felé halad, még a testen is szabadabban merészkedik, bár az egyes csoportokat még mindig domborműves vízszintes vonalakkal övre osztja. A hagyományok teljes leküzdése és a legnagyobb teljesítmény ugyanazon cselekmény ábrázolásában található Naramsin győzelmi sztéléjén.
Naramsin Sztéléje.
Az emlékmű Naramsin hegyvidéki hadjáratát és a lulubeyekkel vívott küzdelmét ábrázolja. A kép három fő pontra tagolódik: a) alulról kiindulva zászlóvivők és harcosok menete bontakozik ki, akiknek a szeme felfelé fordul, c) a tetején a király alakja, amely a király lélektani központja. a teljes kompozíció; hegycsúcs emelkedik a király feje fölé, és égitestek égnek fölötte. A sztélé másik oldalán, a hegyekre mászó katonáktól fákkal elválasztva, c) a hegyek lakói változatos pózokban állnak, szemük is a király felé fordult.
Jellemző a táj bemutatása, a sztélé vízszintes vonalakkal való kijelölésének teljes megtagadása: a katonák felkapaszkodnak az ösvényre, menetük egy spirálisan kibontakozó mozgás benyomását kelti a király alakja felé, alig haladja meg katonáinak magasságát. . Nagyságát csak az a hely fejezi ki, amelyet elfoglal egy magas hegyen, a szabad levegőben, az égbolt fényei alatt, és a sisakján lévő szarvak, amelyek egy istenség állandó jele, vagy jelen esetben. , a király halála után istenítve. Ennek az alaknak, mint az összes többinek, teljesen reális értelmezése azonban jellemző ezen a csodálatos műemléken. Naramsin feldárdázta a lába alatt fekvő ellenséget, és íjat és nyilat tart a kezében, hogy eltalálja az utolsó túlélőt, aki kegyelemért könyörög, és felemeli a kezét. Naramsint egy előrelépés mozdulatában ábrázolják, de kezét íjjal a mellkasára szorította, és egy gyors mozdulattal jobb kezét egy nyíllal visszafogta, ezzel akarva megkímélni a legyőzöttet. Ebben a művészetben ez az egyetlen alkalom, amikor találkozunk ilyen kifejezőkészséggel, olyan képességgel, amellyel megteremthetjük az úgynevezett kompozíció egységét.
Ez a cselekmény, amely nyilvánvalóan kedvenc volt, a Naramsin emlékmű értelmezésében erős benyomást tett a későbbi munkákra. Többször találkozunk vele például Anubanini király sztéléjén, ahol azonban az istenséget nem a király feje fölötti világítótestként ábrázolják, hanem ahol Istar, a harcos istennő személyében áll. a király előtt, megsértve a kompozíció egységét és integritását, amelyet Naramsin művész fogant.
A Tigristől keletre, a Zagra hegységben található Sheh Khan sztéléje, amely Kr.e. 2500-ból származik, szintén közel áll Naramsin sztéléjához. e. és az egyik hettita királynak tulajdonították.
Megkönnyebbülés Sheh Khantól.
Ennek az emlékműnek a durvasága és primitívsége feltűnő, ha összehasonlítjuk Naramsin sztéléjével, részletes magyarázatok nélkül. Jellemző, hogy Eannatum sztéléje válaszra talált a Susa domborművében.
Megkönnyebbülés Susától.
Az ásatások jelentősen kibővítették ismeretségünket a legősibb, talán a 4. évezredre visszanyúló domborművel; lehetővé tették a dombormű alapján, hogy a viselet részleteiről, a fegyverekről, a hétköznapi jellemzőkről beszéljünk, de a művészet alapelveinek kérdéséhez a megerősítéseken és részleteken kívül eddig nem tettek hozzá semmit.
Megkönnyebbülés Urról, egy oroszlánok által vontatott szekérről.
A Naramszin utáni korszak, a lagasi ásatásokból származó néhány szép dologtól eltekintve, kiváló domborművet ad Hammurabi babiloni király törvénykönyvének híres sztéléjére, akit Shamash napisten előtt ábrázolnak. A kassziták uralkodása alatt számos műemlék ismert, amelyek gyakran kiválóak, de művészi erejét tekintve messze elmaradnak Naramsin sztéléjától. Nevezzük így. "kuduru", földbirtokokat jelző kövek, domborműves istenképekkel borítva stb.
A mezopotámiai dombormű új virágzása az asszír művészet növekedésével kapcsolatos, de ezekről a műemlékekről fentebb volt szó, és itt csak az egyik legkedveltebb cselekményét jegyezzük meg, amelyet az egész Mezopotámiára oly jellemző antitézisek alapján fejlesztettek ki - a cselekményt. egy szent fa, amelyet zsenik őriznek szárnyról, ember- vagy sasfejű. Általában minden domborművet festettek, de a festékek összetétele ismeretlen számunkra, ahogy a kötőanyag összetétele sem.
Asszír megkönnyebbülés: szárnyas zsenik őrzik az élet fáját.
AZ ŐSI KELET
nie és a kultusz tartalmának tisztázása. Ebből a korból származik az a szokás, hogy az elhunytat szobrot helyeznek a sírba, hogy a lélek visszanyerhesse saját testét. R. c. és. máig őrzi a kapcsolatot a totemizmus kultúrájával, műemlékeinek festői és plasztikus díszítésében rengeteg állatkép található, amelyek közül sokat szentnek tartottak.
Figyelemre méltó, hogy Egyiptom újraegyesítésének kezdeti szakaszában a nóm istenekké (közigazgatási körzetekké) válnak; kultuszuk rendezettté válik és szigorú hierarchiát kap. A művészeti hagyomány fejlődése tehát közvetlen kapcsolatban áll az egyiptomi királyság kultúrájának kialakulásának legfontosabb folyamataival. Az ókori Egyiptom képzőművészete a R. c. korszakban. és. kiderül, hogy szorosan kapcsolódik a hieroglifákhoz, vagyis különösen intenzív szimbolikus színezetű.
A korai dinasztikus időszak szobrászata három nagy központban összpontosul, ahol
templomok: Onet, Abydos és Koptos. Az emlékművek nagy csoportja kapcsolódik a heb-sed rítusához - a fáraó fizikai erejének megújításának rituáléjához. Ide tartoznak a király ülő és sétáló alakjai (kerek szobor és dombormű), valamint rituális futásának képe (csak dombormű). A kor szobrászatának jellegzetes vonása a szemek domború szemgolyóval pályára állítása, valamint az álló alak kanonikus póza bal lábbal előre. Ez utóbbi különösen fontos lesz az Óbirodalom szobrászati modora szempontjából. A domborműveken R. c. és. a többalakú kompozíciókat lakonikusabb képek és a felület üres mezőjének kifejezőkészségének mesteri felhasználása váltja fel. Jó példa erre Jet fáraó híres sztéléje az 1. dinasztiából. A kígyó hieroglifája (Jet neve) a palota homlokzatának feltételes képe fölé téglalap alakú mezőbe van írva - "serekh", amely az isteni uralkodó házát szimbolizálja. Figyelemre méltó ízléssel az ismeretlen mester a téglalap és a cikk-cakk kontúrokat ötvözi a sztélé kompozíciójában. A Hórusz sólyom képe egy művészeti emlékmű hieroglifa komponensének példája.
R. c. és. nagyon gazdag ékszerekben, rituális célú edényekben és bútorokban, valamint alkalmazott tárgyakban. Formáik összetettebbé és változatosabbá válnak; növekvő feldolgozási technológia. Számos dologban megjelennek később oly népszerű növényi elemek, mint például a rügyek és a lótuszlevelek. A különféle típusú díszítőkövek széleskörű elterjedése a betétes technikák kifejlesztéséhez vezetett, különösen az edényekhez és a templombútorokhoz. R. c. és. alapjává válik, amelyre az ókori Egyiptom kultúrájának erőteljes épülete épül.
Irodalom:
Pomerantseva N. Az ókori Egyiptom művészete // A művészetek kis története. Az ókori Kelet művészete. M., 1976.
RELIEF ÓSI EGYIPTOMI, a képzőművészet jellegzetes területe, amely nem veszítette el relevanciáját a dinasztikus időszak kezdetétől a hellenisztikus korszak végéig Egyiptomban. Domborműves képeket ősidők óta találtak mindennapi és kultikus tárgyakon, temetkezési sztéléken, de különösen gyakran templomok és sírok falain. A tantárgyi különbségek miatt a képi elv ugyanaz marad, és az ókori egyiptomi kánon követelményein alapul. A felületet díszítő domborműnek nem szabad tönkretennie a textúráját, ezért az R. d. magassága nagyon kicsi, néha kevesebb, mint egy milliméter. Hiányoznak a perspektíva- és tértervek, a figurák képében a rövidítések nem használatosak. A csoportjelenetek mindig egyben bontakoznak ki
Magas fejlődés az Óbirodalom és a művészi mesterségek időszakában ért el. A mesterek különféle kőfajtákból (porfír, gránit, jáspis, szteatit, alabástrom) fúrtak, csiszoltak és csiszoltak. Szigorú, visszafogott, formailag elegáns termékek olyan ékszerészek kezei közül kerültek ki, akik arany, malachit, türkiz, karneol, fajansz tányérokat és gyöngyöket használtak ehhez. Nemesfából készült, arany díszítésű, bikaláb formájú csontlábakkal készült, gazdag lakóházakat díszített, sírba helyezett, rendkívül művészi bútorok. Ilyen például egy hordágy és egy cédrusfából készült szék, a III. dinasztia Hetep-Heres királynőjének arany veretekkel (Kairói Múzeum).
Az Óbirodalom művészetében nagy helyet foglalnak el a sírok és templomok falán lévő domborművek és festmények. A szobrokhoz hasonlóan a domborművek és festmények is szorosan kapcsolódnak a temetkezési kultushoz, és szigorúan az építészettől függtek. Alacsony domborművet alkalmaztunk kiválasztott háttérrel és bekarcolt domborművel. A festés ásványi festékekkel történt. Egyes sírokban, például Meidumban, a festési technikát színes paszta betétekkel kombinálták speciálisan előkészített mélyedésekbe.
Az Óbirodalom művészetében kialakultak a legkedveltebb domborművek, falfestmények cselekményei, falra helyezésük fő szabályai (sorról sorra, narratíva), egész jelenetek, csoportok, figurák kompozíciói, amelyek később hagyományossá váltak.
A királyok temetkezési templomaiban és a nemesek sírjaiban található domborművek hatalmukat hivatottak dicsőíteni, tevékenységükről mesélni. A sír tulajdonosának képe ezért portrévá készült. A csodálatos portrédomborművek példái egy nemes, a III. dinasztia Khesir építészének (Kairói Múzeum) fából készült domborművei, amelyek élénken egyéni képet közvetítenek egy erős akaratú, energikus emberről. A domborműveken és a falfestményeken igen gyakran vidéki munkásság, kézművesek munkája, halászat és vadászat, nemesi élet színtere található. A nemest vagy a királyt általában közelről ábrázolják, nagyon nagy méretben ábrázolva őket, mert ők a főszereplők a kompozícióban.
Az emberi alak ábrázolásakor szigorúan betartják az egyiptomi állam fennállásának hajnalán kialakult kánon követelményeit. Nagy szabadság a mozdulatok, pózok, fordulatok átvitelében csak a szolgák, parasztok, kézművesek - másodlagos karakterek - figuráiban található. Az egyiptomi domborművek és festmények narratív jellegűek, a képek a cselekmény időben kibontakozó különböző mozzanatait mutatják be. Ez hangsúlyozza az írással való elválaszthatatlan kapcsolatukat. Lineáris perspektíva nélkül az egyiptomiak sem használtak légi perspektívát. Minden világos, minden grafikus az egyiptomi domborműben. A fénymodellezés árnyjátékot idéz elő a dombormű felületén, ami némileg élénkíti azt. De a dombormű ezekben az esetekben olyan kevéssé emelkedik a háttér fölé, hogy soha nem veszíti el kapcsolatát a rajzzal. Az Óbirodalom egyiptomi művésze a festményeken és a domborművek festésekor tiszta színeket használt, nagyon feltételesen alkalmazta azokat, nem törekedett a színek és különféle tónusainak naturalisztikusan pontos visszaadására. A színválaszték egyszerű: gyakori a zöld, az aranysárga, a karneolvörös, a kék és a türkizkék. A színezőanyagok a reszelt malachit, a reszelt lapis lazuli (ultramarin), a sárga és a vörös okker.
A domborművek (síkbeli szoborképek) és falfestmények készítésekor a figura síkbeli elrendezésének hagyományos technikáját alkalmazták: lábait és arcát profilban, szemeit elöl, vállát és alsótestét ábrázolták. háromnegyed fordulat alatt. A szobrászok így igyekeztek a karaktert különböző szögekből, a legelőnyösebb nézőpontokat ötvözve bemutatni. A domborművek elkészítésében több mester is részt vett. Először egy tapasztalt művész vázolta fel az átfogó kompozíciót a falon, amelyet asszisztensei egészítettek ki részletesen. Aztán a faragók domborművé fordították a rajzot; az utolsó szakaszban sűrű vastag festékekkel festették. A képen nem a szín, hanem a vonal játszotta a főszerepet. Az egyik dombormű Khesira építészt ábrázolja (Kr. e. XXVIII. század). A karcsú, izmos alkat széles vállfordulattal, a büszke aquiline profil belső erejéről árulkodik.
A falfelület fölé szinte ki nem nyúló lapos dombormű mellett kialakult az úgynevezett mélydombormű, amely később elterjedt: a bekarcolt képet festékkel töltötték fel, színes sziluett jelent meg. A domborművek egymás fölé bontakoztak; mindegyik elbeszélő sorozat volt. A figurákat zsinórba rendezték - hasonló pózokba, azonos mozdulatokkal; világos háttér előtt egyértelműen kitűntek a téglavörös férfitestek és a nők sárga testei. Vidéki munkák, kézművesek munkája, vadászat, halászat, ajándékhordozók felvonulása, temetési körmenet, túlvilági lakomák, csónaképítés, gyerekjátékok és sok más jelenet került ábrázolásra.
Megkönnyebbülés Mereruk sírjából Szakkarában. 28. század IDŐSZÁMÍTÁSUNK ELŐTT. Egyiptomi Múzeum, Kairó.
