Полемика И. Т. Посошкова с расколом. «Зерцало очевидное на раскольников обличение» Причиною написания «Зерцала…» нужно считать необыкновенно быстрое усиление раскола, потрясшего всю Россию и соблазнившего множество не только простых людей, но и людей книжных. Это

Полемика И. Т. Посошкова с иноверием Отстаивая Православие от заблуждений раскола старообрядчества, Посошков, разумеется, не мог не обратить внимания на опасности, которыми угрожало Православию иноверие, главным образом лютеранство. Почему именно лютеранство, а не

-- [ Страница 1 ] --

Введение 3

Глава 1. Художественные особенности творчества поэтов-символистов 6

1.1. Поэзия русского символизма. Основные течения в свете полемики и литературной критики 6

1.2.Традиции и новаторство в творчестве символистов 13

Глава 2. Феномен жизнетворчества в поэзии символистов 21

2.1. Религиозно-эстетическая утопия русского символизма 21

2.2. Философия творчества символистов 25

Заключение 62

Литература 65

Введение

Европейская культура рубежа XIX и XX веков продолжает оставаться на протяжении многих десятилетий предметом повышенного внимания исследователей. В недрах этого периода вызрели многообразные феномены, которые в значительной мере определили направление культурного развития всего XX века. Одним из важнейших среди них является символизм, наименее изученная проблематика которого обнаруживается в сфере форм жизнетворчества в повседневной жизни. Обращение к жизнетворческим практикам представляет научный интерес, потому что позволяет выйти на уровень междисциплинарных исследований, которые приобрели в настоящее время особенную актуальность. Выявление наиболее типичного склада поведения, форм общения, внешнего самовыражения в рамках декадентской субкультуры имеет большое значение для культурологического знания. Разработка темы жизнетворчества и ее конкретного преломления в символизме не только позволяет взглянуть с иной точки зрения на прошлое, но и дает возможность глубже понять современность. В связи с этим можно говорить об актуальности проблемы, положенной в основу дипломной работы на тему «Проблемы жизнетворчества в эстетике поэзии символизма».

Объектом исследования является феномен жизнетворчества в литературе на рубеже XIX-XX веков. Из спектра смысловых значений, связываемых с термином «жизнетворчество», мы ориентировались на анализ сферы, связанной с деятельностью отдельной личности. В данной работе понятие жизнетворчество рассматривается как сознательное структурирование своего жизненного пути, реализация в своей биографии некоего выбранного канона, личной легенды конкретного человека. Жизнетворчество изучается в контексте тех связей, которые возникали между «вызовами» эпохи и поведенческими реакциями, жестами, деяниями, образующими целостный персональный миф.

Предметом исследования стали личные биографии, художественное творчество и теоретические работы следующих персоналий: Дм.Мережковский, В. Иванов, А. Блок.

В поле зрения оказываются два поэта. При выборе персоналий мы руководствовались стремлением представить несколько моделей творческого самовыражения, чтобы вычленить содержащееся в них общее ядро. Эта задача могла быть решена через подборку большего числа лиц, но это не позволило бы нам глубоко проработать каждую биографию. Нам казалось важным избежать сравнения между двумя личностями, так как это увело бы исследование от основной цели - изучения жизнетворческих моделей и кристаллизации основных черт символизма как социокультурного типа.

На сегодняшний день существует достаточно большой пласт научной литературы, посвящённый русскому символизму как явлению культуры. Вместе с этим отсутствуют работы, анализирующие феномен жизнетворчества в поэзии символистов. В связи с этим можно говорить о новизне нашего исследования.

Целью данной работы является представление феномена жизнетворчества в литературе символизма на рубеже XIX-XX веков.

Поставленная цель предполагала решение следующих задач:

Воссоздание целостной картины мироощущения и теоретических взглядов символистов;

Обращение к религиозно-эстетической утопии русского символизма;

Раскрыть философию творчества поэтов-символистов: Дм. Мережковского, В.Иванова, А.Блока.

Теоретической основой исследования явились научные труды отечественных и зарубежных ученых: Е.В. Ермиловой, Т.И. Ерохиной, Д.А.Леонтьева, Д.Максимова, В.Орлова, В.Агеносова, А.Г.Соколова, В.И.Тимофеева и др.

В данной работе нами использовались следующие методы:

Метод теоретического анализа научной литературы;

Анализ художественного текста в единстве содержания и формы;

Практическая значимость работы. Результаты выполненного исследования могут использоваться в научных и преподавательских целях при изучении истории и теории литературы, эстетики, истории культуры и искусства рубежа XIX-XX вв.

В структуре дипломной работы можно выделить введение, основную часть (состоящую из двух глав), заключение.

Во введении обосновывается выбор темы, её актуальность, определятся предмет работы, его объект, цели и задачи.

Цель первой главы – определить художественные особенности творчества поэтов-символистов.

Во второй главе рассматривается феномен жизнетворчества в поэзии символизма.

В заключении обобщаются теоретические и практические результаты исследования, формулируются основные выводы по материалу работы.

Глава 1. Художественные особенности творчества поэтов-символистов

1.1. Поэзия русского символизма. Основные течения в свете полемики и литературной критики

Символизм - первое и самое значительное из модер­нистских течений, возникшее в России. Начало тео­ретическому самоопределению русского символизма было положено Д.С.Мережковским, который в 1892 г. выступил с лекцией «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». В названии лекции, опубликованной в 1893 г., уже содержалась недвусмысленная оценка состояния литературы, надежду на возрождение которой автор возлагал на «новые течения». Новому писательскому поколению, считал он, предстоит «огромная переходная и подготовительная работа». Основными элементами этой работы Мережковский назвал «мистическое содержание, символы и расширение худо­жественной впечатлительности». Центральное место в этой триаде понятий было отведено символу.

Д.С.Мережковский заканчивал свою статью выводом: «…только творческая вера во что-нибудь бесконечное и бессмертное может зажечь душу человеческую, создать героев, мучеников и пророков… Людям нужна вера, нужен экстаз, нужно священное безумие героев и мучеников… без веры в божественное начало мира нет на земле красоты, справедливости, нет поэзии, нет свободы!»

Уже в марте 1894 года в Москве вышел в свет небольшой сборник стихотворений с программным названием «Русские сим­волисты», а вскоре появились два следующих выпуска с тем же названием. Позднее выяснилось, что автором большинства стихот­ворений в этих трех сборниках был начинающий поэт Валерий Брюсов, прибегнувший к нескольким разным псевдонимам, чтобы создать впечатление существования целого поэтического течения. Мистификация удалась: сборники «Русские символисты» стали эстетическими маяками, на свет которых вскоре явились новые поэты, разные по своим дарованиям и творческим устремлениям, но единые в неприятии утилитаризма в искусстве и жаждавшие обновления поэзии.

Социальные и гражданские темы, важные для реализма, сменились у символистов декларациями относительности всех цен­ностей и утверждением индивидуализма как единственного при­бежища художника. Особенно напористо об абсолютных правах личности писал ставший лидером символизма В.Брюсов:

Я не знаю других обязательств,

Кроме девственной веры в себя.

Однако с самого начала своего существования символизм оказался неоднородным течением: в его недрах оформились не­сколько самостоятельных группировок. По времени формирования и по особенностям мировоззренческой позиции принято выделять в русском символизме два основных этапа. Поэтов, дебютировав­ших в 90-е годы, называют «старшими символистами» (В.Брюсов, К.Бальмонт, Д.Мережковский, З.Гиппиус, Ф.Сологуб). В 90-е годы в символизм влились новые силы, существенно обно­вившие облик течения (А.Блок, А.Белый, В.Иванов). При­нятое обозначение «второй волны» символизма - «младосимволизм». «Старших» и «младших» символистов разделял не столько возраст, сколько разница мироощущений и направленность твор­чества (В.Иванов, например, старше В.Брюсова по возрасту, но проявил себя как символист второго поколения).

В организационно-издательской жизни символистского тече­ния важным было существование двух географических полюсов: петербургские и московские символисты на разных этапах движе­ния не только сотрудничали, но и конфликтовали друг с другом. Например, московская группировка 90-х годов, сложившаяся вокруг В.Брюсова, ограничивала задачи нового течения рамками собственно литературы: главный принцип их эстетики - «искус­ство для искусства». Напротив, символисты-петербуржцы с Д.Ме­режковским и 3.Гиппиус во главе отстаивали приоритет религи­озно философских поисков в символизме, считая именно себя под­линными «символистами», а своих оппонентов - «декадентами».

Споры о «символизме» и «декадентстве» возникли с самого зарождения нового течения. В сознании большинства читателей той поры эти два слова были почти синонимами, а в советскую эпоху термином «декадентство» стали пользоваться как родовым обозна­чением всех модернистских течений. Между тем «декадентство» и «символизм» соотносились в сознании новых поэтов не как одно­родные понятия, а почти как антонимы.

Декадентство или декаданс (фр. «упадок») - определенное умонастроение, кризисный тип сознания, который выражается в чувстве отчаяния, бессилия, душевной усталости. С ним связаны неприятие окружающего мира, пессимизм, рафинированная утон­ченность, осознание себя носителем высокой, но гибнущей культуры. В декадентских по настроению произведениях часто эстетизируются угасание, разрыв с традиционной моралью, воля к смерти

В той или иной мере эти настроения затронули почти всех символистов. В 90-е годы на короткий период сложилось даже своего рода этикетное декадентство - литературная мода на ощу­щение конца жизни и обреченности человека. Декадентские грани мироощущения были свойственны на том или ином этапе творчества и З.Гиппиус, и К.Бальмонту, и В.Брюсову, и А.Блоку, и А.Белому, последовательным декадентом был Ф.Сологуб.

В то же время символистское мировоззрение ни в коем слу­чае не сводилось к настроениям упадка и разрушения. Философия и эстетика символизма складывалась под влиянием различных учений - от взглядов античного философа Платона до современ­ных символистам философских систем В.Соловьева, Ф.Ницше, А.Бергсона.

Традиционной идее познания мира в искусстве символисты противопоставили идею конструирования мира в процессе творчества. Творчество, считали они, выше познания. Это убеждение привело их к детальному обсуждению теоретических аспектов ху­дожественного творчества.

Для В.Брюсова, например, искусство - «постижение мира иными, не рассудочными путями». Ведь рационально осмыслить можно лишь явления, подчиненные закону линейной причинности, а такая причинность действует только в низших формах жиз­ни. Эмпирическая реальность, быт - в конечном счете, мир видимостей, фантомов. Высшие же сферы жизни (область «абсолют­ных идей» в терминах Платона - или «мировой души», по Вл.Соловьеву) неподвластны рациональному познанию. Именно искусство обладает свойством проникать в эти сферы: оно способ­но запечатлеть моменты вдохновенных прозрений, уловить импуль­сы высшей реальности. Поэтому творчество в понимании симво­листов - подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступное лишь художнику-творцу.

Более того, рационально передать созерцаемые «тайны» невоз­можно. По словам крупнейшего среди символистов теоретика, - Вяч.Иванова, поэзия есть «тайнопись неизреченного». От худож­ника требуется не только сверхрациональная чуткость, но тончай­шее владение искусством намека: ценность стихотворной речи - в «недосказанности», «утаенности смысла». Главным средством пе­редать созерцаемые тайные смыслы и был символ.

Символ - центральная эстетическая категория нового течения. Правильно понять ее непросто. Неверное расхожее представление о символе заключается в том, что он понимается как иносказание, когда говорится одно, а подразумевается нечто другое. В таком толковании цепь символов - своего рода набор иероглифов, сис­тема шифровки сообщения для «посвященных» в тайны шифра. Предполагается, что буквальное, предметное значение образа само по себе безразлично, не содержит сколько-нибудь важной художественной информации, а служит лишь условной оболочкой для потустороннего смысла. Одним словом, символ оказывается одной из разновидностей тропов.

Между тем символисты считали, что символ принципиально противостоит тропам, потому что лишен главного их качества - «переносности смысла». Когда в нем нужно разгадывать заданную художником «загадку», - мы имеем дело с ложносимволическим образом. Простейший пример ложносимволического образа - аллегория. В аллегории предметный слой образа играет действи­тельно подчиненную роль, выступает как иллюстрация или олицет­ворение некоей идеи или качества. Аллегорический образ - своего рода хитроумная маска, за которой угадывается суть. Осо­бенно важно, что аллегория предполагает однозначное понимание.

Символ, напротив, многозначен: он содержит в себе перспек­тиву безграничного развертывания смыслов. Вот как писал о многозначности символа один из тончайших поэтов символизма И.Анненский: «Мне вовсе не надо обязательности одного общего понимания. Напротив, я считаю достоинством пьесы, если ее можно понять двумя или более способами или, недопоняв, лишь почувствовать ее и потом доделывать мысленно самому». «Символ только тогда истинный символ, - считал Вяч.Иванов, - когда он неисчерпаем в своем значении». «Символ - окно в бесконечность», - вторил ему Ф.Сологуб.

Другое важное отличие символа от тропа - полноценная значимость предметного плана образа, его материальной факту­ры. Символ - полноценный образ и помимо потенциальной не­исчерпаемости его смысла. Рассказ о жизни Стрекозы и Муравья лишится смысла, если читатель не в состоянии понять моральное или идеологическое иносказание, заложенное в сюжет. Напротив, даже не подозре­вая о символическом потенциале того или иного образа-символа, мы в состоянии прочесть текст, в котором он встречается (при первопрочтении, как правило, далеко не все символы осознаются в своем главном качестве и раскрывают читателю глубину своих значений).

Согласно взглядам символистов, символ - сосредоточение абсолютного в единичном; он в свернутом виде отражает пости­жение единства жизни. Ф.Сологуб считал, что символизм как литературное течение «можно охарактеризовать в стремлении ото­бразить жизнь в ее целом, не с внешней только ее стороны, не стороны частных ее явлений, а образным путем символов изобра­зить по существу то, что, кроясь за случайными, разрозненными явлениями, образует связь с Вечностью, со вселенским, мировым процессом».

Наконец, еще об одном важном аспекте в понимании приро­ды художественной символики: принципиально невозможно соста­вить какой-либо словарь символических значений или исчерпыва­ющий каталог художественных символов. Дело в том, что слово или образ не рождаются символами, но становятся ими в соответству­ющем контексте - специфической художественной среде. Такой контекст, активизирующий символический потенциал слова, созда­ется сознательной авторской установкой на недоговоренность, рациональную непроясненность высказывания; акцентом на ассо­циативную, а не логическую связь между образами, - одним словом, использованием того, что символисты называли «музы­кальной потенцией слова».

Категория музыки - вторая по значимости (после символа) в эстетике и поэтической практике символизма. Это понятие исполь­зовалось символистами в двух разных аспектах - общемировоз­зренческом и техническом. В первом, общефилософском значении, музыка для них - не звуковая ритмически организованная после­довательность, а универсальная метафизическая энергия, первоос­нова всякого творчества.

Вслед за Ф.Ницше и французскими символистами русские поэты этого течения считали именно музыку высшей формой творчества, потому что она дает максимальную свободу самовыра­жения творцу и - соответственно - максимальную раскрепощен­ность восприятия слушателю. Такое понимание музыки было унас­ледовано ими от Ф.Ницше, который в работе «Рождение трагедии из духа музыки» придал этому слову статус фундаментальной философской категории. Он противопоставил «дионисийское» (внерассудочное) музыкальное начало человеческого духа - упо­рядоченному «аполлоновскому» началу. Именно «дионисийский» дух музыки, стихийный и вольный, составляет существо подлин­ного искусства, считали символисты. В этом значении следует понимать слово «музыка» в призывах А.Блока «слушать музыку революции», в его метафоре «мирового оркестра».

Во втором, техническом значении «музыка» значима для символистов как пронизанная звуковыми и ритмическими сочета­ниями словесная фактура стиха, т.е. как максимальное использо­вание музыкальных композиционных, принципов в поэзии. Для многих символистов актуальным оказался призыв их французско­го предшественника Поля Вердена «Музыка прежде всего…» Сти­хотворения символистов порой строятся как завораживающий поток словесно-музыкальных созвучий и перекличек. Иногда, как, например, у К.Бальмонта, стремление к музыкальной гладкописи приобретает гипертрофированный самоцельный характер:

Лебеда уплыл в полумглу,

Вдаль, под луною белея.

Ластятся волны к веслу,

Ластится к влаге лилея...

Символизм не ограничивался чисто литературными задачами; он стремился стать не только универсальным мировоззрением, но даже формой жизненного поведения и пособом творческой перестройки мироздания (последнюю из от­меченных сфер символистской активности принято называть жиз-нестроительством). Эта устремленность направления к универсаль­ной всезначимости особенно проявилась в 90-е годы в младосимволизме, который всерьез претендовал на вселенское духовное преображение. Факты внелитературного быта, социальной истории и даже подробности личных взаимоотношений эстетизировались ими, т.е. истолковывались как своего рода элементы грандиозного художественного произведения, исполнявшегося на их глазах. Важно было, как они верили, принять деятельное участие в этом космическом процессе творения, вот почему некоторые символис­ты не оставались в стороне от социально-политической жизни страны: выступали с политически острыми произведениями, реа­гировали на факты социальной дисгармонии, с сочувственным интересом относились к деятельности политических партий.

При внешних про­явлениях элитарности и формализма символизм сумел на практи­ке наполнить работу с художественной формой новой содержатель­ностью и, главное, сделать искусство личностным, персоналистичным. Вот почему наследие символизма осталось для совре­менной русской культуры подлинной художественной сокровищ­ницей.

1.2.Традиции и новаторство в творчестве символистов

Литература конца ХІХ - начала ХХ столетия - один из интереснейших этапов развития мировой литературы. В сознании человечества еще живут прекрасные образа классической литературы ХІХ столетия, а уже новое столетие диктует свои критерии ценностей. Поэтому появляются литературное и художественное направления, течения, стили, среди которых новое литературное направление, которое получило название символизм. Поэзия, согласно теории символистов, должна подходить к действительности через тонкие наметки и полуцвета. Красота и истина постигаются не сознанием, а интуицией.

Символ для символистов - это не общепризнанный знак. От реалистического образа он отличается тем, что передает не объективную сущность явления, а собственное индивидуальное представление поэта о мире, чаще всего неопределенное:

Тень несозданных созданий

Колыхается во сне,

Словно лопасти латунные

На эмалевой стене.

(В. Брюсов. «Творчество»)

Хотя символизм был широко признан русской поэзией, родиной его считается Франция. Там он сложился как направление еще в 70-80 года XIX столетие. Большинство символистов были выразителями идей декаданса, отбивая пессимистические расположения духа, создавая символы смерти. Но к символам обращались и поэты, которые занимали прогрессивные позиции, например, бельгийский поэт Верхарн, немецкий драматург Г.уптман, автор драмы «Затонувший звон», бельгийский драматург Метерлинк, автор драмы «Синяя птица». Западноевропейская поэзия имела большое влияние на русскую литературу. Это влияние состояло в становлении новой концепции человека. Концепцию определили французские поэты Шарль Бодлер и Поль Верлен. Шарль Бодлер в виднейших сборниках своих произведений «Цветы зла» и «Мали поэзии в прозе» признавал несправедливость существующего буржуазного мира, но симпатию к обездоленным выражал пессимистически. Основоположником французского символизма по праву считается Поль Верлен. Его произведения со сборников «Добрая песня», «Романсы без слов», «Мудрость» преисполнены мотивов грусти, одинокости, религиозной мистики.

Эти же мотивы переняли у французских русские символисты:

Полностью жизни принять мы не смеем,

Тяжести счастья поднять не умеем,

Звуков хотим,- но созвучий боимся,

Праздным желаньем пределов томимся,

Вечно их дорогим, вечно страдая,

И умираем, не достигая…

(З. Гиппиус «Граница»)

Символизм - направление в европейском и русском искусстве, возникшее на рубеже XX столетия, сосредоточенное преимущественно на художественном выражении посредством символа «вещей в себе» и идей, находящихся за пределами чувственного восприятия. Стремясь прорваться сквозь видимую реальность к «скрытым реальностям», сверх временной идеальной сущности мира, его «нетленной» Красоте, символисты выразили тоску по духовной свободе, трагическое предчувствие мировых социально-исторических сдвигов, доверие к вековым культурным ценностям как единящему началу.

Культура русского символизма, как и сам стиль мышления поэтов и писателей, формировавших это направление, возникали и складывались на пересечении и взаимном дополнении, внешне противостоящих, а на деле прочно связанных и поясняющих одна другую линий философско-эстетического отношения к действительности. Это было ощущение небывалой новизны всего того, что принес с собой рубеж веков, сопровождавшееся чувством неблагополучия и неустойчивости.

Сначала символическая поэзия формировалась как поэзия романтическая и индивидуалистическая, отделившая себя от многоголосия «улицы», замкнувшаяся в мире личных переживаний и впечатлений.

Те истины и критерии, которые были открыты и сформулированы в XIX столетии, сегодня уже не удовлетворяли. Требовалась новая концепция, которая соответствовала бы новому времени. Символисты не примкнули ни к одному из стереотипов, созданных в XIX веке. Н.А.Некрасов был дорог им, как и А.С.Пушкин, А.А.Фет - как и Н.А.Некрасов. И дело тут не в неразборчивости и всеядности символистов. Дело в широте взглядов, а главное, в понимании того, что всякая крупная личность в искусстве имеет право на свой взгляд на мир и на искусство, каких бы взглядов ни придерживался их создатель, значение самих произведений искусства ничего не теряет от того. Главное, чего не могли принять художники символического направления - это благодушия и умиротворенности, отсутствие трепета и горения.

«Собственно символизм никогда не был школой искусства, - писал А.Белый, - а был он тенденцией к новому мироощущению, преломляющему по-своему и искусство. А новые формы искусства рассматривали мы не как смену одних только форм, а как отчетливый знак изменения внутреннего восприятия мира».

Взгляд на искусство требовал решительной перестройки всего художественного мышления. В основу его теперь были положены не реальные соответствия явлений, а соответствия ассоциативные, причем объективная значимость ассоциаций отнюдь не считалась обязательной. А.Белый писал: «Характерной чертой символизма в искусстве является стремление воспользоваться образом действительности как средством передачи переживаемого содержания сознания, зависимость образов видимости от условий воспринимающего сознания переносит центр тяжести в искусстве от образа к способу его восприятия. Образ, как модель переживаемого содержания сознания, есть символ. Метод символизации переживаний образами и есть символизм».

Тем самым на первый план выдвигается поэтическое иносказание как главный прием творчества, когда слово, не теряя своего обычного значения, приобретает дополнительно потенциальные многосмысленные, раскрывающие его подлинную «сущность» значения.

Превращение художественного образа в «модель переживаемого содержания сознания», то есть в символ, требовало переноса читательского внимания с того, что выражалось, на то, что подразумевалось. Художественный образ оказывался в то же время и образом иносказания.

По характеру своих внутренних связей поэзия символизма развивалась в направлении все более глубокой трансформации непосредственных жизненных впечатлений их таинственного осмысления, целью которого было не установление реальных связей и зависимостей, а постижение «потаенного» смысла вещей. Эта черта и лежала в основе творческого метода поэтов символизма, их поэтики, если брать эти категории в условных и общих для всего течения чертах.

Символисты постоянно спорили друг с другом, пытаясь доказать правоту именно своих суждений об этом литературном направлении. Так, В.Брюсов рассматривал его как средство создания принципиально нового искусства: «Выразить свои переживания, которые и суть единственная реальность, доступная нашему сознанию, вот что стало задачей художника» («Весы», 1905, №1).

К. Бальмонт видел в символизме путь постижения сокровенных, неразгаданных глубин человеческой души. Он призывал к полному господству ничем не связанного воображения художника: «Когда устанешь от нашей тусклой, раздробленной, некрасивой современности», радостно уноситься воспоминанием в иные страны, в иные временны. Быть вольной птицей, пересекать крыльями воздух, побеждать власть расстояний и с прозрачной высоты глядеть… то на одну могучую страну, завершенную в своем историческом цикле, то на другую» («Весы», 1905, №1).

В.Иванов считал, что символизм поможет преодолеть разрыв между художником и народом, а А.Белый был убежден, что это та основа, на которой будет создано новое искусство, способное преобразить человеческую личность: «Русская поэзия, перебрасывая мост к религии, является соединительным звеном между трагическим миросозерцанием европейского человека и последней церковью верующих, сплотившихся для борьбы со зверем… Вопрос, ею поднятый, решается только преобразованием земли и неба в град новый Иерусалим. Апокалипсис русской поэзии вызван приближением конца всемирной истории» («Весы», 1905, №4).

Русские символисты внесли существенный вклад в развитие культуры. Наиболее талантливые из них по-своему отразили трагизм положения человека, не сумевшего найти свое место в мире, сотрясаемом грандиозными социальными конфликтами, пытались отыскать новые способы для художественного осмысления мира.

Большинство русских символистов не только поддержали сущность новой концепции, а и доработали ее, переосмысливая исторические события, как собственные, а развитие истории, развитие жизни считали достижениями внутреннего мира человека. Таким образом, если личность за короткое время преодолеет суетность жизни, значит, она сумеет присоединиться к вечным законам, которые существуют не абстрактно, а конкретно:

В моей душе лежит сокровище,

И ключ поручен только мне!

Ты право, пьяное чудовище!

Я знаю: истина в вине.

(А. Блок «Незнакомка»)

По-новому на фоне традиции строились в символизме отно­шения между поэтом и его аудиторией. Поэт-символист не стре­мился быть общепонятным, потому что такое понимание основа­но на обыденной логике. Он обращался не ко всем, а к «посвящен­ным»; не к читателю-потребителю, а к читателю-творцу, читателю-соавтору. Символистская лирика будила «шестое чувство» в чело­веке, обостряла и утончала его восприятие, развивала родственную художническую интуицию.

Таким образом, реакционная литература конца XIX века и начала XX чрезвычайно резко противопоставляла традициям реализма совершенно иную творческую систему. На ней сказалось влияние философа и поэта Вл.Соловьева, выдвинувшего в своем творчестве тему двух миров – земного и нездешнего:

Бескрылый дух, землею полоненный,

Себя забывший, и забытый бог…

Один лишь сон, - и снова окрыленный

Ты мчишься ввысь от суетных тревог.

Неясный луч знакомого блистанья,

Чуть слышен отзвук песни неземной, -

И прежний мир в немеркнущем сияньи

Встает опять пред чуткою душой.

Один лишь сон, и в тяжком пробужденье

Ты будешь ждать с томительной тоской

Вновь отблеска нездешнего виденья,

Вновь отзвука гармонии святой.

Для этого символисты стремились максимально использовать ассоциативные возможности слова, подключали к восприятию мотивы и образы разных культур, широко пользовались явными и скрытыми цитатами. Излюбленным источником художественных реминисценций для них была греческая и римская мифологичес­кая архаика. Именно мифология стала в их творчестве арсеналом универсальных психологических и философских моделей, удобных и для постижения глубинных особенностей человеческого духа вообще, и для воплощения современной духовной проблематики. Символисты не только заимствовали готовые мифологические сюжеты, но и творили собственные мифы. Мифотворчество (а в этом поэты видели средство сблизить и даже слить воедино жизнь и искусство; преобразовать реальность на путях искусства) - устойчивая черта мировоззрения и поэтики символизма. Это свой­ство было в высшей степени присуще, например, творчеству Ф.Сологуба, Вяч.Иванова, А.Белого.

Символизм пытался создать новую философию культуры, стремился, пройдя мучительный период переоценки ценностей, выработать новое универсальное мировоззрение. Преодолев край­ности индивидуализма и субъективизма, символисты на заре но­вого века по-новому поставили вопрос об общественной роли ху­дожника, начали движение к созданию таких форм искусства, переживание которых могло бы вновь объединить людей. Идея «соборного искусства» со стороны выглядела утопичной, но символисты и не рассчитывали на ее быструю практическую реализа­цию. Важнее было вновь обрести позитивную перспективу, возро­дить веру в высокое предназначение искусства.

Глава 2. Феномен жизнетворчества в поэзии символистов

2.1. Религиозно-эстетическая утопия русского символизма

Русская жизнь начала XX века характеризовалась не только резкой активизацией революционного движения в социально-политической области. Политическая борьба, организованная наиболее радикальной частью интеллигенции, непосредственно привела к трагедии семнадцатого года. Однако не менее судьбоносным явлением этих лет было и развернувшееся революционное движение в религиозно-философской сфере, «революционно-мистическое возбуждение» интеллигенции, по выражению В.В.Зеньковского. «Это движение, - отмечает В.В.Зеньковский, - развивается под знаком «нового религиозного сознания» и строит свою программу в сознательном противопоставлении себя историческому христианству».

Религиозно-модернистские идеи получают чрезвычайно широкое распространение в среде творческой интеллигенции, «в этой атмосфере работали и творили, за немногими исключениями, почти все философствующие публицисты и поэты». Подобные искания не могли не затронуть и такого значительного течения русской художественной культуры рубежа веков, как символизм.

В 900-е годы символизм в России приобретает несвойственную ему ранее (как в западноевропейском, так и в начальном русском варианте) религиозную и мистико-утопическую направленность. Мотивы апокалипсиса, эсхатологические ожидания конца света, Страшного Суда становятся центральными в художественном творчестве и теоретических построениях «младших символистов» - В. И. Иванова, Андрея Белого, А. А. Блока. Эсхатологические искания «младосимволистов» ни в коей мере не ограничиваются сферой «художеств», «беллетристики», они претендовали на мировоззренческую и даже на «жизнестроительную», «теургическую» роль. Вместе с тем, и эта, религиозно-утопическая разновидность русского символизма в конечном итоге оказывается неспособной к выходу за рамки общесимволистского эстетического подхода к миру, являя собой лишь иной, чем у «ранних символистов-декадентов, вариант панэстетизма.

Ощущения кризиса и «всекрушения» были изначально свойственны и их предшественникам - «декадентам», символистам «первого поколения», однако выводы делались ими прямо противоположные. Мировоззрение «ранних» не эсхатологично, но крайне упадочно: они не идут дальше констатации богооставленности человека и мира, признания фундаментальной безысходности жизни. В сущности такое жизнеотношение непереносимо, оно неизбежно требует своего преодоления.

Чувство бессмысленности и призрачности обезбоженного мира, присущее декадентскому нигилизму и пессимизму, вызывает у символистов «второй волны» резкое неприятие и мучительные поиски путей выхода. Идею социальной революции, популярность которой катастрофически быстро нарастает среди преобладающей массы интеллигенции их времени, символисты отвергают в силу ее поверхностного, не затрагивающего глубин и, тем самым, бесплодного характера.

В своих поисках «младосимволисты» приходят к признанию вины человека в отпадении, добровольном уходе от Бога, «индивидуации». Весь свой пафос они устремляют на «поиски Бога», на религиозное преодоление «декадентства» и создание «восстанавливающего», «синтетического» мировоззрения, способного разрешить «кризис индивидуализма». Саму постановку символистами вопроса о необходимости духовного преодоления новоевропейского индивидуализма как насущнейшей проблемы современности следует оценивать положительно. В этом отношении несомненной заслугой «младосимволистов» явилось то, что они были фактически первыми не только в русской, но и в мировой культуре XX в., кто продолжил линию русской христианской философии, прежде всего Ф.М.Достоевского. Однако они, в отличие от Ф.М.Достоевского, совсем не стремились к традициям Православия («исторического христианства», по их терминологии), а были в поисках где угодно за его пределами, во всевозможных нехристианских духовных средах: от современной антропософии до средневековой пантеистической мистики и античной мифологии, еще дальше - в архаических языческих мистериях.

Сознательное противопоставление себя Православию приводит символистов к сближению с «новым религиозным сознанием», художественно-эстетическим флангом которого они и были.

В религиозной философии конца XIX в. тенденция к стиранию различий между христианством и язычеством была заложена Вл. Соловьевым, «забывшим», что родиной истинного Ветхого Завета является Иерусалим, а не Афины, и провозгласившим древнегреческую философию «ветхим заветом» христианства. Эта тенденция в различных вариантах развивается его многочисленными последователями – Д. Мережковским, Н.А.Бердяевым. Пламенными учениками Вл.Соловьева были и «младосимволисты», для которых «ветхозаветным» становится более древний пласт язычества - греческая мифология и, прежде всего, «эллинская религия страдающего бога» Диониса.

Дионис интерпретируется ими как духовный предшественник Христа, а «дионисизм» - как проходящий «через всякую истинную религиозную жизнь независимо от форм ее кристаллизации» - вневременной мистической принцип и, тем самым, как «евангельское приуготовление». Таким образом, весьма произвольно трактуемая религия Диониса превращается у символистов в неотъемлемую часть сущности христианского мировоззрения и становится совершенно в духе религиозного модернизма начала века (подобного, например, модернизму Н.А. Бердяева), искомым дополнением к «историческому христианству», «обветшалому» и «утратившему связь с жизнью». «Дионисизм» представляется в качестве основного пути преодоления (через «растерзание» собственного «я») «кризиса индивидуализма» и обретения мистического «соборного» идеала. Символисты совершенно неправомерно растворяют христианство в языческом «дионисизме», представляющем собою, по классическому определению А.Ф.Лосева, типичную натуралистическую «религию тела» и, тем самым, уже несовместимую с христианством.

Религиозное («соборное») возрождение начинается у символистов не в самой религии, а в искусстве. Именно искусство - единственная бытийная сила, способная утвердить вселенскую победу Красоты над Хаосом, становится у них главным средством преображения мира - теургией. Выход из всех коллизий ими видится в сакрализации творчества и рискованном возведении «башни культуры» - реализации утопического проекта пересоздания всей жизни «теургическим» искусством, т.е. культурой, принявшей на себя функции религии (В. Иванов: «Я башню безумную зижду Высоко над мороком жизни»).

Однако искусство и культура не способны заменить религию, и судьба символистской башни оказывается подобной судьбе ее вавилонской предшественницы.

Чрезмерность изначальной языческой оптимистичности оборачивается жестоким разочарованием: «Живи еще хоть четверть века - Все будет так. Исхода нет». Срыв эсхатологических надежд определил и трагизм дальнейших творческих и личных судеб «младосимволистов»: превращение А. А. Блока в певца русского бунта, прославившего самую темную и разрушительную стихию революции, в конечном итоге погубившую его; метания А.Белого от антропософского сатанизма к сатанизму политическому (участие в левоэсеровском движении), позже - полный отход от мировоззренческих проблем и замыкание в узкофилологических интересах и мемуаристике; эмиграция и уход Вяч. Иванова в католичество.

Гордыня и отсутствие истинного смирения, имманентные миросозерцанию русской интеллигенции всех времен не позволили символистам пристальнее и, самое главное, любовнее взглянуть на Православие, Россию, русский народ. Вместе с тем «соборная» устремленность религиозно-утопических построений символистов являет собой, по мнению многих отечественных философов (в частности, Ф. А. Степуна, А. Ф. Лосева), одно из первых проявлений присущей XX в. тенденции к «новому коллективизму».

В основе символистского жизнетворчества лежит глубокая мысль о том, что искусство способно изменить жизнь.

В процессе формирования идентичности символистского автора жизнетворчество играет важную роль. Как в формировании авторской идентичности, так и в феномене жизнетворчества соединяются художественная и социальные стороны, провозглашается лозунг – «жизнь и поэзия - одно». В жизнетворчестве содержанием творчества становится личная жизнь поэта – или автор строит свою жизнь по модели художественного произведения. «Тексты жизни» и «тексты искусства» переплетаются, и тем самым, творчество закрепляет образ автора, его «лирическое Я».

2.2. Философия творчества символистов

Символизм – значимое литературно-философское явление в русской культуре Серебряного века. Одной из центральных проблем, которые можно обозначить в русском символизме является взаимосвязь философии и искусства. Всестороннее изучение символизма как литературно-философского направления позволит глубже понять художественное творчество отдельных его адептов, обратить внимание на философские истоки их литературных произведений и выявить их собственную философскую концепцию в рамках разработки теории «чистого искусства», которым в будущем им представлялся символизм.

Анализ процесса взаимосвязи и взаимовлияния философии и искусства в русском символизме позволяет составить всестороннее представление о значимости философского наследия Платона, Иоахима Флорского, В.С.Соловьева, Ф.Ницше, А.Шопенгауэра и других философов для формирования творческих концепций таких представителей русского символизма, как Д.С.Мережковский, А.А.Блок, В.И.Иванов и др. Поскольку их художественные произведения представляли собой рефлексию относительно определенных социокультурных и политических реалий, они имеют большое значение для описания полной картины культурной панорамы Серебряного века.

Одной из основных философских идей, разрабатываемых символистами, была идея «теургии» как процесса создания новой социокультурной реальности средствами художественного творчества. Проблема борьбы «дионисийского» и «апполонического» начал, поставленная вслед за Ницше русскими символистами, позволяет обратить внимание на взаимосвязь рациональных и иррациональных начал в культуре, что ставит изучаемую проблему в ряд наиболее актуальных для восприятия современной социокультурной ситуации.

Теоретический анализ проблемы взаимосвязи философии и искусства позволяет глубже понять ценностные основания и специфику русской философской традиции начала ХХ века. Мозаичное и игровое сознание современности, так или иначе, порождает вопрос о возможности обретения ценностных установок, способных служить смысловыми ориентирами жизнедеятельности человека. Различные варианты подхода к нему, сложившиеся в русской философии и литературе конца ХIХ - начала ХХ вв., обладают значимостью и сегодня. Они важны для разработки позитивного взгляда на перспективы развития общества и культуры на Западе и в современной России.

Художественный синтез символизма, то есть взаимосвязь художественного творчества и философии, по своей природе выходит за рамки литературного направления. Это приводит к осмыслению большего круга вопросов в рамках искусства как такового. Здесь подразумеваются и культурно-политические реалии и разнообразные религиозные искания, которыми характеризовался Серебряный век. Знакомые с обширным наследием мировой философии символисты, не смотря на увлечение некоторыми концепциями и попытки построения собственных философско-мировоззренческих конструкций, были, прежде всего, литераторами. Все воспринятые ими философские взгляды от античности до немецкой классической философии, а также русской философской традиции были сфокусированы на создании собственной философии творчества. Их художественные произведения были основным доступным им средством воплощения своих воззрений.

Поэтому взаимосвязь художественного творчества и философии выступает основной проблемой в русском символизме. Д.С.Мережковский пользовался различными жанрами (стихи, художественная проза, публицистика, религиозно-философская проза), чтобы изложить свою концепцию творчества, носившую в разные периоды его жизни определенную социально-философскую окраску. Для А.А.Блока выразителями его взглядов являлись, прежде всего, стихи, драматургия, а уже затем публицистические статьи. В.И.Иванов подчинил построению своей философской системы все аспекты своего художественного творчества.

Таким образом, одно из базовых понятий - «искусство» - трактуется каждым из них сообразно с создаваемой ими философией творчества. Творчество выступает своеобразным источником философской рефлексии, сопряженной с отображением реальности и созданием собственного мира в рамках утверждения теургической идеи. Необходимо отметить, что эта «новая философия», призванная стать основой концепций жизнетворчества и мифотворчества в художественном наследии символистов брала свое начало во взглядах многих философов и литераторов, начиная от античности и средневековья вплоть до немецкой классической философии и взглядов В.С.Соловьева. Символисты анализировали философскую традицию предшествовавших периодов, отбирали идеи, которые соответствовали их собственной творческой направленности в сочетании с социокультурными реалиями и создавали свою философию творчества, носившую подчас эклектичный характер.

Творчество символистов как рефлексия внутреннего мира человека отображает и сопряженные с ним социокультурные реалии. Здесь они опирались на мысль В.С.Соловьева о том, что в синтез должны быть вовлечены не только сфера творчества, но и явления жизни, философское и научное их познание. Символисты не должны замыкаться на своем внутреннем мире, напротив, творимая ими реальность должна проникать во внешний мир, и это процесс обязательно должен был быть двусторонним.

Ближе всего к внутреннему миру человека и в особенности творческого располагаются религия и философия, которые находят отражение в искусстве. Д.С.Мережковский в процессе своего жизнетворчества стремился к новой религии, В.И.Иванов к новой мифологии, чтобы создать гармоничное «Царство духа» или «чистое искусство». И здесь мощное воздействие на преобразование как внутренней, так и внешней реальности оказывает слово-символ как могучее средство изменения человека и всего сущего, так как символисты понимают художественное слово как инструмент воздействия на физический мир. Отсюда вырастает необходимость в создании специфического языка, который способен отражать восприятие реальности в художественном творчестве, о чем говорили В.И.Иванов и А.А.Блок.

Если в европейской культуре символизм диктовал своим последователям не только творческие принципы, но и определенный стиль жизни, то в России, это был не только внешний стиль поведения, манера одеваться и т.д., а скорее попытка гармоничного сочетания жизненной философии с философией творчества в пространстве внутреннего мира человеческой души и окружающей его реальности.

Таким образом, специфическая философия творчества каждого отдельного представителя символизма представляет собой своеобразную линию существования человека в универсуме культуры, а искусство в культуре является первичным для творческого индивида. Отсюда возникает неповторимая, характерная для каждого из символистов игра с языковыми средствами, формами литературы и символами, посредством чего человек создает свой собственный мир.

Остро осознавая кризис постренессансной гуманистической культуры, символисты искали специфически русские средства его преодоления. Они видели их в восприятии мира как целостности. Это находит отражение в их произведениях. Критика человека массы – «желтолицего позитивизма» остро представлена в публицистике Д.С.Мережковского. А.А.Блок указывает на появление массового общества и культуры, как следствие стандартизации жизнедеятельности личности, лишение человека творческого потенциала. А В.И.Иванов говорит о неадекватности прежних внутренних форм человеческого самосознания для сплочения личностей как носителей духовного начала на основе всеохватывающего вселенского содержания. В среде символистов рождается такое явление как «мистистический анархизм», имеющий характер социальной утопии, провозглашаемой как антитеза существующему. Он характерен для процесса формирования символизма. В.И.Иванов первоначально воспринял и попытался обосновать его программу, исходя из понятий «мистицизма» и «Эроса», но затем отмежевался от нее. А.А.Блок был назван в прессе последователем мистического анархизма, что сам яро отрицал. Д.С.Мережковский, не разделявший этих идей, откликнулся на появление подобного течения разгромной статьей, где называл его «мистическим хулиганством». При всей нежизнеспособности программы «мистического анархизма», она была симптоматична как попытка создания стратегии преодоления кризиса гуманистической культуры.

В поэзии Д.Мережковского постоянно звучат мотивы одиночества, усталости, равнодушия к людям, жизни, добру и злу:

Так жизнь ничтожеством страшна

И даже не борьбой, не мукой,

А только бесконечной скукой

И тихим ужасом полна...

И хочу, но не в силах любить я людей:

Я чужой среди них...

Д.Мережковский известен, прежде всего, как прозаик, критик, автор работ о А.С.Пушкине, Л.Н.Толстом, Ф.М.Достоевском, Н.В.Гоголе. И в собственном художественном творчестве, и в критических работах он всегда огра­ничен узкой философско-мистической схемой, доказательствами ее. В предисловии к первому тому собрания сочинений Д.Мережковский писал о мировоззренческой и психологической целостности своего творчества, которое, по его словам, состоит в поисках «выхода из подполья» и преодолении одиночества человека. В этом смысле творчество писателя - явление действительно целостное, последовательно утверждающее концепцию мистико-религиозного развития мира и человечества, которое якобы движется через противоречия небесного и земного к гармоническому синтезу.

В мировой жизни, по Д.Мережковскому, всегда существовала и существует полярность, в ней борются две правды - небесная и земная, дух и плоть, Христос и Антихрист. Первая проявляется в стремлении духа к самоотречению, слиянию с богом, вторая - в стремлении человеческой личности к самоутверждению, обожествле­нию своего «Я», владычеству индивидуальной воли. В ходе истории эти два потока в предвестии гармонии разъединяются, но дух посто­янно устремлен к тому высшему слиянию, которое, по мысли Д.Мереж­ковского, станет венцом исторической завершенности.

В этой философской идее опосредованно мистифицировались социальные противоречия идеологической жизни. Социальный смысл ее прояснился в эпоху революции 1905 - 1907 гг., когда в общественных движениях времени Д.Мережковский стал усматривать взрыв этих абстрактных сил истории.

В трилогии романов Д.Мережковский рассматривает те поворотные моменты развития человеческой истории, когда столкновение двух начал жизни - «духовного» и «земного» - проявляется, с его точки зрения, с наи­большим напряжением и силой. Это эпоха поздней античности, европейского Ренессанса и время русского «возрождения» - эпоха Петра.

В первом романе трилогии - «Смерть богов» - изображается тра­гическое распадение античного мира: на одном полюсе - светлые
облики разрушающейся Эллады, на которых лежит печать роковой
обреченности, на другом - Торжествующая чернь, рабская масса,
одержимая грубой и низменной жаждой разрушения. Император Юлиан, эстет, аристократ, герой ницшеанского типа, стремится остановить
ход истории, борется с плебейской «моралью слабых», демократиче­ский дух раннего христианства неприемлем для него. Он пытается
восстановить проникнутую духом высокого эстетизма языческую культуру. Но Юлиан пал, олимпийские бога умерли, а дух «черни» и
пошлости торжествует. Разрушены храмы эллинских богов - свидетели былого творческого совершенства человеческого духа. Однако противоречию истории суждено возвращение. В конце романа вещая Арсиноя (она была язычницей, потом христианкой; не найдя полной правды ни в одной из этих истин, вернулась в жизнь просветленная ожиданием грядущего синтеза их) пророчествует о возрождении свободного духа Эллады. В этом пророчестве идея второго романа Д.Мережковского «Воскресшие боги».

Боги Эллады воскресают вновь, оживает дух античности, начинается утверждение духовного человеческого «Я». В трактовке эпохи Возрождения, ее героев, Д.Мережковский следует за Ницше, проповедуя культ аристократизма, презрение к толпе. Но возрождение не удалось: «...черное воронье, хищная стая галилейская снова набросилась на белое тело возрожденной Эллады и вторично ее расклевала». Сокро­вища духа гибнут на кострах инквизиции. Возможностью реализации синтеза предстает в романе Леонардо да Винчи, для которого нет политики и партий, которому чужды обычные людские волнения. Он как бы вбирает в себя обе правды жизни. В этом смысле Леонардо вырастает в символ, в котором воплощается идея синтеза Д.Мережковского. Но этот синтез оказывается призрачным. В конце романа Леонардо - слабый, одинокий, немощный старик, как и все, страшащийся смерти.

Антитеза трилогии приобретает завершенное воплощение в последнем романе - «Антихристе», где Петр и Алексей противопоставлены как носители двух начал жизни и истории. Петр - выразитель волевого индивидуалистического начала, Алексей - «духа народа», который отождествляется Д.Мережковским с церковью. Столкновение между ним и сыном воплощает столкновение Плоти и Духа. Петр сильнее – он побеждает. Но Алексей предчувствует, что скоро начала жизни сольются в грядущем царстве Иоанна. Перед смертью ему является видение Иоанна в образе светлого старика. Разрешение муки раздвоения истории видится Д.Мережковскому в царстве «Третьего Завета». Эта религия, исповедуемая в романе Алексеем, трактуется автором как истинное выражение «духа народа».

Исторические романы Д.Мережковского, демонстрирующие его философскую концепцию мира, антиисторичны. Автор не хочет знать логики исторических фактов, хотя тщательно и планомерно изучает их. Он комбинирует исторический материал по собственному усмотрению, в угоду своей философской схеме.

В художественном творчестве Д.С.Мережковского современники отмечали определенный схематизм. Его произведения отличались четкой структурой, в них происходило проигрывание в образах философских конструкций, в результате чего создавались определенные мифологемы, которые переходили затем вновь из сферы художественной реальности в философскую. Подобный тип художественного конструирования реальности специфичен и для творчества некоторых европейских литераторов-мыслителей, таких как Ж.-П.Сартр, А.Камю, Г.Гессе. Художественная проза Д.С.Мережковского, и, прежде всего, его романы, являются своеобразной иллюстрацией, транскрибированием в художественную сферу философско-исторических конструкций этого автора. Это подчас, как подчеркивал Н.А.Бердяев, в определенной мере снижает художественную ценность его прозы, но служит для утверждения этим автором собственного философского мировоззрения.

Философские взгляды Д.С.Мережковского выражались не в специальных философских трудах, а в его художественном творчестве, которое строилось на обилии антиномий. Одними из них является борьба между религией смерти, которую олицетворяло традиционное христианство и религией жизни и культуры, воплощенной в наследии Ренессанса. С точки зрения Д.С.Мережковского традиционное христианство с его аскетизмом, утверждая Бога, отрицало жизнь и культуру, а предлагаемое им в художественной прозе «новое язычество» ратует за культурные ценности, однако отрицает Бога. Из чего вытекает борьба религии духа с религией плоти, и в обстановке таких противостояний вырастает необходимость синтеза. Однако, кроме констатации исторических предпосылок становления и описаний будущего «Царства Духа», кроме попыток собственным жизненным примером создать новую религию (его мистические опыты, проводимые совместно с З.Н.Гиппиус, В.В.Розановым и Д.В.Философовым), Д.С.Мережковский не создал четкой философской концепции. Отсюда и его постоянные метания в сочувствии различным политическим движениям в реальной жизни (от монархизма до левых взглядов, а затем и к крайнему антибольшевизму, что привело к эмиграции), нашедшие отражение в его публицистике.

В эмиграции Д.Мережковский писал в основном художественно-философскую прозу с ярко выраженными субъективными суждениями о мире, человеке, истории. О стилевой манере Д.Мережковского тех лет Терапиано писал: «...книги для него были не литературными произведениями, а беседою вслух о главном...» В таком роде написаны его «Тайна трех. Египет. Вавилон», «Наполеон», «Иисус неизвестный».

Творчество Д.С.Мережковского периода эмиграции, по словам многих современников, носит печать некоторой «истерии», как следствия провозглашения им себя великим философом и пророком, когда его учение окончательно оформилось. Его христианство Третьего завета рисует вселенную как систему взаимосвязанных идей, отраженных в индивидуальных и материальных символах, где Христос предстает не конкретной личностью, а некоей абстракцией. Несмотря на все это, важность религиозно-философских взглядов Д.С.Мережковского для формирования символизма неоспорима.

Одним из важнейших связующих звеньев философской традиции с символизмом становится тот факт, что многие из философов уделяли пристальное внимание раскрытию понятия «символа», которое для нового литературно-философского направления является базовым. Начиная от неоплатоников, где символ мыслился как совпадение явления и сущности, к средневековой христианской философии, где проявляются два аспекта рассмотрения символа как субстанциональной основы сущего и как определяющей категории гносеологии познания. Но уже в эпоху Возрождения символ становится преимущественно эстетической категорией, что впоследствии переходит и в немецкую классическую философию (И.Кант), а на нее во многом опирались в создании своей творческой концепции символисты. В частности, на В.И.Иванова оказал значительное влияние Шеллинг, рассматривавший символ как синтез схематизма и аллегории.

В отличие от «старших символистов», на которых оказали влияние, прежде всего, французские символисты, В.Иванову были более близки традиции немецкого романтизма, в основном иенских романтиков, а из традиций русской философии - славянофильство, воспринятое в духе символистского миропонимания, - вера в особое историческое призвание России и религиозно-мистическая интерпретация русского духа.

Первый сборник стихов В.Иванова «Кормчие звезды» вышел в 1902 году и сразу принес известность автору. Символика заглавия разгадывалась легко: кормчие звезды – это звезды, по которым кормчий правит корабль, вечные и неизменные ориентиры. В сборнике определились основные темы, мотивы, образы поэзии В.Иванова: образ России (идущий от славянофильской традиции), «утопия соборности», противопоставляемая индивидуалистическому сознанию.

Но особенно остро В.Ивановым были прочувствованы воззрения Ф.Ницше, фактически именно в его философии прочно укоренился и европейский, а вслед за ним и русский символизм, где творческий мир грез являет собой аполлоническое начало, а творческий мир опьянения – дионисийское. Эти его взгляды были восприняты и отражены в художественном и публицистическом наследии В.И.Иванова.

В литературе конца XIX - начала XX вв. суще­ствует множество «эзотерических» произведений, трактовка которых требует восстановления истори­ческого, культурного и бытового контекстов их со­здания. В процессе изучения художественного твор­чества таких художников, как Вячеслав Иванов, час­то «особое значение приобретают дневники и пись­ма людей, так или иначе причастных к духу симво­лизма, но оставшихся психологически им не затронутыми».

Е.В. Ермилова в своей монографии «Теория и образный мир русского символизма», подчеркивая «исповеднический» стиль эпохи начала XX в., размышляет о необходимости для исследователя пре­одолеть некий внутренний барьер при изучении мемуарно-биографических документов, изначально не предназначенных для широкого круга читателей. Есть такого рода мемуарно-биографические источ­ники и в ивановедении.

Полярность оценок атмосферы жизни семьи Ивановых и ее близкого окружения, в первую оче­редь, свидетельствует о сложных, неоднозначных переплетениях судеб. Оставляя в стороне от­кровенно негативные высказывания и оценки образа жизни Вяч. Иванова 1900-10-х гг., обратимся для примера к мнению двух людей, сочувственно вос­принимающих все происходящее в ивановской се­мье. Э.К. Метнер писал Вяч. Иванову в 1912 г.: «Восхищает меня то, что Вы - свободный, беско­нечно свободнее всех других лично известных мне современников». В контексте личной драмы Э.К. Метнера слова эти следует по­нимать как проявление особого преклонения перед В.Ива­новым за реализованное им право на личностное волеизъявление, что и лежит в основе жизнестроительства художника.

«Свобода» Вяч. Иванова реализовывалась как в реально существовавших любовных отношениях, так и в творчестве. Об этом пишет в своих воспо­минаниях С.В. Троцкий. Он подчеркивает значи­мость для В.Иванова категорий свободы, любви и творчества как сущностных начал индивидуально­сти - «Я». «... Может ли быть свободным человек, который никого и ничего не любит, ни перед чем не благоговеет? - не может, потому что без любви человек не творит, но только комбинирует. Люди, лишенные любви, и не знают ни о каком творчестве... Где же есть любовь, там есть и творчество... и толь­ко здесь возможна свобода. Аполлон требует поэта к священной жертве; любовь повелевает человеку. Но она и есть самая сущность человека; если она даже умерщвляет, то она же и воскрешает. Здесь и находится корень свобо­ды».

Дружественное окружение поэта осознавало неслучайность происходящих в жизни Вяч. Иванова событий. Например, мемуаристы подчеркивают его поразительное бесстрашие в утверж­дении личностного, интимного самоощущения как этического пространства души. Этика Вяч. Иванова была своеобразна уже потому, что представляла со­бой оригинальный свод религиозно-нравственных и антиморализаторских установок.

Для Вяч. Иванова чрезвычайно важно было разграничить и обозначить сферу морали и сферу нравственности как свод внут­ренних императивов. Мораль воспринималась им как «тактика плодотвор­ности духа. Только для человека, достигшего цель­ности, исследившего сущность свою в ее отноше­ниях к миру, мораль становилась строем «внутрен­них сил». Этот «строй внутренних сил» мог быть различным у отдельных людей, но чем четче и определеннее он был, тем тоньше и целост­нее представлялись Вяч.Иванову нравственные основы души личности. «Наряду со свободой, по­чти нисходящей до произвола чувств и поведения, стояло строгое, высокое взыскание той же свобо­ды, как участия плодотворного в мировой жизни; но жизнь земная - загадка и заданье для воли: най­ти себя». Антиномичная природа чело­века затрудняла поиск «себя», но не являлась, по мнению Вяч. Иванова, непреодолимым препятстви­ем. Антиномичность, растворенная в бытии, не только может быть познана, но нуждается в позна­нии с тем, чтобы раскрыть «тайны»: «если мы зна­ем об антиномичности, мы уже у порога тайн, если мы мыслим о ней, значит, нам дана власть, и тайны раскроются нам».

Сложный процесс создания собственного мораль­но-нравственного кодекса соотносим с ивановскими размышлениями о «правом» и «неправом» «безумствовании» бога Диониса. В 1908 г. была написана статья «Спорады», где в V разделе - «О Дионисе и культуре» - Вяч. Иванов говорит о «порывах», дионисийских по природе, но различных по направлен­ности; «порывы» эти: «правое безумствование» и «неистовство болезненное». «Правое безумие... тем отличается от неправого и гибельного, что оно не парализует, - напротив, усиливает изначала заложен­ную в человеческий дух спасительную и творческую способность и потребность идеальной объективации внутренних переживаний».

Как «правед­ный» дионисийский экстаз способен возвысить «человеческий дух», так и «правильное» слияние «смя­тенного сердца» и «железного аскетизма в духе» дает возможность личности «изначальное очертание свое, несовмещаемое с очертаниями дру­гих людей, претворить в ту силу своеобразия, кото­рая соединяет людей, пробуждая любовь». Вяч. Иванов никогда не боялся относиться к дионисизму как к некой универсальной идее. В отличие от Э.К. Метнера, например, признававшегося в том, что, быть может, он «слишком дионисичен» и пото­му «боится» Диониса, В.Иванов последова­телен в своей приверженности Дионису как в фило­софии и эстетике, так и в этике повседневной жизни. «Дионисизм на каждый день» вылился в грандиоз­ное «жизнетворчество» или «жизнестроительство», в конечном итоге, ставшее во многом ключом к его творчеству эпохи. «Жизнестроительство» Вяч. Иванова, используя слова Л.Баткина, можно оп­ределить как настойчивое желание «проживать жизнь в соответствии со своими... обдуманными представлениями о том, что означает делать это пра­вильно и хорошо...» В результате длитель­ной рефлексии над вопросом «как должно» В.Иванов создает некое «упорядоченное подобие связанного текста» жизни, где жизнь внешняя, событийная пред­ставляется Вяч. Иванову конечным результатом жиз­ни душевно-духовной, она - событийная жизнь - в известной мере плод творчества личности, способ­ной формировать, созидать окружающий ее мир и самое себя. Поэтому главная цель «Я» - максималь­но искренне воплотить себя во внешнем мире: «Важ­нее всего быть уверенным, что повествующий о себе Я точно есть Я».

Не менее важно и то, что может стать всеобщим достоянием предельно ин­тимного мира «Я». Так возникает двуединая задача: познать себя и воплотить себя. Ее решению и под­чинена «работа души» поэта. В эссе 1907 г. «Ты Еси» Вяч. Иванов осмысляет душевную жизнь как трие­диное сосуществование в любви женского (Anima), мужского (Animus) и божественного начал. Экстатическое состояние личности предопределено наличи­ем в ее душе этой триады. Экстаз, по Иванову, - вы ход за ограниченные пределы собственной души, когда важным становится «Ты» - будь то Бог или более слабое существо - человек. «Триедино мис­тическая диалектика любви заключается, следовательно, в превозможении «я» через «ты» в Боге». В.Иванов считал, что в любви, утверждая дру­гую личность, «Я» утверждает и самое себя, и здесь, через это двойное утверждение утверждается же и бытие Его - Бога.

Эмпирической проверкой теоретических исканий Ивановым «триединой» души должны были стать заседания «Сред» и трой­ственные союзы супругов Ивановых и С. Городец­кого, позже - Ивановых и М. Сабашниковой-Волошиной.

Благодаря неподражаемой способности В.Иванова завладевать умами и сердцами собеседни­ков, «духовно-душевная» близость легко достигалась на собраниях «Сред», в которых принимали участие литераторы и политики, художники и журналисты самых разных ориентации, например В. Хлебников, А. Ахматова, П. Флоренский, А. Луначарский и др.

Гораздо более сложно оказалось достичь пони­мания и гармоничных отношений в сообществе «дру­зей Гафиза», которое и задумывалось устроителями в первую очередь как собрание единомышленников. Н.А.Богомолов в книге «Михаил Кузмин: статьи и материалы» подробно описал деятельность кружка гафизитов, подчеркнув при этом значимость лично­стей, составивших его членство. «Гафиз» рождался как кружок единомышленников, объединенных поисками ответов на волнующие вопросы о природе личности. Л.Д. Зиновьева-Аннибал писала в своем письме другу дома, домоправительнице М.М. Замятниной: «Есть у нас заговор: устроить персидский, Гафисский, кабачок: очень интимный, очень смелый, в костюмах, на коврах, философский, художествен­ный и эротический». Таким образом, характер «заседаний» «друзей Гафиза» был оригина­лен даже в атмосфере рубежа веков: эротизм, прису­щий взаимоотношениям членов кружка, рождал ощу­щение запретной тайны, сокрытой от непосвящен­ных, но доступной друзьям-гафизитам. «Мы имеем за вдохновение персидский Гафиз, где мудрость, поэзия, и любовь, и пол смешивался... Мы оде­ваем костюмы... совершенно преображаемся, усти­лаем коврами комнату Вячеслава, ставим на пол подстилочки с вином, сластями и сыром, и так возле­жим в беседе и... поцелуях, называя друг друга име­нами, нами каждым для каждого придуманными», - так фиксировала подробности заседаний «тайного» об­щества Л.Д. Зиновьева-Аннибал.

Перевоплощение это было запечатлено Вяч. Ива­новым в стихотворении «Друзьям Гафиза» с подза­головком «Вечеря вторая. 8 мая 1906 г. в Петробагдаде. Встреча гостей», где за маской Антиноя-Харикла сокрыт лик Кузмина, Диотимы - Л.Д. Зиновьевой-Аннибал, Петрония - В.Ф. Нувеля. Это не единственное произведение Вяч. Иванова, име­ющее выраженную автобиографическую основу. Так, во вторую книгу «Cor ardens» (раздел «Speculum speculorum», цикл «Пристрастия») включено стихот­ворение с характерным названием «Палатка Гафиза». Строки, описывающие обстановку, в которой происходили заседания «кружка Гафиза», почти дос­ловно перекликаются с эпистолярными описания­ми Л.Д. Зиновьевой-Аннибал:

Снова свет в таверне верных после долгих лет, Гафиз!

Вина пряны, зурны сладки, рдяны складки пышных риз,

И умильные украдкой взоры встретятся соседей: Мы – наследники

Гафизом нам завещанных наследий. Упои

нас, кравчий томный! Друг, признание лови! И

триклиний наш укромный станет вечерей любви,

Станет вечерей улыбок, дерзновений и томлений: Стан

твой строен, хмель мой зыбок, - гибок ум,

но полны лени

Волны ласковых движений под волной ленивых риз...

И, влюбленный, упоенный, сам нашептывает верным,

Негу мудрых - мудрость неги - в слове важном

и размерном

Шмель Шираза, князь экстаза, мистагог и друг - Гафиз.

Первая часть стихотворения написана как некий путеводитель по миру кружка Гафиза, где все реаль­но - и «складки пышных риз», и «вина пряны», и «умильные украдкой взоры»... Реалии далекого вос­точного края - «зурны сладки» - отнюдь не симво­лы или аллегории, но детали современной, сегодняшней жизни «наследников Гафиза». Поэт отчетливо воспроизводит конкретику «тайных» встреч узкого круга единомышленников с тем, чтобы передать тай­ные переживания одного из друзей-гафизитов, кото­рым в действительности был он сам, а в поэзии - его лирический герой, сердце которых одинаково «томительно, мнительно страждет».

Жизнь Вяч. Иванова эпохи «кружка Гафиза» оз­наменована попытками воп­лощения идеи соборности как органичного единения отдельных личностей не только в «духовно-душев­ном», но и в «телесном» общении. Следует отметить, что первый брак Вяч. Иванова с Д.М. Дмитриевской был лишен сколько-нибудь страстных чувств как с одной, так и с другой стороны, поэтому всепоглоща­ющая любовь Лидии Дмитриевны Зиновьевой-Аннибал и Вячеслава Ивановича была ими воспринята как страсть, дарован­ная «бесом-Дионисом». «Оба любящих были нераз­дельно спаяны, слиты в единый «пламенник», то ярко факельный, то жертвенно-алтарный». Од­нако «счастье должно принадлежать всем. Оно пра­вильное состояние души», - писала Л.Д. Зиновьева-Аннибал в «Кольцах» в 1903 г. К тому же стремился и Вяч. Иванов, говоря о «преодолении индивидуализма» и «погружении в целое и всеоб­щее», «сам он узнал такое «погружение» в опыте большой любви». Постепенно любовь дво­их превращается в своего рода экспериментальную лабораторию для испытания чувств влюбленных. При этом Лидия Дмитри­евна является не только участницей, но в значитель­ной степени вдохновительницей такого рода опытов.

Первым шагом в этом направлении была устрем­ленность к созданию «тройственного союза» суп­ругов Ивановых и СМ. Городецкого. М.А.

Переживание неудачи первой попытки создания «тройственного союза» дало пищу поэтическому во­ображению.

Поэтической реализацией собственной ивановской эротической утопии видится цикл «Золотые завесы». Героиней сонетов стала «притяженная» Маргарита - ее имя анаграмируется в произведениях цикла.

«Золотые завесы» имеют два идейно-тематических центра, причудливым образом соединенных автором. Почти в каждом сонете Вяч. Иванов подчеркивает «сновидческий» характер происходящего, например:

Сон развернул огнеязычный свиток:

Сплетясь, кружил - из ярых солнц одно –

Я сам и та, чью жизнь с моей давно

Плавильщик душ в единый сплавил слиток.

И, мчась, лучим палящих сил избыток;

И дальнее расторг Эрот звено, -

И притяженной было суждено

Звезде лететь в горнило страстных пыток.

Но вихрь огня тончайших струй венцом

Она, в эфире тая, облачала,

Венчала с Сатурновым кольцом...

(«Сонет II»)

Кроме указаний на действующих лиц этой «пси­ходрамы» (В. Рудич), в цикле нет деталей автобиог­рафического характера, но дух, царящий в обстанов­ке «триединства», передан вполне определенно, и имя его - страсть:

И страсть трех душ томилась и кричала, -

И сопряженных так, лицо с лицом,

Метель миров, свивая, разлучала.

(«Сонет II»)

«Сон» и «страсть» - два ключевых словообраза цикла, определяющих характер отношений героев. Категория «сна» предполагает разграничение жизни героев на «явь» и «неявь» - сон, где все ирре­ально. Что же оказывается ирреальным прежде все­го? Чувства самого влюбленного, «свитые» «своим вихрем» в «бурю» страсти. Чувственный накал про­исходящего заразителен, всепоглощающ:

Но светлого единый миг супруга

Ты видела... Отныне страстью жадной

Пронзенная с неведомою силой

Скитаться будешь по земле немилой,

Перстами заградив елей лампадный,

И близкого в разлуке клича друга.

(«Сонет VIII»)

Он открывает новые «бездны», «неведомые преде­лы» мироздания. Страсть обращена к «Сирене Мар­гарите» («Сонет IX»). Но призрачность иномирия сна отчетливо ощущается рядом с другой женщиной. «Лидия» - последний неназванный участник любов­ной драмы. Ей посвящен X сонет, где различимы глубинные сомнения души, призванной разделить любовь двух сердец с третьим. «Он» чувствует том­ления «Лидии», пытается найти причины «в неге возрыдавшей печали»:

Не солнц ли, солнц недвижных сердцу жаль?

И не затем ли так узывно

Тимпан и систр, чтоб заглушить улики

Колеблемой любви в ночную даль?..

(«Сонет X»)

Испытания любви - «включение третьего» - для жен­ской души не прошло бесследно: она ощутила «ко­лебания» чувства, связывавшего двоих. Однако последующие сонеты цикла отражают безмерную глу­бину «Его» любви к своей возлюбленной.

После смерти Л.Д. Зиновьевой-Аннибал усилились религиозные искания В.Иванова; ощущение полной несостоятельности своих утопий и утопий символизма привели к тому, что писатель все более сосредотачивался на духовных исканиях.

Искусство предстает в произведениях русских символистов как наиболее адекватный способ символического выражения мира человека. Философия творчества, созданная символистами, ориентирована на постижение способа существования человека в универсуме культуры, где искусство является наиболее аутентичным его выражением. В искусстве присутствует, по их убеждению, органический синтез философии, литературы, религии, политики и иных проявлений культурного бытия человека. В художественном произведении запечатлевается глубоко личностное постижение мир культуры. Оно становится способом выражения внутреннего мира творческого человека посредством его художественных произведений, создание которых предполагает работу символического воображения. В художественных произведениях символистов реализуется игра с символами, созидающими собственную внутреннюю вселенную человека. В рамках философии творчества символизма возникает особенный мир, творцом-демиургом которого выступает автор художественного произведения.

В.И.Иванова, в отличие от Д.С.Мережковского, можно назвать настоящим литератором-философом, все художественное творчество которого было подчинено определенным идеям и воплощало его строгую философскую концепцию творчества и преобразования окружающей реальности. Именно произведения В.И.Иванова ставят во главу угла проблемы, которые стали наиболее значимыми в формировании символизма как «чистого искусства»: необходимости нового литературного языка и форм, проблемы мифотворчества и жизнетворчества, проблема синтеза аполлоновского и дионисийского начал для создания гармоничной философии, с целью воплощения ее в жизнь. Философия творчества В.И.Иванова основана на его обширной эрудиции и аналитическом складе ума. Благодаря своей склонности к мистицизму, он выступал неким хранителем тайного знания, на основе которого вырастала теургия. Как демиург-творец В.И.Иванов предпринял попытку создания художественной мифологии, которая являлась одновременно и ключом к построению полноценной художественной практики и к трансформации общества и культуры.

Он стремился к преобразованию мира, который был закосневшим и проникнут индивидуализмом, вся его жизнь и творчество подчинялись идее изменения реальности не посредством творчества, а всем своим существом, которое должно обрести состояние максимально приближенное к гармонии. В каждом поэте и писателе он видел, прежде всего, черты «нового человека», провозвестника «нового Адама», пришествия которого, как и откровения Духа, он ждал. Исток коллективного творчества, в процессе которого происходит становление идеи, В.И.Иванов видел в единстве поэзии и любви, где поэзия выступает причиной перехода небытия в бытие. Посредником между божественным и человеческим является творческий демон «Эрос», который помогает восстановить утраченную гармонию расторгнутых мужского и женского начал, творческой и жизненной философии. В своих статьях В.И.Иванов выступает провозвестником «нового религиозного сознания», а полемика, вызванная ими подтолкнула символизм к трансформации из литературного явления в культурфилософское, где границы творчества расширялись и последнее преображалось в мистерию.

Проза В.И.Иванова содержит поэтическую и философскую рефлексию, не может быть однозначно определена, поскольку ее автор обладал огромным объемом культурного видения. Описывая кризис индивидуализма, он ищет пути его преодоления, и видит этот путь в соборности, устанавливая связь между символизмом и религиозно ориентированной философией. В своем художественном наследии В.И.Иванов излагает утопическую идею преображения мира культурой, а современный художник должен стать участником мистического делания. В этом процессе не существует разделения «земного» и «небесного», так как искусство призывает своих последователей к осуществлению реального воплощения религиозной идеи.

Различая идеалистический и реалистический символизм, В.И.Иванов находит в первом поиск особого душевного состояния и воплощения его в некий символ. А реалистический символизм под девизом «a realibus ad realiora» стремится от видимости предмета к его потаенной внутри и более сокровенной реальности.

Давая обобщающую характеристику творчеству В.Иванова, его религиозным, философским и эстетическим исканиям, хорошо знавший его Ф.Степун писал, что «все философские и эстетические размышления В.Иванова определены, с одной стороны, христианством, с другой – великой эллинской мудростью», что в его творчестве «христианская тема звучит всегда как бы прикровенно, в тональность, мало чем напоминающей славянофильскую мысль». Эта формула достаточно точно определяет особенность позиции В.Иванова в русском символизме.

Помимо все заметнее проявлявшегося идейно-эстетического размежевания в лагере символистов, помимо ощущения самими символистами того, что они переросли рамки созданного ими направления и что нет уже нужды в замкнутом групповом объединении, кризису символизма в конце 1900-х гг. содействовало также появление большого числа подражателей символистской поэзии. Символизм старого типа с его проникновением в «миры иные», с его туманными иносказаниями, излюбленными образами и лексикой превращался в разменную монету, становился доступным бесталанным и малоталантливым авторам.

Эпигоны, стихи которых проникали в печать и обильно оседали в архиве «Весов», воспринимались Брюсовым, Эллисом и другими символистами как своеобразный поэтический кошмар. И если Надсон породил надсоновщину, а Бальмонт — бальмонтовщину, то и символизм, в свою очередь, начал вызывать опошлявшую его псевдосимволистскую волну.

Для Брюсова, внимательно следившего за тем, что делалось в русской поэзии, было несомненно: символизм как литературное направление изживает себя. О. Мандельштам справедливо писал: «...русский символизм так много и громко кричал о „несказанном“, что это „несказанное“ пошло по рукам, как бумажные деньги». Характерно, что творчество символистов привлекло внимание широкого круга читателей тогда, когда они обратились к общенациональным проблемам, когда в их творчестве зазвучала не «запредельная», а вполне «земная» тема — Россия.

В 1909 г. журналы «Весы» и «Золотое руно» объявили о прекращении их выхода, так как они выполнили свою основную задачу — распространить идеи символизма и возглавить литературное движение нового времени.

Но как бы ни говорили символисты об одержанной ими победе, было очевидно, что некоторые из них начинают отходить от своих ранних идейно-художественных верований. Борьба, которуюсимволисты вели с реалистами, и прежде всего с Горьким и его соратниками — знаньевцами, была борьбой за решение вопроса, по какому пути («мы» или Горький, в представлении Брюсова) пойдет современная литература. Закрытие журналов, свидетельствовавшее о кризисе, а не о победе символизма над противостоящим ему реализмом, вызвало появление в печати ряда статей, ставивших вопрос: «быть или не быть» символизму?

Весьма характерна дискуссия между самими символистами, развернувшаяся на страницах журнала «Аполлон» (1910, № 8, 9) и показавшая, что вопрос о новом этапе в развитии символизма нельзя решить без выяснения принципиального вопроса об отношении искусства к действительности.

Вяч. Иванов и Блок считали, что современный кризис символизма не означает крушения его философско-мистических и эстетических основ. В статье Иванова «Заветы символизма» (его статья и статья Блока были прочитаны ранее как доклады) подтверждалась трактовка символизма как философско-религиозного искусства и отстаивалось понимание его роли как жизнестроения. Символизм не мог быть только искусством, заявлял Иванов.

Блок поддержал в статье «О современном состоянии русского символизма» пафос статьи Иванова о символизме как поэзии теургической и поставил его видоизменения в связь с изменениями в «иных мирах».

Для Брюсова символизм был знаменательным, но уже пройденным этапом в истории литературы. В 1906—1907 гг. он говорит о том, что устал от символистов, что то, о чем пишут его товарищи по «Весам», уже не интересует его. Однако, считая себя вождем нового направления, Брюсов все же продолжал в эти годы поддерживать и всячески старался стимулировать деятельность своих соратников.

Брюсов начал творческий путь с утверждения, что символизм — литературная школа. Этого утверждения он придерживался и в дальнейшем. Так, в 1906 г. Брюсов писал: «Программы настоящих, не выдуманных литературных школ всегда выставляют на своем знамени именно литературные принципы, художественные заветы. Романтизм был борьбой против условностей и узких правил лже-классицизма; реализм требовал правдивого изображения современной действительности; символизм принес идею символа, как нового средства изобразительности <...> Объединятьже художественные произведения по признакам, не имеющим отношения к искусству, значит — отказываться от искусства, значит — уподобляться „передвижникам“ и апологетам „утилитарной“ поэзии».

В ответ на выступления Иванова и Блока в защиту символизма Брюсов публикует статью «О „речи рабской“, в защиту поэзии», вновь подтверждая свое понимание символизма как литературной школы, как особого художественного метода и вновь заявляя, что литература не должна непосредственно подчиняться общественности, религии или мистике.

Вскоре и Блок придет к выводу, что символизм как определенная философско-эстетическая доктрина становится все более тесным для творческой личности. «Пора развязать руки, я больше не школьник. Никаких символизмов больше», — запишет он в дневнике 10 февраля 1913 г.95 Размышления о мировом универсуме не исчезают, но на первый план все более отчетливо выдвигается «земной» историзм, который усиливает раздумья о связи личности и эпохи, об ответственности, долге личности перед своим временем и народом. Для Блока теперь эстетически ценны и Дух мировой музыки, и сама действительность, в которой он улавливает приближение новой бури. Отсюда все более настойчивое обращение Блока к традициям русской литературы, к реалистической эстетике, немыслимой в отрыве от материалистической этики.

Неизменным в своей приверженности философско-религиозному символизму до Октября остается лишь Иванов. Необычайно быстро, «динамически» меняющийся в своих взглядах на символизм бывший соловьевец Белый привносит теперь в него новое увлечение — антропософию Р. Штейнера.

Не ушедшие от символизма объединяются в 1912 г. в новом органе «Труды и дни», но он быстро прекращает свою деятельность.

История русской литературы: в 4 томах / Под редакцией Н.И. Пруцкова и других - Л., 1980-1983 гг.

С легкой руки Гумилева в 1913 году в обиход любителей современной русской поэзии было брошено два загадочных слова - «акмеизм» и «адамизм».

Первое из них, по буквальному объяснению Николая Степановича было новообразованным русизмом от «слова akmh - высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора», а второе значило - «мужественно твердый и ясный взгляд на вещи» (см.: Гумилев Н. С. Наследие символизма и акмеизм // Гумилев Н. С. Сочинения: В 3 т. М., 1991. Т. 3. С. 16). Как известно, автор другого «антисимволистского» манифеста 1913 года - С. М. Городецкий, употреблял понятия «акмеизм» и «адамизм» уже без всяких специальных оговорок, сочтя, по видимому, гумилевские объяснения исчерпывающими (см.: Городецкий С. М. Некоторые течения в современной русской поэзии // Поэтические течения в русской поэзии конца Х1Х - начала ХХ века: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. М., 1988. С. 90-96). С той поры два помянутых термина использовались читателями, критиками и литературоведами с той непринужденной свободой, которая изначально исключала всякую возможность каких-либо встречных вопросов.

Об акмеизме вообще спорили и спорили много, но вот о содержании основных определений нового литературного течения никто не сказал ни слова - словно бы все, сразу и навсегда, вплоть до наших дней, уяснили для себя значение слова «акмеизм» и слова «адамизм», настолько четко и однозначно, что напоминать об этом лишний раз - значит унижать и себя и читателя. Между тем, обыкновенное внимательное чтение «манифеста» Гумилева сразу ставит перед историком литературы целый ряд проблем, не лишенных даже парадоксальности - особенно если вспомнить о некоторых обстоятельствах, сопутствующих написанию этого любопытнейшего документа.

Гумилев называет «акмеизмом» - «новое литературное направление». Исходя из его пояснений, мы можем сделать вывод, что это литературное направление является «высшей степенью»... чего-то. Вопрос в том, что развивается здесь до «высшей степени» у Гумилева остается без ответа, а в ответе и заключается вся смысловая «соль» термина. Правда, в рецензию на книгу стихов С. М. Городецкого «Ива» (1912) Гумилев, говоря об «акмеизме», переводит исходное akmh несколько иначе - «расцвет всех духовных и физических сил » (см.: Гумилев Н. С. Сочинения: В 3 т. М., 1991. Т. 3. С. 117), но, во-первых, такой перевод очевидно неточен (греческое akmh предполагает «превосходную степень» как таковую , без конкретизации дополнения; в «манифесте», написанном позже , чем рецензия эта ошибка исправлена, возможно, по указанию кого-либо из «сподвижников», благо недостатка в знатоках греческого и латыни в окружении Николая Степановича не было), а, во-вторых, тот смысл , который затем выводится - «литературное направление, состоящее из поэтов, находящихся в расцвете духовных и физических сил» - может трактоваться весьма широко. Так, например, Блок видел здесь... попытку авангардистского эпатажа: «...Гумилев... написал в скобках, в виде пояснения к слову «акмеизм»: «полный расцвет физических и духовных сил». Это уже решительно никого не поразило, ибо в те времена происходили события более крупные: Игорь Северянин провозгласил, что он «гений, упоенный своей победой», а футуристы разбили несколько графинов о головы публики первого ряда, особенно желающей быть «эпатированной»; поэтому определение акмеизма даже отстало от духа нового времени, опередив лишь прежних наивных писателей, которые самоопределились по миросозерцаниям (славянофилы, западники, реалисты, символисты); никому из них в голову не приходило говорить о своей гениальности и о своих физических силах; последние считались «частным делом» каждого, а о гениальности и одухотворенности предоставлялось судит другим» (Блок А. А. Собрание сочинений: В 8 т. М-Л., 1963. Т. 7. С. 180). Блок, конечно, по существу не прав - ни художественная практика акмеистов, ни их «жизнетворческие установки» (если вообще здесь можно употребить этот термин) никак не были связаны с футуристическими «антибуржуазными» демонстрациями 10-х годов ХХ века. Однако, формально этот выпад оправдан: содержание термина «акмеизм» разъяснено Гумилевым настолько невнятно, что даже и такая его трактовка оказывается возможной.

«Адамизм» при здравом рассмотрении оказывается не менее загадочен, нежели «акмеизм». Тот же Блок, иронически замечал, что, не имея ничего против «мужественно-твердого и ясного взгляда на вещи», он, все-таки, плохо понимает, почему такой взгляд должен называться именно «адамизмом» (см.: Блок А. А. Собрание сочинений: В 8 т. М-Л., 1963. Т. 7. С. 178). Впрочем, что говорить о Блоке, если даже ближайший сподвижник Гумилева в деле «преодоления символизма» - С. М. Городецкий, насколько можно судить по имеющимся материалам, также плохо понимал терминологические нюансы полемики 1912 - 1913 гг. «Потребовалось имя, - пишет Городецкий. - Имен было предложено два: акмэ (расцвет, вершина) и отсюда - акмеизм - мною и адамизм - от имени первого жизнерадостника, прародителя - Гумилевым. В первых манифестах оба названия фигурировали параллельно, потом критика и печать усилила первое, акмеизм» (Городецкий С. М. Цех поэтов (к годовщине тифлисского «Цеха поэтов» // Закавказское слово. 1919. 26 апреля (№ 76). Подробности, сообщаемые Городецким следует воспринимать с большой осторожностью (см. об этом: Тименчик Р. Д. Заметки об акмеизме // Russian literature. 1974. Vol. 7-8. P. 29-30), но сам факт помянутой дискуссии сомнений не вызывает, поскольку, по крайней мере, один раз эти «внутрицеховые» прения между «синдиками» - Гумилевым и Городецким, - в самый канун оповещения о создании нового литературного течения стали достоянием гласности. Произошло это, если следовать изложенной в разделах «Художественной хроники» столичной периодики версии, так.

19 декабря 1912 года в артистическом кабаре «Бродячая собака» Городецкий читал лекцию «Символизм и акмеизм». Как обычно, после лекции состоялись дебаты, замечательные в данном случае тем, что их открыл ни кто иной как... Гумилев, представленный только что лектором в качестве ближайшего идейного союзника и чуть ли не вдохновителя настоящего выступления. Между тем, Гумилев весьма резко возражал Городецкому. Во-первых, он дезавуировал заявление Городецкого о полном разрыве нового течения с символизмом («Символизм прожил более 25 лет и представляет собой великое явление. Акмеизм же исходит из символизма и имеет с ним точки соприкосновения» (Русская молва. 1912. 22 декабря)) и указал на то, что речь скорее идет о разных методах решения одних и тех же эстетических проблем («В символизме неустойчивость формы - женская струя, в акмеизме - твердость, определенность формы - мужская струя. Символизм всегда шел по линии наименьшего сопротивления, акмеизм идет по линии наибольшего сопротивления» (Речь. 1912. 24 декабря)). Во-вторых, Гумилев подчеркнул смысловую дифференциацию понятий «акмеизм» и «адамизм»: «адамизм, являясь не миросозерцанием, а мироощущением, занимает по отношению к акмеизму то же место, что декадентство по отношению к символизму» (Аполлон. 1913. № 1. С. 71), «чем для символизма было декадентство, тем для акмеизма является адамизм: это предварительная ступень» (Речь. 1912. 24 декабря).

Если попытаться разобраться в том, что же разумелось Гумилевым под «акмеизмом» и «адамизмом», нужно, прежде всего, вспомнить об истоках «анитисимволистского бунта» 1912 - 1913 года. Теория акмеизма складывается у Гумилева в спорах с Вяч. И. Ивановым во время «башенных» посиделок конца 1900 - начала 1910-х гг. - спорах, о содержании которых мы можем судить лишь по скупым косвенным свидетельствам, вроде иронической сценки в воспоминаниях Андрея Белого: «Вячеслав раз, подмигивая, предложил сочинить Гумилеву платформу: «Вот вы нападаете на символистов, а собственной твердой позиции у вас нет! Ну, Борис, Николаю Степановичу сочини-ка позицию...» С шутки начав, предложил Гумилеву я создать «адамизм»; и пародийно стал развивать сочиняемую мной позицию; а Вячеслав, подхвативши, расписывал; выскочило откуда-то мимолетное слово «акмэ», острие: «Вы, Адамы, должны быть заостренными». Гумилев, не теряя бесстрастья, сказал, положив ногу на ногу:

Вот и прекрасно: вы мне сочинили позицию - против себя: покажу уже вам «акмеизм»!».

Так он стал акмеистом; и так начинался с игры разговор о конце символизма» (Белый Андрей. Начало века. М., 1990. С. 356 (Литературные мемуары)).

Вне всякого сомнения, что под «разговором о конце символизма» Белый имеет в виду знаменитую «дискуссия о символизме» 1910 года - полемику, спровоцированную статьями Вяч. И. Иванова «Заветы символизма» и А. А. Блока «О современном состоянии русского символизма», и приведшую, в конце концов, к распаду единой символистской литературной группировки. Для всех участников этой дискуссии главным являлась - проблема отношения литературы к религии . Все прочие аспекты, в том числе и поэтические, оказывались здесь частными вопросами, которые не имели принципиального характера. «В сущности, - писал о выступлениях Иванова и Блока их оппонент В. Я. Брюсов, - возобновлен дряхлый-предряхлый спор о свободном искусстве и тенденции. <...> Мистики проповедуют «обновленный символизм», «мифотворчество» и т.п., а в сущности хотят, чтобы поэзия служила их христианству , была бы ancilla theologiae (служанкой богословия - Ю. З)» (Печать и революция. 1926. № 7. С. 46). И если понятия «акмеизм» и «адамизм» возникают, как указывает Андрей Белый, в ходе «разговоров о конце символизма» 1910 г., то их содержание должно быть, каким-то образом соотнесено с тем, что говорилось на «башне» о взаимоотношениях религии и искусства.

Главным значением греческого akmh, как уже говорилось, являлось значение «высшей степени», относимое к какому-нибудь развивающемуся во времени явлению. Но центральным положением в статье Вяч. И. Иванова как раз и является неоднократно повторенное пророчество о некоей будущей «высшей стадии» в развитии символизма - стадии, на которой символизм превратиться из «только искусства» в «новую религию» , (т.н. «свободное мифотворчество»), а поэты-символисты, взойдя на подлинные «высоты духа», из «литераторов» превратятся в «пророков» (т. н. «теургов»): «Прежде была «символизация»; отныне будет символика . Цельное миросозерцание поэта откроет ее в себе, цельную и единую. Поэт найдет в себе религию, если он найдет в себе связь » (Иванов Вяч. И. Заветы символизма // Иванов Вяч. И. Родное и вселенское. М., 1994. С. 190). Если мы посмотрим на гумилевскую, по слову Андрея Белого, «антисимволистскую платформу» в этом контексте - очень многое станет понятным.

Очевидно, что на протяжении двух лет - в 1910 - 1911 гг. на «башне» Иванова не затухали споры, вызванные «дискуссией о символизме», причем самой горячей была полемика между хозяином «башни» и Гумилевым - тогда частым и желанным гостем (см. у Андрея Белого: «Иванов трепал Гумилева, но очень любил; и всегда защищал в человеческом смысле, доказывая благородство свое к идейным противникам...» (Белый Андрей. Начало века. М., 1990. С. 356 (Литературные мемуары)). Эти споры вращаются в основном вокруг ивановского тезиса о «высшей» или «синтетической» стадии в развитии символизма (шире - современного искусства), так что, вполне в духе «классических» вкусов, царящих на «башне», является греческое словечко akmh и вырабатывается особый полемический жаргон: речь идет уже об литературном «акмеизме» , как о возможной ближайшей перспективе развития отечественной и словесности. Гумилев, как легко предположить, был совершенно не согласен с Вяч. И. Ивановым (и Блоком) в том, что русские символисты являются «новыми пророками», которым суждено объявить человечеству «последние истины», сообщаемые через них Святым Духом в канун «исполнения сроков» - такое заключение казалось ему откровенно кощунственным (и не только ему одному). Но, не соглашаясь с Ивановым в этом, Гумилев разделял ивановское положение, что «высшая стадия» в развитии любой национальной литературы, так сказатьakmh ее истории, наступает тогда, когда в литературном процессе обозначается стойкое сознательное движение в сторону религии. В том, что литература в высшем своем проявлении должна преодолеть секулярность «свободного искусства», добровольно превратиться в «ancilla theologiae» Гумилев был убежден не меньше «мистика» Иванова (вспомним: «Поэзия и религия - две стороны одной и той же монеты. И та и другая требуют от человека духовной работы. Но не во имя практической цели.., а во имя высшей, неизвестной им самим. <...> Руководство... в перерождении человека в высший тип принадлежит религии и поэзии» (Гумилев Н. С. Сочинения. В 3 т. М., 1991. Т. 3. С. 20)).

И Вяч. Иванов и Гумилев равно считали, что в эпоху «акмеизма» литература обнаружит связь с религией, однако, поэтическаяконкретика «акмеистического творчества» , естественно, прямо зависела от специфики религиозного миропереживания, присущего художнику, достигшему akmh творческой эволюции. Иванов полагал, что миропереживание символиста, сформировавшееся еще в «декадентский» период и носящее черты «декаденства», может трансформироваться в «новую религиозность» и, таким образом, видел в «акмеистическом творчестве» развитие собственно символистской эстетики (хотя и в сильно «реформированном» виде). Гумилев же считал «новую религиозность» - еретической утопией Иванова и в качестве главного условия вхождения в «акмеистическую стадию творчества» считал сознательный отказ от «декадентства» и переход к традиционалистскому мировосприятию, прежде всего - в области религии (конкретно - православия). Это приводило к радикальному пересмотруэстетических установок символизма, отказу от прежних приемов творчества, выработанных в период декадентской борьбы с «историческим христианством».

Здесь уместно вспомнить, что Гумилев-акмеист объяснял специфику своего художественного мировосприятия - прямыми аналогиями с традицией средневековой христианской религиозной живописи европейской и русской. Еще в канун акмеистической «бури и натиска», в 1912 году, в одном из стихотворных манифестов акмеизма - стихотворении «Фра Беато Анджелико», подхватывая расхожее уже тогда сравнение акмеистической манеры творчества с изобразительными видами искусства (в противовес символистам, стремящихся к "музыке, прежде всего"), Николай Степанович четко ограничивал сферу его применения: не всякая живопись , по его мнению, может стать прообразом художественного языка акмеистов, а только каноническая , резко ограничивающая свободу творческой воли художника:

На всем, что сделал мастер мой, печать Любви земной и простоты смиренной. О да, не все умел он рисовать, Но то, что рисовал он, - совершенно.

Идея канона как раз и заключается в жесткой ориентации искусства не на возможную, а на должную тематику и поэтику произведений , связанную, как правило, с такими содержательными аспектами, которые требуют и от художника и от зрителя отказ от любопытства к жизненным "частностям" и внимание к ценностям иного, высшего порядка. Канон религиозной живописи утверждает ее духовность, "смиряющую" естественное тяготение человека к "плотскому" началу бытия. Таким образом, если акмеизм и мыслился Гумилевым как "приятие мира", то уж никак не "во всей совокупности красот и безобразий" (как полагал другой теоретик акмеизма, С. М. Городецкий), - а по правилу иконописной изобразительности, являющейся, по словам Е. Н. Трубецкого, прежде всего «проповедью»: «она возвещает собою тот новый жизненный стиль, который должен прийти на смену стилю звериному; она представляет собою положительную идейную противоположность тому биологизму, который утверждает свое безграничное господство над низшей природой и над человеком. Она выражает собой тот новый мировой порядок и лад, где прекращается кровавая борьба за существование и вся тварь с человечеством во главе собирается в храм» (Трубецкой Е. Н. Три очерка о русской иконе. М., 1991. С. 25). "Любовь к миру" предполагается здесь лишь в таких формах, которые не противоречат "вере в Бога" - и только этим обеспечивается в глазах Гумилева "акмеистическое совершенство" в изобразительном мастерстве:

Есть Бог, есть мир, они живут вовек, А жизнь людей мгновенна и убога, Но все в себе вмещает человек, Который любит мир и верит в Бога.

Тремя годами спустя, в стихотворении об Андрее Рублеве Гумилев вновь напоминает о генетической связи своего художественного мировосприятия с религиозной живописью. Стихотворение это может служить наглядной иллюстрацией той черты гумилевского стиля, которая во первую голову, многократно и единодушно была отмечена самыми разными исследователями течения, а именно - «акмеистическую вещную изобразительность» , сиречь - умение «быть в слове пластичным, выпуклым, скульптурным», являя мир «в ясной материальной, вещной и плотской реальности земного бытия» (Павловский А. И. Николай Гумилев // Гумилев Н. С. Стихотворения и поэмы. Л., 1988. С. 14 (Б-ка поэта. Большая сер.). В академической "Истории русской литературы" особо оговаривается, что акмеистическое «увлечение предметностью, предметной деталью было так велико, что даже мир душевных переживаний нередко образно воплощался... в какой-нибудь вещи» (История русской литературы. В 4 т. Л., 1983. Т. 4. С. 692), а в гумилевском томе "Исследований и материалов" Н. Ю. Грякалова обращает внимание на "осознанное стремление" поэта ("в духе заветов парнасской эстетики") "к усилению описательно-изобразительных элементов поэтики, совершенствуя средства передачи словом пластики жестов и поз, создавая портретные полотна, фоном для которых служат экзотические декорации" (Грякалова Н. Ю. Н. С. Гумилев и проблемы эстетического самоопределения акмеизма // Николай Гумилев. Исследования и материалы. Библиография. СПб., 1994. С. 110)). Все это мы и находим в гумилевском стихотворении 1916 года, которое, вместе с тем, воспринимается исследователями как «демонстрация Гумилевым своего религиозного сознания» (см.: Оцуп Н. А. Николай Гумилев: жизнь и творчество. СПб., 1995. С. 146), «яркий пример своеобразной логики гумилевской метафизики» (см.: Raoul Eshelman. Nikolaj Gumilev and Neoclassical Modernism. Frankfurt am Main - Berlin - Bern - New York - Paris - Wien, 1993. P. 96 (Slavische Literaturen; Bd. 3)):

Я твердо, я так сладко знаю, С искусством иноков знаком, Что лик жены подобен раю, Обетованному Творцом. Нос - это древа ствол высокий; Две тонкие дуги бровей Над ним раскинулись, широки, Изгибом пальмовых ветвей. Два вещих сирина, два глаза, Под ними сладостно поют, Велеречивостью рассказа Все тайны духа выдают. Открытый лоб - как свод небесный, И кудри - облака над ним; Их, верно, с робостью прелестной Касался нежный серафим. И тут же, у подножья древа, Уста - как некий райский цвет, Из-за какого матерь Ева Благой нарушила завет.

Образец для гумилевской "вещной изобразительности" - "искусство иноков". Вот несомненный вывод, следующий по прочтении "Андрея Рублева". Вывод другой: данная "вещная изобразительность" является результатом умонастроения автора, схожего с умонастроением, вызвавшим к жизни иконописное "богословие в красках". И, наконец, вывод третий: очевидно, результатом эстетического воздействия акмеистического произведения, по Гумилеву, должно оказаться сообщение читателю чувства, подобного тому, которое сам лирический герой стихотворения испытал, созерцая творения преподобного Андрея:

Все это кистью достохвальной Андрей Рублев мне начертал, И этой жизни труд печальный Благословеньем Божьим стал.

"Искусство иноков" сообщает нечто, что превращает "жизнь" из "труда печального" в "Божье благословление". В других вариантах стихотворения имеются версии финала, уточняющие, что конкретно должно происходить в душах тех, кто соприкоснулся с "искусством иноков": обретение дара молитвы («Все это кистью достохвальной / Андрей Рублев мне изъяснил, / И с той поры досуг печальный / В восторг молитвы превратил») и утешительного сознания грядущего блаженства в Царстве Небесном («Все это кистью дивной отче / Андрей Рублев мне изъяснил, / Чтоб стал прямее и короче / Мой путь к Престолу Вышних Сил») (см.: Гумилев Н. С. Полное собрание сочинений. В 10 т. М., 1999. Т. 3. С. 234). Все это и есть весть о «новом жизненном стиле, который должен прийти на смену стилю звериному», о «новом мировом порядке и ладе, где прекращается кровавая борьба за существование и вся тварь с человечеством во главе собирается в храм». С искусством, несущим эту весть миру, Гумилев недвусмысленно демонстрирует поэтическую родственность. Но поэтика, художественная форма, как гласит теория искусства, неразрывно, дихотомически связана с идеологией, художественным содержанием. Следовательно, демонстрация поэтической близости неизбежно является в искусстве и демонстрацией близости идеологической... Проще говоря: все своеобразие поэтического облика «акмеиста» Гумилева объясняется православной воцерковленностью его мировоззрения и сознательной ориентацией на эстетику религиозного искусства .

Как уже было помянуто выше, «акмеистическое миросозерцание» для Гумилева являлось ни чем иным, как воплощенным «адамистическим мироощущением». Р. Эшельман остроумно заметил, что гумилевское определение «адамизма» является «полуцитатой» из Книги Иисуса Навина: «Вот Я повелеваю тебе: будь тверд и мужествен , не страшись и не ужасайся; ибо с тобою Господь, Бог твой, везде, куда не пойдешь» (Нав 1, 9; см. также 1, 6-7), - причем, если учесть, что мотивы этой ветхозаветной книги непосредственно присутствуют в творчестве Гумилева, и, в частности, в стихотворении «Слово» («Солнце останавливали словом, Словом разрушали города»), то можно говорить именно о сознательной реминисценцентной перекличке, а не о случайном совпадении (см.: Эшельман Р. Гумилевское «Слово» и мистицизм // Русская мысль (Париж). 1986. 29 августа). Смысл подобной реминисценции очевиден: «твердость и мужественность» «адамистического взгляда на вещи» возможна только потому, что это - воцерковленный взгляд, созерцающий мир «по-Божески», так, что результаты этого созерцания находятся в согласии с волей Творца. Подобным «твердым, мужественным и ясным взглядом на вещи» обладал Адам до грехопадения : по слову св. Серафима Саровского, «Адам до того преумудрился, что не было никогда от века, нет да и едва ли будет когда-нибудь на земле человек премудрее и многознательнее его. Когда Господь повелел ему нарещи имена всякой твари, то каждой твари он дал на языке такие названия, которые знаменуют вполне все качества, всю силу и все свойства твари, которые она имеет по дару Божиему, дарованному ей при сотворении» (см.: Иеромонах Серафим (Роуз). Православное святоотеческое понимание книги Бытия. М., 1998. С. 112). Термин Гумилева в этом контексте приобретает ограничительный смысл: не всякое «твердое и мужественное» мироощущение может стать основанием для акмеистического мировоззрения, а только такое, где источником «твердости и мужественности» является вера, подобная первобытной вере Адама , еще не пораженного грехом.

Характерно, что с «адамизмом» как непременной составляющей мироощущения художника-акмеиста в гумилевском манифесте коррелирует понятие «акмеистическойцеломудренности ». В полемике вокруг акмеизма это замечание Гумилева не получило никакого продолжения, только лишь Блок пометил требование «целомудренности» многозначительным «sic!» (см.: Блок А. А. Собрание сочинений: В 8 т. М-Л., 1963. Т. 7. С. 180). Блок таким образом дает понять, что Гумилев, помимо всех прочих грехов, впал еще и в совершенно необъяснимое ханжество - упрек символистов в «нецеломудрии» трактуется здесь как продолжение начавшейся еще в 90-е годы кампании против «имморализма» художников - декадентов. Однако, в христианской православной философии слово «целомудрие» имеет не только значение «сексуальной непорочности»: под «целомудренностью» в первую очередь разумеется стремление к воссозданию «адамистического», первобытного образа мыслей и действий, который предполагает правильное знание о Божественном Замысле, заложенном в тварное мироздание, «метафизической основе» каждой вещи, явления или события . «Целомудрие - это цельность (а отнюдь не просто половое воздержание). «Целомудрие есть здравый (целый) образ мысли, то есть не имеющий какой-либо недостаток и не допускающий того, кто его имеет, уклоняться в невоздержание или окаменение» (прп. Петр Дамаскин). По определению же святителя Филарета Московского, «жить целомудренно в точном значении этого слова - значит жить под управлением целого, неповрежденного, здравого мудрствования»» (Диакон Андрей Кураев. Оккультизм в Православии. М., 1998. С. 158).

Именно такое значение вкладывал Гумилев в свое требование «акмеистической целомудренности» творчества. О необходимости поворота к «целомудренности» в художественном мышлении Гумилев говорил еще в 1910 году, в статье «Жизнь стиха», которая, правда, в шуме, поднятом вокруг выступлений «младосимволистов», была не услышана вовсе. Между тем, здесь содержание этого понятия раскрыто еще яснее, чем в «акмеистическом манифесте», созданном тремя годами позже: «...От всякого отношения к чему-либо, к людям ли, к вещам или к мыслям, мы требуем прежде всего, чтобы оно было целомудренным. Под этим я подразумеваю право каждого явления быть самоценным, не нуждаться в оправдании своего бытия, и другое право, более высокое - служить другим » (Гумилев Н. С. Сочинения: В 3 т. М., 1991. Т. 3. С. 7). Это и значит: в мироздании и в жизни человека есть определенный смысл, заложенный в них Творцом и мировосприятие художника, пытающееся открыть этот смысл как для себя, так и для своих читателей, должно быть организовано церковной дисциплиной - в противном случае, оно запутается в порожденных им же самим иллюзиях, будет выдавать желаемое за действительное и, в конце концов, окажется в безысходном идейном и поэтическом тупике. Развивая в «Наследии символизма...» этот тезис, Гумилев указывал на частный случай «нецеломудренного» отношения к художественному познанию мира - историю русских символистов, «братавшихся попеременно то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом» и дошедшими до жизненного и творческого банкротства.

После всего сказанного становится ясно, что под «акмеизмом» Гумилев понимал такую эстетическую программу, которая порождена художественным мышлением, преодолевшим традиционную для отечественной творческой интеллигенции «секулярность» и «еретичность» и сознательно устремившимся на путь «воцерковления».Преодоление «декадентства» Гумилев называл «адамизмом», подчеркивая тем самым, что специфика эстетического мировосприятия, заявленная им в акмеистическом манифесте, совпадает в основных ценностных ориентирах с тем типом мировоспрития, которое отражено в православном святоотеческом Предании,где деятельность человека в мире рассматривается как трагически-сложный процесс восстановления первозданной «цельности» человеческого существа, упразднение «ветхого Адама» и утверждение «Адама нового». Отличительной чертой поэтики акмеистических произведений становится потому «мужественная твердость и ясность» запечатленных в них образов, ибо сознательная воцерковленность мировосприятия художника, изначально ориентирующегося на жестко установленную иерархию ценностей, придает уверенность в правильности избранных тематических приоритетов и методики их воплощения, делает акт эстетического познания «целомудренным», т.е. достигающим подлинного знания о природе созерцаемых художником вещей.

Мировоззренческая цельность, внутренняя гармония души - это как раз то, что в кругах творческой интеллигенции "серебряного века", равно как и во всем образованном русском обществе предреволюционной эпохи встречалось крайне редко. "...Декадентство тем и характерно, что в нем выразился крайний упадок каких бы то ни было строго определенных, ясных, положительных и объективно ценных категорий: красоты ли, правды ли, истины ли, - писал в 1911 году ректор Московской Духовной Академии архиепископ Федор (Поздеевский). - В силу крайнего индивидуализма, признаваемого им в качестве основного своего принципа, все субъективное, часто чисто болезненное и патологическое, возводится ими в общий закон. Слишком сложная сама по себе жизнь человеческая, в ее различных явлениях, в человеческой психике, не разрешается у них по строго определенным принципам, а, так сказать, как бы давит человека этой своей сложностью и силой некоторых своих проявлений, и побуждает их чисто в мистическом бреду и наперекор голосу своей природы пытаться соединить несоединимое" (Архиепископ Федор (Поздеевский). Смысл христианского подвига. М., 1995. С. 25-26).

Гумилев уходит в бессмертие, завершая свой творческий путь стихами, обращенными к его настоящим и будущим читателям, где содержится такая итоговая самооценка , на которую в русской литературе не отваживался никто даже в "классическом" Х1Х веке, - при всей любви тогдашней творческой интеллигенции, к нравственно-социальному проповедничеству:

Я не оскорбляю их неврастенией, Не унижаю душевной теплотой, Не надоедаю многозначительными намеками На содержание выеденного яйца. Но когда вокруг свищут пули, Когда волны ломают борта, Я учу их, как не бояться, Не бояться и делать что надо.

Вместо традиционного для отечественной интеллигенции вопроса, превратившегося в культуре ХХ века почти в риторический, ответа вовсе не предполагающий - "что делать?", - здесь читатель находит жесткий императив: "делать что надо!". Гумилев нисколько не сомневается, что он знает и воплощает в своем творчестве нечто такое, от чего зависит - ни много, ни мало - вопрос жизни и смерти "его читателей".

Властный, бескомпромиссный диктат стиля , не только не учитывающий специфику мышления читателя, но как будто намеренно противоречащий ей, радикально отвергающий любой "плюрализм мнений" и решительно утверждающий собственную правоту - вот первое впечатление от знакомства с произведениями Гумилева. Художественный мир Гумилева, буквально парализуя читательскую волю, заставляет прежде всего принять авторскую точку зрения полностью и безраздельно - только тогда тексты "заговорят" с тобой.Это отчетливо ощущали еще современники поэта, пытаясь по-разному объяснить источник подобного поэтического эффекта, особенного заметного при чтении позднего, «классического Гумилева». "Стиль Гумилева как-то расшатался, оттого так чрезмерны его слова, - отмечал в 1916 г. Б. М. Эйхенбаум. - Они гудят, как колокола, заглушая внутренний голос души" (Эйхенбаум Б. М. Новые стихи Н. Гумилева // Николай Гумилев: pro et contra. СПб., 1995. С. 431. Курсив автора). «Наш утонченный воин, наш холеный борец, характеризует себя так: «Я не герой трагический, я ироничнее и суше», - несколько витиевато говорит о том же самом Ю. И. Айхенвальд. - И правда, у него если и не суховатость, то большая сдержанность, его не скоро растрогаешь, он очень владеет собой и своего лиризма не будет расточать понапрасну. Да и не много у него этого лиризма, и студеная свежесть несется с полей его поэзии » (Айхенвальд Ю. И. Гумилев // Николай Гумилев: pro et contra. СПб., 1995. С. 496). И в первой фундаментальной работе, посвященной гумилевскому наследию, Ю. Н. Верховский подытоживал свои наблюдения утверждением, что в творчестве Гумилева "путем к художественному воссозданию" мира является "не только проецирование в предметы чувственно осязаемые своего мира, но и проникновение в душевно человеческое, в самую душу вещей". "И в такую поэзию, - писал Верховский, - уже не только всматриваешься со стороны, чтобы полюбоваться ею; она начинает вовлекать в себя и, преломляясь, будить отзвук себе, тоже изнутри » (Верховский Ю. Н. Путь поэта // Николай Гумилев: pro et contra. СПб., 1995. С. 529).

Во всех приведенных мнениях есть несомненное единство переживания . Все чувствуют некую общую специфику стиля , особую, непривычную и, в общем, неприятную для глаза и уха интеллигентного читателя «серебряного века» манеру художественного повествования - и объясняют это каждый по-своему: Эйхенбаум - экзальтацией поэта, порожденной общим патриотическим подъемом в канун мировой войны, Айхенвальд, - природным аристократизмом властной дворянской натуры - в пику торжествующему демократическому хамству советского искусства (за это, кстати, Юлий Исаевич подвергся, по выходу статьи о Гумилеве, уничижительному разносу лично от Л. Д. Троцкого), Верховский (ученик Вяч. И. Иванова) - "теургической магией".

В советские годы официальное литературоведенье особо выделяло среди гумилевских «грехов» то, что в творчестве поэта реализуется «идея владычества» , подтверждая сказанное, как правило, цитированием особо полюбившихся «вульгарным социологистам» «Капитанов»: ««Капитаны» Гумилева - это «открыватели новых земель», «для кого не страшны ураганы», «кто иглой на разорванной карте отмечает свой дерзостный путь», -

Или, бунт на борту обнаружив, Из-за пояса рвет пистолет, Так что сыпется золото с кружев, С розоватых брабантских манжет.

Сильная личность, сверхчеловек, решительно расправляющийся со всякими бунтовщиками и «дикарями», держащий своих подчиненных в твердых руках, - вот его герой. Этого героя Гумилев противопоставляет тем, у кого грудь пропитана «пылью затерянных хартий». Здесь, правда мельком, высказано чрезвычайно типичное для поэта презрение к демократизму» (Волков А. А. Очерки русской литературы конца Х1Х и начала ХХ века. М., 1955. С. 456).

У любого, мало-мальски знакомого с творчеством поэта, читателя, это заявление о близости Гумилева-художника - «сильной личности... держащей своих подчиненных в твердых руках» и принуждающей их следовать тому пути, который ею избран, особых возражений не вызывает. Мы бы даже осмелились, иллюстрируя взаимоотношения Гумилева с «его читателями», дополнить не очень удачный пример А. А. Волкова, куда более колоритной сценой усмирения Колумбом матросского бунта в поэме «Открытие Америки»:

И пред ним смирялись моряки: Так над кручей злобные быки Топчутся, их гонит пастырь горный, В их сердцах отчаянье тоски, В их мозгу гнездится ужас черный, Взор свиреп... и все ж они покорны! Но не в город, и не под копье Смуглым и жестоким пикадорам Адмирал холодным гонит взором Стадо оробелое свое, А туда, в иное бытие, К новым, лучшим травам и озерам.

Вопрос только в том - что является гарантом этой гумилевской «власти над умами», этого идеологического диктата - вот о чем не говорит и Волков, и многие другие.

В «Открытии Америки» источником власти Колумба оказывается не физическое насилие - т.е. не тот самый пресловутый «пистолет», который вырывается в решающий момент «из-за пояса» - а духовная целеустремленность:

Если светел мудрый астролог, Увидав безвестную комету; Если, новый отыскав цветок, Мальчик под собой не чует ног, Если выше счастья нет поэту, Чем придать нежданный блеск сонету; Если как подарок нам дана Мыслей неоткрытых глубина, Своего не знающая дна, Старше солнц и вечно молодая... Если смертный видит отсвет рая Только неустанно открывая: - То Колумб светлее, чем жених На пороге радостей ночных, Чудо он духовным видит оком, Целый мир, неведомый пророкам, Что залег в пучинах голубых, Там, где запад сходится с востоком.

Гумилевская трактовка образа Колумба учитывает, прежде всего, те духовные мотивы его подвига, которые обычно, особенно в современных версиях событий 1492 года, заслоняются мотивами меркантильными, куда более понятными людям ХХ века. Между тем, в одном из писем королю Испании Колумб прямо говорит о провиденциальном и миссионерском характере грядущего путешествия. «Я явился к Вашему Величеству, - пишет он, - как посланник Святой Троицы к могущенственнейшему христианскому государю для содействия в распространении святой христианской веры; ибо воистину Бог говорит ясно об этих заморских странах устами пророка Исайи, когда он заявляет, что из Испании должно распространиться Его Святое Имя» (цит. по: Анучин Д. Н. О судьбе Колумба как исторической личности, и о спорных и темных пунктах его биографии // Землеведение. Т. 1. Кн. 1. 1894. С. 210).

Духовная сила оказывается в творчестве Гумилева основой для властного права над людьми не только у одного Колумба, а у всех тех героев, которых А. А. Волков со товарищи одним махом загонял в разряд «сверхчеловеков, решительно расправляющихся со всякими бунтовщиками и «дикарями»», или, короче, - «империалистических конквистадоров» (см.: Ермилов В. В. За живого человека в литературе. М., 1928. С. 171, 177). О «конквистадорстве» Гумилева много говориться и в современной критике. Однако, в знаменитом «Сонете», который стал как бы «визитной карточкой» Гумилева в многочисленных сборниках поэзии «серебряного века», речь идет о символической фигуре духовного странника , а не о конкретно-исторической фигуре «надменного, неуязвимого и бесстрашного покорителя далеких пространств» (см.: Павловский А. И. Николай Гумилев // Гумилев Н. С. Стихотворения и поэмы. Л., 1988. С. 9 (Б-ка поэта. Большая сер.)), каковыми были реальные спутники Кортеса или Писарро. На символическое прочтение гумилевского текста неизбежно наталкивает обозначение целей странствий «конквистадора»: «звезда долин, лилея голубая», в отличие от земных сокровищ, является достоянием сугубо духовным - к какому бы источнику генетически не восходил этот образ - к библейской ли «Песни песен» или к «голубому цветку» иенских романтиков. В этом же контексте осмысляется и знаменитый «железный панцирь», «радостный сад», «пропасти и бездны» и т.д. (см.: об этом: Клинг О. Стилевое становление акмеизма: Н. Гумилев и символизм // Вопросы литературы. 1995. № 5. С. 112-113). В новозаветной образности мы можем найти «военною метафору», связанную с понятием христианской «духовной брани»: «Всеоружие в брани с врагами нашего спасения ап. Павел указывает в следующих словах: верующие должны препоясать свои чресла истиною и облечься в броню праведности; обуть ноги в готовность благовествовать мир; взять щит веры, которым можно угасить все раскаленные стрелы лукавого; взять шлем спасения и меч духовный, который есть слово Божие, и, наконец, молиться всякою молитвою и прошением во всякое время духом (Еф 6, 13, 18)» (Иллюстрированная полная популярная библейская энциклопедия. Труд и издание архимандрита Никифора. Л.-Загорск, 1990. С. 98). У Гумилева читаем:

И если в этом мире не дано Нам расковать последнее звено, Пусть смерть приходит, я зову любую! Я с нею буду биться до конца, И, может быть, рукою мертвеца Я лилию добуду голубую.

Какое уж тут «завоевание Мексики и Аргентины», которым занимались падкие до индейского золота и пряностей конквистадоры ХV - XVII вв... «Сильный герой», действительно, как отмечал в помянутой выше работе А. И. Павловский лирически близок в гумилевской поэзии автору (отсюда - трактовка подобных фигур в гумилевском творчестве как «лирического героя - маски»), но сила его в том, что он «духовным оком» видит то, что не видят другие . «Гумилев не только создатель новой поэтической школы, не только яркий мастер стиховеденья и языка (какой стилистической прозрачностью веет от каждой его строчки!), - но и подлинно христианский поэт, обращенный к сущности, - а потому и учитель жизни, свидетельство свое закрепивший мученической кончиной. Сам Гумилев сознавал религиозно-этический пафос своего творчества. Он говорил, обращаясь к читателям:

А когда придет их последний час, Ровный, красный туман застелит взоры, Я научу их сразу припомнить Всю жестокую милую жизнь, Всю родную странную землю, И представ перед ликом Бога С простыми и мудрыми словами Ждать спокойно Его суда»

(Струве Н. К юбилею Н. С. Гумилева // Вестник РХД, 146 (I - 1986). С. 4).

Природа трудностей, возникающих у читателя при восприятии гумилевских произведений станет понятнее, если мы вспомним о том, что и сама личность поэта вызывала у окружающих весьма своеобразные эмоции.

Гумилев, в отличие от большинства русских литераторов той поры, почти не уделял внимания т. н. «жизнестроительству», т. е. сознательной организации жизни таким образом, что «стильность» ее, адекватная «стильности» эпохи, становилась очевидной для окружающих. Он не пугал прохожих, выбегая из петербургских закоулков в костюме красного домино, подобно Андрею Белому, не носил желтой кофты, как Маяковский, или народнической черной блузы купно со смазными сапожками, как Горький и Андреев, не рисовал на лбу силуэты самолетов, как Каменский. Верхом оригинальности в его внешнем облике, насколько можно судить по воспоминаниям современников, являлись цилиндр и сюртук (или фрак) - в дореволюционные годы, и «лапландская доха» - в годы послереволюционные. Первые, впрочем, поминаются обычно как доказательства «антидемократизма» Гумилева, ибо Николай Степанович являлся в светском парадном облачении, по общему мнению, чаще, чем следует - т. е. и в театрах, на литературных приемах, ресторанах и т.д., куда нормальному художнику «серебряного века» было приличнее являться в косоворотке, лаптях, хламиде, халате или тунике. Вторая же являлась приметой оригинальности не столько Гумилева, сколько эпохи «военного коммунизма», ибо была получена Николаем Степановичем в Архангельском вещевом распределителе по возвращении на родину из чужих краев ранней весной и довольно хорошо сохраняла тепло - большего от зимней одежды в ту суровую пору никто не требовал.

Точно так, и поведение Гумилева, и образ быта, присущий его повседневности, не обладают сколь-нибудь ярко выраженной нарочитой оригинальностью. Облик «проклятого поэта», не контролирующего свои поступки и презирающего законы мещанского общежития, доведенный на русской почве до возможного художественного совершенства Бальмонтом, его не привлекал, равно как и облик «мага и пророка», тщательно созидаемый «башенными» литераторами в Петербурге и «аргонавтами» в Москве, также оставлял его равнодушным. Даже столь невинная и как бы даже обязательная для поэта не только эпохи массового декадентства, но и для прочих, куда более благополучных эпох, страсть к ночным запойным бдениям в низкопробных питейных заведениях, не была ему присуща - так, что он мог, не без некоего даже занудства, ворчать на самого Александра Александровича Блока: «Я в эти ночные прозрения и ясновиденья вообще не верю. По-моему, все стихи, даже Пушкина, лучше всего читать в яркий солнечный полдень. А ночью надо спать. Спать, а не читать стихи, не шататься пьяным по кабакам» (см.: Одоевцева И. В. На берегах Невы. М.. 1988. С. 166). В эпоху, когда творческая интеллигенция, как столичная, так и провинциальная, всеми мыслимыми способами старалась заявить о своей «инаковости» по отношении к существующим общественным порядкам, Гумилев, как будто нарочно, все время стойко придерживается стереотипа «золотой середины», реализуя модель поведения человека comme il faut (исключением здесь являются только два с лишним «парижских» года - с лета 1906 по весну 1908 - когда двадцатилетний «ученик символистов», кажется, действительно сподвигся на некий род «богемного жития»; об этом, впрочем, подробный разговор будет впереди). Он всегда безукоризненно корректен, вежлив, приветлив, в меру открыт для собеседника, в меру скрытен, особенно если дело касается «тайны семейственности», по слову Пушкина. Он всегда, даже в голодные послереволюционные годы, производит на сторонний взгляд впечатление благополучного, уверенного в себе человека - все тяжелые обстоятельства быта (а достатка, если верить Ахматовой, он не имел никогда) надежно сокрыты от чужих глаз. Он ровен и доброжелателен, очень хорошо владеет собой. Ничего лишнего, бросающегося в глаза, необыкновенного, - вплоть до того, что человеческую индивидуальность Гумилева приходится воссоздавать буквально по крупицам, при всем обилии мемуарных источников, и только лишь несколько воспоминаний ближайших к нему в разные годы людей - Ауслендера, Арбениной, в какой-то мере - Одоевцевой - дополняют «парадный портрет» некоторыми "полутонами".

Но, несмотря на это внешнюю "стилистическую нейтральность" в его облике и поведении, даже невзначай встреченные им люди после двух-трех минут обычной светской беседы в один голос утверждают, что более необычного человека трудно было встретить даже в ту, изобилующую, мягко говоря, неординарными личностями эпоху, хотя всегда - и это особенно важно, - как правило, затрудняются объяснить - что, собственно, в Гумилеве поразило их . В общем, если попытаться как-то обобщить все, сказанное о «необыкновенности», «странности» фигуры Гумилева в общей картине литературной жизни «серебряного века» (а об этом поминается буквальнов каждом мемуарном свидетельстве), то можно придти к выводу, что источник этого лежит не столько во внешнем облике и поступках поэта, сколько в некоем особом внутреннем состоянии его . И здесь все более или менее единодушны: вГумилеве очень ясно ощущалось какое-то огромное внутреннее спокойствие и уверенность , производящие впечатление колоссальной силы, собранности и воли , неумолимо подчиняющей любого собеседника, подчас - даже против желания самого Николая Степановича. Как легко догадаться, у многих, а особенно у коллег по литературному ремеслу, это вызывало не самые добрые чувства. С. А. Ауслендер, рассказывая о том, как в годы создания журнала "Аполлон" Гумилев одним своим видом "прошибал двери редакций", добавляет: "Его не любили многие за напыщенность, но если он принимал кого-нибудь - то делался очень дружным и верным, что встречается, может быть, только у гимназистов, в нем появлялась огромная нежность и трогательность" (Жизнь Николая Гумилева. Л., 1991. С. 43). Любопытно, что вся событийная часть воспоминаний Ауслендера рисует Гумилева исключительно с этой, второй стороны - "гимназически нежной и трогательной": он играет в вист с царскосельскими "тетушками", принимая вид "завзятого картежника", охотно участвует в дружеских пирушках "молодой редакции", "Аполлона", приезжает к другу на дачу "с одними пачками сигарет" и ведет с Ауслендером долгие задушевные беседы, затягивающиеся далеко за полночь и т.д. "Напыщенные" и "надменные" люди так себя не ведут. Единственным же доказательством гумилевской "надменности" у Ауслендера служит... все тот же цилиндр. Почему сей достаточно распространенный в том время головной убор, к которому Николай Степанович, действительно, судя по всему, имел несчастное пристрастие, так поразил воображение мемуариста, Ауслендер не поясняет.

Воспоминания Ауслендера о встречах с Гумилевым относятся к концу 1900-х годов, а очерк В. Ф. Ходасевича повествует о начале 1920-х. Но общая схема повествования оказывается и там и тут единой - вплоть до буквального повторения формулировок, расходясь разве что в эмоциональных нюансах - там, где Ауслендер лукаво улыбается, Ходасевич прямо-таки трясется от злости. "Он меня пригласил к себе и встретил так, словно это было свидание двух монархов, - возмущается Ходасевич. - В его торжественной учтивости было нечто столь неестественное, что сперва я подумал - не шутит ли он? Пришлось, однако, и мне взять такой тон: всякий другой был бы фамильярностью" (Николай Гумилев в воспоминаниях современников. М., 1990. С. 204). Сразу вслед за этим, без всякого перерыва, Ходасевич заявляет, что более всего Гумилев напоминал ему... гимназиста: простодушен, жизнерадостен, играет в жмурки со студистками. И, действительно, львиная доля помянутых Ходасевичем эпизодов как раз и свидетельствует о "детской непосредственности" Николая Степановича. На чем основывается гумилевская "монархическая надменность", задевшая Ходасевича за живое - не поясняется вообще (цилиндр уже не фигурирует).

Если у сильной половины человечества Николай Степанович вызывал что-то очень похожее на немотивированную тайную ярость, то слабая (и лучшая) половина при общении с Гумилевым испытывала столь же немотивированный внешне восторг. Он - неотразим, настолько неотразим, что его успехи у женщин в какой-то момент приобретают несколько нездоровый характер, о чем он и сам с тревогой пишет как в стихах, так и в прозе. В него влюбляются насмерть, с какой-то пугающе болезненной страстностью, почти всегда неожиданной и ненужной для него самого. "Если бы перед смертью его видела - все ему простила бы, сказала бы правду: что никого не любила с такой болью, с таким желанием за него умереть, как его - поэта, Гафиза, урода и мерзавца. Вот и все", - подводит итог своим отношениям с Гумилевым Л. М. Рейснер спустя четыре года после смерти "Гафиза" и за несколько месяцев до собственной гибели (см.: Шоломова С. Б. Судьбы связующая нить (Л. Рейснер и Николай Гумилев) // Николай Гумилев. Исследования и материалы. Библиография. СПб., 1994. С. 484).

Между тем, в роли Дон Жуана Гумилев не менее странен, чем в роли надменного Манфреда.

"Урод и мерзавец" - пишет Лариса Рейснер - и, следя за историями многочисленных гумилевских любовных историй, нельзя не признать, что, может быть несколько резкая в формулировках, Лариса Михайловна по существу абсолютно права.

Он некрасив - трудно сказать до уродства ли (здесь у мемуаристок мнения весьма противоречивы и, к тому же, у многих из них, особенно не чуждых изящной словесности, присутствует простительная романтическая слабость к отрицательной гиперболе), но то, что облик его мало соответствует стандартам мужественной красоты, не вызывает никаких сомнений. И речь идет не только о неправильных чертах лица. У него очень слабое здоровье, его тяготят недуги, отнюдь не вызывающие поэтического сочувствия. Он часто простужается, гриппует, болеет насморком. Зубы свои, по выражению Чуковского, он к тридцати годам совершенно "проел на сладком". Он подвержен усталости - до внезапных обмороков. К этому приходится добавить, что ухаживать за женщинами он не умеет - все сознательные попытки выйти за пределы светского флирта превращаются у него в очевидно фальшивую игру весьма дурного вкуса. С очень большой вероятностью, можно предположить, что он попросту робок - и эту робость "перед страшной женской красотой" он не сможет преодолеть до конца дней, компенсируя ее, как водится, нелепо искусственной позой утонченного "сердцееда", которая, заметим, никого не обманывает. Наконец, он часто эгоистично безответственен в своих любовных увлечениях и, охотно разыгрывая "на публике" роль рыцаря, готового умереть "за честь дамы", в обыденном обращении с женщинами, сам того не замечая, оказывается бесчувственно жестоким.

И тем не менее...

И тем не менее - в него влюбляются. С первого взгляда. С полуслова. С улыбки. Ему безоглядно и искренно прощают даже и такое, что вообще-то прощать не следует, и - факт поразительный! - в "женской" части гумилевской мемуаристики, при всем различии "фактологии" и темперамента воспоминательниц - от Ахматовой до Арбениной - с удивительной постоянностью выдерживается единый безусловно доброжелательный тон. Он умудрился никого из своих многочисленных пассий не обидеть до конца и остался в их памяти в чем-то главном, хотя бы и "печального образа", - но все-таки "рыцарем без страха и упрека". Его стихотворное пророчество (стихотворение «Священные плывут и тают ночи...») -

Так, не умею думать я о смерти, И все мне грезятся, как бы во сне, Те женщины, которые бессмертье Моей души доказывают мне, -

сбылось полностью: "женщины" сохранили его для себя и для читателей (и читательниц) последующих поколений именно таким, каким он и мечтал остаться в бессмертии.

Вообще, складывается впечатление, что его многочисленные любовные «победы» происходят всегда как бы вопреки его собственным действиям в начальной стадии любовного романа, как правило, провально нелепым. Роль «импровизатора любовной песни» ему явно не удается, он всегда мучительно придумывает некие искусственные «замысловатые предлоги», имеющие целью заинтересовать понравившуюся ему женщину, и всегда добивается как будто бы противоположного результата, оказываясь с «прекрасной дамой» в некоем тупиковом, скучном, смешном и двусмысленном положении.

Когда я был влюблен (а я влюблен Всегда - в идею, женщину иль запах), Мне захотелось воплотить мой сон, Причудливей, чем Рим при грешных папах. Я нанял комнату с одним окном, Приют швеи, иссохшей над машинкой, Где, верно, жил облезлый старый гном, Питавшийся оброненной сардинкой. Я стол к стене придвинул; на комод Рядком поставил альманахи "Знанье", Открытки - так, что даже готтентот В священное б пришел негодованье. Она вошла спокойно и светло, Потом остановилась изумленно, От ломовых в окне тряслось стекло, Будильник тикал злобно-однотонно. И я сказал: "Царица, вы одни Сумели воплотить всю роскошь мира; Как розовые птицы ваши дни, Влюбленность ваша - музыка клавира. Ах! Бог Любви, заоблачный поэт, Вас наградил совсем особой меткой, И нет таких, как вы..." Она в ответ Задумчиво кивала мне эгреткой. Я продолжал (и резко за стеной Звучал мотив надтреснутой шарманки): "Мне хочется увидеть вас иной, С лицом забытой Богом гувернантки; И чтоб вы мне шептали: "Я твоя", Или еще: "Приди в мои объятья". О, сладкий холод грубого белья, И слезы, и поношенное платье. А уходя, возьмите денег: мать У вас больна иль вам нужны наряды... ...Мне скучно все, мне хочется играть И вами, и собою - без пощады..." Она, прищурясь, поднялась в ответ; В глазах светились злоба и страданье: "Да, это очень тонко, вы поэт, Но я к вам на минуту... до свиданья!" Прелестницы, теперь я научен. Попробуйте прийти, и вы найдете Духи, цветы, старинный медальон, Обри Бердслея в строгом переплете.

Незадачливый ловелас из этого «сатириконовского» стихотворения подозрительно совпадает с автором в методике «покорения сердец» - свидетельства тому можно найти в воспоминаниях Войтинской, Васильевой, Арбениной, Одоевцевой и многих других. Однако, "донжуанская" история Гумилева с редкой наглядностью доказывает правоту старой истины, утверждающей, что всегда лучше плохо начать, чем плохо кончить: та любовь, которую вопреки всему , он внушает, если и начинается как "игра", всегда обращается затем в душах его избранниц в трагический жертвенный огонь, очищающий и просветляющий все гумилевские любовные сюжеты. И здесь уже никакая ирония неуместна.

Для самих гумилевских избранниц - по крайней мере для тех, которые оставили воспоминания, - причина этого парадоксального эротического обаяния, является всегда некоей глобальной загадкой. «Существовало общепринятое мнение: «Блок красивый, Гумилев - некрасивый». Противоположности во всем, - пишет О. А. Мочалова (для Гумилева, как она и сама признается, не многим более, чем случайная знакомая). - Не могу примкнуть к этому суждению. Его стать, осанка, мерный шаг, глубокий голос, нежно и твердо очерченные губы, тонкие пальцы белых рук, а главное окружавшая атмосфера - все не укладывалось в понятие «некрасивый». В нем очень чувствовалась его строфа:

Но лишь на миг к моей стране от Вашей Опущен мост: Его сожгут мечи, кресты и чаши Огромных звезд.

Эти слова - реальная действительность» (Жизнь Николая Гумилева. Л., 1991. С. 113). Дальше Мочалова долго и путано объясняет, что собственно "мужественностью" назвать это в Гумилеве нельзя, что, напротив, все его попытки демонстрации "рыцарских добродетелей" и "мужского бесстрашия" (в этом случае, впрочем, довольно безобидные) были скорее неуместными и более отвращающими от него, нежели располагающими, но было, сверх того еще и что-то... Что-то... И вот это "что-то", "атмосфера", окружавшая Гумилева, и сделала несколько дней, проведенных с ним, главным событием в долгой и трагической жизни Ольги Александровны.

И опять, и опять все свидетельства неукоснительно возвращаются к единой характеристике облика Гумилева.

Внутренняя сила . Неимоверная. Непонятная. Не связанная с его конкретными поступками, а как бы просто присутствующая в нем. Сила такая, какой и в помине не было ни у кого из его современников - по крайней мере, у литераторов.

Впрочем, для того, чтобы оценить это внутреннее отличие Гумилева от литературной братии "серебряного века", вполне можно обойтись и без женской интуиции. Достаточно было просто, хотя бы и случайно, оказаться свидетелем сцены, подобной той, о которой рассказывается в воспоминаниях Л. И. Страховского. Леонид Иванович Страховский, малоизвестный поэт и литературовед "русского зарубежья", видел Николая Степановича однажды - на знаменитом вечере общества «Арзамас» в Тенишевском училище 13 мая 1918 года, где, после чтения Л. Д. Блок поэмы «Двенадцать», публика устроила обструкцию. «...В зале поднялся бедлам, - вспоминал Страховский. Часть публики аплодировала, другая шикала и стучала ногами. Я прошел в крохотную артистическую комнату, буквально набитую поэтами. По программе очередь выступать после перерыва была за Блоком, но он с трясущейся губой повторял: «Я не пойду, я не пойду». И тогда к нему подошел блондин среднего роста с каким-то будто утиным носом и сказал: «Эх, Александр Александрович, написали, так и признавайтесь, а лучше бы не написали». После этого он повернулся и пошел к двери, ведущей на эстраду. Это был Гумилев.

Вернувшись в зал, который продолжал бушевать, я увидел Гумилева, спокойно стоявшего, облокотившись о лекторский пюпитр, и озиравшего публику своими серо-голубыми глазами. <...> И когда зал немного утих, он начал читать свои газеллы, и в конце концов от его стихов и от него самого разлилась такая магическая сила , что чтение его сопровождалось бурными аплодисментами. После этого, когда появился Блок, никаких демонстраций уже не было» (Николай Гумилев в воспоминаниях современников. М., 1990. С. 201). "В нем чувствовалось всегда, - дополняет и как бы комментирует свидетельство Страховского А. Я. Левинсон, - ровное напряжение большой воли, создающей красоту , а сквозь маску педанта с коническим черепом виден был юношеский пыл души, цельной, без щербинки, и, во многом ребячески-простой » (Николай Гумилев в воспоминаниях современников. М., 1990. С. 213). Уместно также вспомнить и своеобразный «манифест гумилевоведения», составленный Львом Владимировичем Горнунгом: «До конца Гумилев встает перед нами один и тот же... верный себе и своему необыкновенно цельному мировоззрению , неутомимый и страстный, мудрый и юный в своей наивности... Мы дожны... сохранить для будущего необыкновенный образ промелькнувшего Поэта с девственным и юношеским взглядом на жизнь, с высокой и пламенной душой... »(Николай Гумилев. Исследования и материалы. Библиография. СПб., 1994. С. 514-515).

И знавший Гумилева лично Левинсон, и не имевший «высокого счастья видеть поэта», но всю жизнь посвятивший ему Горнунг, независимо друг от друга, приходят после размышлений о "феномене Гумилева" в истории "серебряного века" к единому, буквально совпадающему выводу: главное, что изначально присутствовало в Гумилеве и неизменно сохранялось в нем на протяжении всего творческого пути, что обеспечило ярчайшую, исключительную оригинальность как его поэзии, так и его личности в культурном контексте эпохи - необыкновенная цельность мировоззрения - результат его «наивности и мудрости», той безусловной «детскости» , которая была - в разных оценках - так или иначе отмечена всеми, и которую мы, с очень большой долей уверенности, зная «богоискательский жаргон» тех лет, можем сразу опознать как знак подлинного, не «придуманного», а «экзистенциального» «стояния в вере». Обращаясь вновь и вновь к оценке личности и творчества Гумилева современниками, мы можем заметить, что все они - как друзья, так и противники, вольно или невольно, характеризуют его именно в тех категориях, в той образности , которая в контексте духовных исканий времени устойчиво обозначала, прежде всего, недоступную для большинства художников «серебряного века» стабильную и полную воцерковленность творческой личности .

«...Путь к подвигу, которого требует наше служение, - писал Блок, в 1910 г., в канун т. н. «кризиса символизма», т. е., прежде всего, - кризиса «жизнетворческой» утопии модернистов-радикалов, - есть - прежде всего - ученичество, самоуглубление, пристальность взгляда и духовная диэта. Должно учиться вновь у мира и у того младенца, который живет еще в сожженной душе » (Блок А. А. О современном состоянии русского символизма // Блок А. А. Собрание сочинений: В 8 т. М-Л., 1963. Т. 5. С. 436). В эпоху «серебряного века» тема «детства», и до того в русской литературе обладавшая очень большой содержательной метафизической глубиной (вспомним хотя бы Достоевского), едва ли не полностью сливается с той позитивной содержательностью, которая свойственна образу «детства» в христианском богословии. В частности, Д. С. Мережковский видел в «детском» миросозерцании прообраз целостного христианского миросозерцания , которое только одно и может, не мудрствуя лукаво, «вместить» радикальную «новизну» Нового Завета: «В нашем грубом мире, - кажется иногда, грубейшем из всех возможных миров, - это самое нежное - как бы светлым облаком вошедшая в него, плоть иного мира. Понял бы, может быть, всю божественную прелесть лица Его только тот, кто увидел бы Его в этом светлом облаке детских лиц. Взрослые удивляются Ему, ужасаются, а дети радуются, как будто, глядя в глаза Его, все еще узнают, вспоминают то, что взрослые уже забыли, - тихое райское небо, тихое райское солнце» (Мережковский Д. С. Иисус Неизвестный. М., 1996. С. 229). «После падения Адама человечество потеряло свое детство, свою детскость, - пишет современный православный публицист. - Потребовалось, чтобы Сын Божий был дан нам: «Сын и дадеся нам», - чтобы человечество обрело свое собственное детство. Сказано: «Если не будете, как дети, не войдете в Царство Небесное». Только через Христа мы можем стать детьми. То, что в детях еще есть, а потом утрачивается - это возвращенное детство, божественное сыновство, которое все более и более теряется человечеством» (Протоиерей Александр Шаргунов. Мартин Лютер и Соломония Сабурова // Антихрист в Москве. Вып. 7. М., 1998. С. 199).

В среде «взрослой» секулярной интеллигенции «серебряного века» «ребенок» - Гумилев, действительно, выглядит некоей инородной фигурой - прежде всего потому, что жизнь для него - «бесценный дар Божий» и он проживает ее несколько иначе, нежели окружающие его современники, оправдывая назначение человека, говоря словами свт. Игнатия (Брянчанинова) быть «Богозданным храмомБожества по душе и телу» (Свт. Игнатий (Брянчанинов). Слово о человеке. СПб., 1995. С. 12). «Все, что ни делал Гумилев - он как бы священнодействовал » - делиться своим впечатлением штаб-ротмистр В. А. Карамзина, наблюдавший Гумилева, заметим, в «военно-полевых» условиях (Жизнь Николая Гумилева. Л., 1991. С. 41). В мирной же обстановке это «священнодействие» и подавно оказывалось одной из характернейших черт в воспоминаниях о поэте. Даже ритм его действий был какой-то иной, не укладывающийся в бешенный и аритмичный «пульс» эпохи - отсюда многократно помянутая, то с восхищением, то с иронией, «величественность» облика Гумилева. «Высокий, выше среднего роста, худощавый, очень легкая походка, - описывает впечатление от встреч с Гумилевым С. К. Эрлих. - Голос необыкновенный, особого тембра, слегка приглушенный, поставленный от природы. Очень скупые жесты, скупая мимика. Улыбка иногда немного ироническая. Необыкновенной красоты руки - руки патриарха с узкими длинными пальцами. Был исключительно сдержан, воспитан; это была глубокая воспитанность и благородная сдержанность. Были ему свойственны тонкость, деликатность и такт. Внешне всегда был предельно спокоен, умел сохранять дистанцию. Был изящен в подлинном смысле этого слова» (Жизнь Николая Гумилева. Л., 1991. С. 187-188).

Его невозмутимое спокойствие, забавлявшее сначала современников («Смеялись над ним: «ну, что нового придумал наш изысканный жираф?..» - признавался Э. Ф. Голлербах (Николай Гумилев в воспоминаниях современников. М., 1990. С. 18)), в отчаянные годы «военного коммунизма» и «красного террора» стало пугать - казалось невероятным то, как этот непостижимый человек умудряется изо дня в день сохранять все то же неизменное, и, главное, неподдельное присутствие духа. Н. А. Оцуп вспоминал характерный эпизод, происшедший на знаменитом обеде в честь приехавшего в Советскую Россию в 1920 г. Г. Уэллса, происходившем в голодном и холодном Доме Литераторов: «...Один почтенный писатель (А. В. Амфитеатров - Ю.З.), распахивая пиджак, заговорил о грязи и нищете, в которых заставляют жить деятелей русской культуры. Писатель жаловался на ужасные гигиенические условия тогдашней жизни. Речь эта, взволнованная и справедливая, вызывала все же ощущение неловкости: равнодушному, спокойному, хорошо и чисто одетому англичанину стоило ли рассказывать об этих, слишком интимных несчастьях. Гумилева особенно покоробило заявление о неделями не мытом белье писателей. Он повернулся к говорящему и произнес довольно громко: «Parlez pour vous!» » (Лукницкая В. К. Николай Гумилев. Жизнь поэта по материалам домашнего архива семьи Лукницких. Л., 1990. С. 232). Были, впрочем, контрасты и пострашнее, как, например, «разговор... в разгар красного террора, но в кругу настоящих соратников всего старого», который передает Г. В. Иванов: «Кто-то наступал, большевики терпели поражения, и присутствующие, уверенные в их близком падении, вслух мечтали о днях, когда они «будут у власти». Мечты были очень кровожадными. Заговорили о некоем П., человеке «из общества», ставшем коммунистом и заправилой «Петрокоммуны». Один из собеседников собирался его душить, другой стрелять, «как собаку», и т.п.

А вы, Николай Степанович, что бы сделали?

Гумилев постучал папиросой о свой огромный черепаховый портсигар:

Я бы перевел его заведовать продовольствием в Тверь или Калугу, Петербург ему не по плечу» (Иванов Г. В. Собрание сочинений: В 3 т. М., 1994. С. 551).

Гумилев в 1918-1921 гг. - загадка для мемуаристов.

«Фанфарон », - решает Ходасевич, и для примера приводит колоритную сценку: «На святках 1920 года в Институте Истории Искусств устроили бал. Помню: в огромных промерзших залах зубовского особняка на Исаакиевской площади - скудное освещение и морозный пар. В каминах чадят и тлеют сырые дрова. Весь литературный и художнический Петроград - налицо. Гремит музыка. Люди движутся в полумраке, теснясь к каминам. Боже мой, как одета эта толпа! Валенки, свитера, потертые шубы с которыми невозможно расстаться и в танцевальном зале. И вот, с подобающим опозданием, является Гумилев под руку с дамой, дрожащей от холода в черном платье с глубоким вырезом. Прямой и надменный, во фраке, Гумилев проходит по залам. Он дрогнет от холода, но величественно и любезно раскланивается направо и налево. Беседует со знакомыми в светском тоне. Он играет в бал. Весь вид его говорит: «Ничего не произошло. Революция? Не слыхал» (Николай Гумилев в воспоминаниях современников. М., 1990. С. 205-206).

«Железный человек » - пишет А. Я. Левинсон, и поясняет сказанное: «Когда несколько месяцев назад, был замучен и убит Н. С. Гумилев, я не нашел в себе сил рассказать о поэте: негодование и скорбь, чудовищность преступления заслонили на время образ его в интимной простоте и трудовой его обыденности. Впрочем, пафос и торжественность поэтического делания не покидали его и в быту каждодневном. Он не шагал, а выступал истово, с медлительной важностью; он не беседовал, а вещал, наставительно, ровно, без трепета сомнения в голосе. Мерой вещей для него была поэзия; вселенная - материалом для создания образов. Музыка сфер - прообразом стихотворной ритмики. Свое знание о поэзии он считал точным, окончательным; он охотно искал твердых и повелительных формул, любил окружать себя учениками, подмастерьями поэтического цеха, и обучать их догме поэтического искусства. В последние годы жизни он был чрезвычайно окружен, молодежь тянулась к нему со всех сторон, с восхищением подчиняясь деспотизму молодого мастера, владеющего философским камнем поэзии. В «Красном Петрограде» стал он наставником целого поколения: университет и пролеткульт равно слали к нему прозелитов» (Николай Гумилев в воспоминаниях современников. М., 1990. С. 213).

Очевидно, что в «Красном Петрограде», в кошмаре «военного коммунизма» к Гумилеву «со всех сторон», «из университета и пролеткульта» тянулись люди отнюдь не потому, что он мог порадовать их звонкими стихами о жирафах и носорогах. Просто, в его поэзии была слышна та же сила, которая делала и его личность столь притягательно-неотразимой, среди глубокого и мрачного «помрачения наших дней», по словам Ю. И. Айхенвальда - сила духовная, отрицающая и победно преодолевающая конвульсии декадентской культуры, тогда особенно отвратительные. Поэзия Гумилева звала «отложить житейские попечения», сообщала читателям заряд духовной бодрости, заставлявший отчаявшихся и полностью деморализованных, утративших все возможные ценностные ориентиры людей «прийти в себя », подобно евангельскому Блудному Сыну и «вспомнить обОтце». «Христос извел нас из «мира немирного и тревожного», - вот почему первохристианские писатели особенно чутки к новому дару - покоя », - писал о. Павел Флоренский, поясняя, что под «покоем» он разумеет особое, недоступное не обретшему себя в Боге человеку, внутреннее блаженство, «блаженство, как отдых от неустанно жадного и никогда не удовлетворенного хотения, как само-заключенность и само-собранность души для вечной жизни в Боге, - одним словом, как полно-властно и потому вечно осуществленное повеление себе самому» (Свящ. Павел Флоренский. Столп и утверждение Истины. Основы православной теодицеи в двенадцати письмах // Свящ. Павел Флоренский. Собрание сочинений. Т. 4. Paris, 1989. С. 190). Сам же Гумилев определял свое личностное credo с предельной ясностью: «Я традиционалист, монархист, империалист и панславист. У меня русский характер, каким его сформировало православие» (см.: Исследования и материалы. С. 302-303).

Беспристрастный историк найдет много несообразностей, за которые можно было бы упрекнуть иерархов Русской Церкви предреволюционного периода, но в нежелании искать пути, на которых можно было бы преодолеть отчуждение Церкви от интеллигенции, ставшее печальной традицией русской общественной жизни Х1Х века, упрекнуть их нельзя. Целая плеяда выдающихся пастырей и богословов Православия ХХ века, среди которых и будущие Патриархи Тихон (Белавин) и Сергий (Старгородский), активно пытались взаимодействовать с виднейшими представителями творческой элиты той поры. На рубеже веков православная мысль была представлена такими именами как Л. А. Тихомиров, Е. Н. Трубецкой, С. Н. Булгаков, П. А. Флоренский, А. В. Карташев. Церковь усиленно стремилась преодолеть застарелый внутренний организационный кризис, обусловленный неестественным подчинением ее светской власти и перейти от синодальной формы управления к канонически правильному самоуправлению с Патриархом во главе - уже с 1906 года велась подготовка к Поместному собору, для чего было создано Предсоборное присутствие (с 1912 года превращенное в Предсоборное совещание). Это, среди прочего, явилось бы весомым аргументом для восстановления доверия к ней со стороны образованных светских кругов России, видевших до того в Церкви, возглавляемой обер-прокурором, "специфическое ответвление государственности, "православное ведомство"" (см.: Кашеваров А. Н. Государство и Церковь. Из истории взаимоотношений советской власти и Русской Православной Церкви. 1917 - 1945 гг. СПб., 1995. С. 16). Необходимость перемен настолько ясно ощущалась в канун нового столетия в церковных кругах, что даже такой убежденный консерватор и принципиальный противник свободы совести как К. П. Победоносцев, хотя и после колебаний, в 1901 г. "дал добро" на проведение заседаний Религиозно-философских собраний - первого совместного форума деятелей Церкви и представителей творческой и научной интеллигенции, явившегося, своего рода, жестом "приглашения к диалогу".

С другой стороны, и в интеллигентской среде уже с 90-х годов все яснее проявлялся интерес и сочувствие к Церкви, прежде всего - в кругах, близких к петербургским модернистам, душою которых были Мережковские и В. В. Розанов. "В Петербурге, на Шпалерной улице, у церкви Всех Скорбящих и дома предварительного заключения, около тех мест, где находился некогда дворец сына Петра Великого, царевича Алексея, в четвертом этаже огромного нового дома, в квартире Василия Васильевича Розанова лет пять тому назад по воскресным вечерам происходили любопытные собрания, - вспоминал в 1908 г. Д. С. Мережковский. - Из незанавешенных окон столовой видны были звездно-голубые сказочные дали Невы с мерцающей цепью огоньков до самой Выборгской. Здесь, между Леонардовой Ледой с лебедем, многогрудою фригийскою Кибелой и египетской Изидой с одной стороны, и неизменно теплящейся в углу, перед старинным образом, лампадкой зеленого стекла, - с другой, за длинным чайным столом, под уютно-семейной висячей лампой, собиралось удивительное, в тогдашнем Петербурге, по всей вероятности, единственное общество: старые знакомые хозяина, сотрудники "Московских ведомостей" и "Гражданина", самые крайние реакционеры и столь же крайние, если не политические, то философские и религиозные революционеры - профессора духовной академии, синодальные чиновники, священники, монахи - и настоящие "люди из подполья", анархисты-декаденты. Между этими двумя сторонами завязывались апокалиптические беседы, как будто выхваченные прямо из "Бесов" или "Братьев Карамазовых". Конечно, нигде в современной Европе таких разговоров не слышали" (Мережковский Д. С. Революция и религия // Мережковский Д. С. Не мир, но меч. СПб., 1908. С. 109). Горячность этих "неслыханных" бесед обуславливалась, в немалой степени, тем, что обе стороны, если не умом то сердцем, ощущали крайнюю необходимость в согласии с противной стороной как для собственного существования, так и для судеб всей России. Уже в эмиграции, пережив кошмар 1917 - 1919 гг., Зинаида Николаевна Гиппиус писала, что если бы союз интеллигенции и Церкви тогда, на рубеже веков в России, был заключен, то "может быть, Церковь не находилась бы сейчас в столь бедственном положении, а интеллигенция не вкушала бы сейчас горечь изгнания" (см.: Религиозная жизнь и культурное наследие России. Православие в России. М., 1995. С. 102).

И все же, хотя, казалось, все мыслимые положительные предпосылки для заключения помянутого союза были налицо - истинным результатом этих добровольных совместных усилий стал не приход интеллигенции в Церковь, а, наоборот, новое, небывалое еще в истории России, уже не "общественное", а религиозное отчуждение демократической интеллектуальной элиты страны от Православия. Стало гораздо хуже: если раньше, в Х1Х века интеллигенция обладала хотя бы формальной "воцерковленностью" - в виде уступки "народным традициям" и "гражданской необходимости", то теперь наступает период принципиального разрыва, выхода из церковной ограды - по соображениям совести. На это особо обращал внимание в речи, открывавшей "Гумилевские чтения" 1996 года академик А. И. Панченко: "Церковь расходится со светским обществом. А вот к концу Х1Х века наступает перелом, стремление к какой-то религиозности, среди людей общества. Ведь вообще "серебряный век" - это очень религиозно окрашенный век. Я не имею в виду, что эта религиозность - православная; но несомненно то, что интеллигенция - и прежде всего интеллигенция - начинает тянуться к вере. <...>Тогда же обер-прокурор разрешает религиозно-философские собрания. Там интеллигенты и церковники собираются, знакомятся...<...> Там выступают Мережковский, Розанов... Но из этого ничего не выходит, и через два года тот же обер-прокурор синода, К. П. Победоносцев, эти собрания запрещает. И все равно религиозная тоска в обществе проявляется сильней и сильней и - ищет выхода. Причем, наряду с мистикой, столоверчением, кликушеством происходит какое-то бегство из Церкви. Это бегство - явление очень интересное. Были, конечно, люди с простой и ясной верой, с теплой душой - вроде о. Иоанна Кронштадтского, но и не случайно возрастали среди них будущие "обновленцы", например, знаменитый "живоцерковник" Александр Введенский, будущий прихвостень советской власти; тут же и Распутин со всей своей "свитой". В каких уродливых формах воплощается религиозное рвение! Прежде всего, в сектантстве: духоборы, молокане, тот же Лев Толстой и "толстовцы"... Тут сказали свое слово и писатели "серебряного века"" (Панченко А.И. "Серебряный век" и гибель России. Речь, произнесенная 15 апреля 1996 г. на открытии конференции // Гумилевские чтения. СПб., 1996. С. 7-9).

И ведь, действительно, - сказали.

"Чего только не проделывали мы за последние годы с нашей литературой, - сетовал И. А. Бунин, - каким богам не поклонялись?.. Мы пережили и декаданс, и символизм, и натурализм, и порнографию, и богоборчество, и мифотворчество, и какой-то мистический анархизм, и Диониса, и Аполлона, и "полеты в вечность", и садизм, и приятие мира, и неприятие мира... Это ли не Вальпургиева ночь!" (Бунин И. А. Собрание сочинений. М., 1967. Т. 9. С. 529). Заключительную метафору следует признать по-бунински удачной. Традиционная, в общем, для русской демократической творческой интеллигенции Х1Х века антицерковная фронда превращается в русском модернизме "серебряного века" в сознательную ересь и кощунство - явление в русской литературе невиданное . До этого момента оппозиция по отношению к Церкви выражалась в светском интеллигентском творчестве, преимущественно в презрительном игнорировании форм религиозной жизни как "предрассудков отсталого народа", неактуальных для просвещенного художественного мировосприятия, либо в критике общественно-порочной позиции духовенства (в нелегальной революционной литературе) - при подчеркнутом пиетете собственно к догматике и этике православного вероучения. "Представителей интеллигенции привлекала в христианстве идея служения и жертвенности, но сама Церковь, как учреждение "казенного ведомства", вызывала у них недоверие" (Религиозная жизнь и культурное наследие России. Православие в России. М., 1995. С. 100). Верхом дерзости в этой области даже и в нелегальной литературе могли стать некие веселые кощунственные кошмары в духе пушкинской "Гаврилиады", - произведения, конечно, далекого от догматической корректности, но и не претендующего на что-то большее, нежели элементарное юношеское хулиганство . Сам Пушкин, как известно, украшением своего творчества "Гаврилиаду" не считал и на авторстве, мягко говоря, не настаивал.

В эпоху «серебряного века» речь уже не шла об определении личной позиции по отношению к Церкви - негативной или позитивной, - речь шла о преодолении "старой", "традиционной" воцерковленности и создании "нового религиозного сознания" как альтернативы "сознанию старому", т. е. православному. «Из попыток найти собственные, не зависимые от Церкви пути к духовному обновлению, - вспоминает А. Н. Бенуа, - мне особенно запомнилась одна. <...> Собрались мы у милейшего Петра Петровича Перцова, в его отдельной комнате. Снова в тот вечер Философов стал настаивать на необходимости произведения «реальных опытов» и остановился на символическом значении того момента, когда Спаситель, приступая к последней Вечери, пожелал омыть ноги своим ученикам. Супруги Мережковские стали ему вторить, превознося этот «подвиг унижения и услужения» Христа, и тут же предложили приступить к подобному омовению. Очень знаменательным показался мне тогда тот энтузиазм, с которым за это предложение уцепился Розанов. Глаза его заискрились, и он поспешно «залопотал»: «Да, непременно, непременно это надо сделать и надо сделать сейчас же». Я не мог при этом не заподозрить Василия Васильевича в порочном любопытстве. Ведь то, что среди нас была женщина, и в те времена все еще очень привлекательная, «очень соблазнительная Ева», должно было толкать Розанова на подобное рвение. Именно ее босые ноги, ее «белые ножки» ему захотелось увидать, а может быть и омыть. А что из этого получилось бы далее, никто не мог предвидеть. Призрак какого-то «свального греха», во всяком случае промелькнул перед нами, но спас положение более трезвый элемент - я да Перцов... Розанов и после того долго не мог успокоиться и все корил нас за наш скептицизм, за то, что мы своими сомнениями отогнали тогда какое-то наитие свыше» (Бенуа А. Н. Религиозно-философское общество. Кружок Мережковских. В. В. Розанов // Василий Розанов: pro et contra. Кн. 1. СПб., 1995. С. 136-137). Это, конечно, кощунственное пародирование православной обрядности (обряд «омовения ног» в Страстной Четверг существует в Церкви), но все таки это всего лишь попытка «православного модернизма », на большее кружок Мережковских не посягал. «Основой их организации, - пишет Т. Пахмусс, - были следующие два положения 1) внешнее разделение с существующей Церковью, 2) внутренний союз с нею. Православная Церковь продолжала привлекать.., т.к. Евхаристия, таинство общения с Богом, по их мнению, может иметь место только в Православной Церкви» (Пахмусс Т. Новое религиозное сознание и человечество Третьего Завета // Мережковский Д. С. Маленькая Тереза. Ann Arbor. 1984. С. 63). А вот Н. М. Минский пошел дальше и создал, по следам древних гностиков, свою собственную религию «мэонизма» (т.е. религию «отрицательного» восприятия Бога, религию «Небытия»), снабдив ее такой обрядностью, что даже объект «мистического вожделения» Розанова - З. Н. Гиппиус - не очень одобрительно отзывалась о минских «мистических опытах»: «...Он утешался устройством у себя каких-то странных сборищ, где, в хитонах, водили будто бы хороводы, с песнями, а потом кололи палец невинной еврейке, каплю крови пускали в вино, которое потом и распивали. Казалось бы, это ему и некстати, и не по годам - такой противный вздор...» (Гиппиус З. Н. Живые лица. Воспоминания. Кн. 2. Тбилиси, 1991. С. 251 (Век ХХ. Россия-Грузия: сплетение судеб)).

И "радения" на "башне" Вяч. Иванова, и "агапы" у Мережковских, и "мэонистические" эксперименты на квартире Н. М. Минского, и «мистическая эротика» «соловьевцев» - все это несомненные попытки создания особой религиозной "соборности" вне церковной ограды, т. е - попытки созидания новой "церкви", сознательный еретический раскол . Отсюда и напряженный интерес творческой интеллигенции "серебряного века" к российским сектантам, прежде всего - к хлыстам (см.капитальное исследование А. Е. Эткинда «Хлыст. Русская литература и секты» (М., 1998)). Причем, если в деятельности "пионеров" русского модернизма эта еретичность (без кавычек), в общем, затушевана с одной стороны - тезисом свободы светского художественного творчества, а, с другой, известным личным расположением хотя бы к эстетике "старой" Церкви, то их духовные дети - неофиты "нового религиозного сознания" были, как и все неофиты, гораздо откровеннее и резче в неприятии всего, что связано с враждебным вероучением , чем отцы-основатели. «...Не мальчишество, не ребячливость, не декадентский демонизм, но моя кровь говорит мне, что <...> всякое уничтожение и унижение личности - дело страшное, - писал Блок В.В. Розанову 17 февраля 1909 г., - и потому я <...> не пойду к пасхальной заутрене к Исакию, потому что не могу различить, что блестит - солдатская каска или икона, что болтается - жандармская эпитрахиль или поповская нагайка. Все это мне по крови отвратительно. Что старому мужику это мило - я не спорю, потому что он уже давно раб, а вот молодым, я думаю, все это страшно, и тут - что народ, что интеллигенция - вскоре (как я чаю и многие чают) будет одно» (Блок А. А. Собрание сочинений. В 8 т. М-Л., 1963. Т. 8. С. 000. Курсив автора).

Все сказанное важно нам для четкого проведения демаркационной черты: "новое религиозное сознание" творческой интеллигенции «серебряного века», даже, в некоторых случаях, при всей терминологической и образной близости к Православию, в своих теоретических и художественных воплощениях - явление другого рода, основа иной, вне-православной культуры, хотя, как мы помним, рождение его было подготовлено стремлением интеллигенции именно к православному воцерковлению - стремлением, навстречу которому шла и Церковь.Почему же все произошло именно таким образом? Ответ на это дает следущий фрагмент из "Истории русской философии" Н. О. Лосского: "На одном из собраний Религиозно-философского общества Мережковский сказал, что земля есть место подготовки не только для неба, но и для новой, справедливой жизни на земле. В настоящее время эта проблема, выдвинувшаяся на первый план, стала в процессе совершенствования мира социальной проблемой - искание социальной справедливости. Это - творческая задача христианства. Церковь заслуживает порицания за то, что не ведет работу в этом направлении. Видя, что в "в христианстве нет воды, чтобы утолить социальную жажду", многие люди отошли от церкви и атеизм стал широко распространяться" (Лосский Н. О. История русской философии. М., 1991. С. 443 (Б-ка философа)). В плане собственно-религиозном, догматическом и «эклессиологическом», такое стремление подчинитьдуховные ценности прагматике «текущего момента» неизбежно ведет к «цепочке предательств и измен Православию. Когда человек ориентируется на земное благополучие, хотя и продолжает молится и совершать многие обряды и правила церковной жизни, то цели его, внутренние движения, «порывы» - уже не святые, не высокие, не оживляющие, не очищающие душу, а расслабляющие, опутывающие страстями. Тогда меняются многие понятия, тогда сами греховность и нищета духовная не видятся во всей полноте своего безобразия, тогда многое темное начинает казаться светлым, горькое - сладким, недопустимое - вполне полезным, многая фальшь - чем-то правдивым и прекрасным. Учение св. Церкви пренебрегается, люди начинают изобретать свои взгляды и учения относительно тех истин и заповедей, о которых они слышали от православных и из Священного Писания, но не приняли их православного истолкования. Таким образом, «христиан» становится все больше, а истинных поклонников Христа Господа - все меньше. О Церкви, о вере, о христианстве - разговоров все больше, а деятельной жизни по вере, внутренней борьбы со страстями - все меньше» (Архимандрит Лазарь. Грех и покаяние последних времен. М., 1997. С. 74-75).

"Гумилев, - вспоминал Н. А. Оцуп, - был ревностным православным, но религиозные споры его не привлекали. Никогда он не принимал участие в собраниях, устроенных Мережковским и З. Гиппиус, где члены духовенства и русской интеллигенции тщетно старались найти общий язык. Гумилев относился равнодушно даже к бесспорной притягательной силе такого исключительного мыслителя как Розанов... <...> В гостиной З. Гиппиус, жены Мережковского, поэзия лишь допускалось. Сама Гиппиус была настоящим поэтом, но она, как и муж, подчиняла поэзию философии и религии. Как "чистый поэт" Гумилев не нравился этой супружеской чете. Со своей стороны, Гумилев относился к ним с презрительно-враждебным равнодушием. С В. Ивановым дело обстояло совсем по-другому. У него на "средах" поэты читали свои стихотворения, которые обсуждались всеми присутствующими, страстными охотниками новизны. Тут Гумилев еще не сознавал себя мэтром. Он терпеливо слушал мнения, которые не разделял, но здесь же зародилась у него ненависть ко всему тому, что он впоследствии назовет метафизическим шарлатанством символистов " (Оцуп Н. А. Николай Гумилев: жизнь и творчество. СПб., 1995. С. 38). Под "метафизическим шарлатанством символистов" следует прямо разуметь именно "новое религиозное сознание", ибо к "символисту"-Брюсову, например, и даже к "символисту"-Бальмонту - при всех их "кощунствах", явившихся следствием индивидуалистического бунта против культурных традиций, но не претендующих на "богоискательство" (нечто вроде помянутой пушкинской "Гаврилиады") у Гумилева никогда особых претензий не было . А вот Н. М. Минскому Николай Степанович, вероятно, "терпеливо выслушав мнения, которые не разделял" (ибо "мэонистические" откровения в разных модификациях Николай Максимович выдавал, если судить по воспоминаниям З. Н. Гиппиус и Андрея Белого, в каждой беседе), мягко растолковывал в акмеистическом 1914 г.: "Я боюсь всякой мистики, боюсь устремлений к иным мирам, потому что не хочу выдавать читателям векселя, по которым расплачиваться буду не я, а какая-то неведомая сила" (Николай Гумилев в воспоминаниях современников. М., 1990. С. 169). Эта неожиданная "робость" Гумилева по отношению к духовным экспериментам символистов-богоискателей дала повод В. Ф. Ходасевичу, сопоставлявшему в некрологическом очерке фигуры Блока и Гумилева, придти к следующему выводу: "Блок был мистик, поклонник Прекрасной Дамы - и писал кощунственные стихи не только о ней. Гумилев не забывал креститься на все церкви, но я редко видал людей, до такой степени не подозревавших, что такое религия" (Николай Гумилев в воспоминаниях современников. М., 1990. С. 169). По логике Ходасевича получается, что кощунственные мистические эксперименты как раз и есть признак "религиозной состоятельности" - посылка настолько странная, что, с очень большой долей вероятности, можно заподозрить и в выводе совершенную противоположность истинному положению вещей.

Гумилев-то как раз очень хорошо знал "что такое религия" - поэтому и не хотел призывать на свою и читательские головы действия "неведомой силы", а, по простому говоря, - бесовщины.

Гумилев, действительно, считал своим долгом, вместе с самым последним "старым мужиком " (вспомним блоковское письмо Розанову), почтить каждый, встреченный им на пути православный храм троекратным крестным знамением - согласно правилу: во Имя Отца, Сына и Святого Духа. Этот нехитрый и естественный для воцерковленного человека акт религиозного этикета (в содержании которого, кстати, мистики не меньше нежели в "кощунствах над Прекрасной Дамой") настолько удивлял интеллигентных свидетелей, что в мемуаристике, посвященной "серебряному веку", Гумилев особо выступает как "человек, крестившийся на храмы": «Он совсем особенно крестился перед церквами. Во время самого любопытного разговора вдруг прерывал себя на полуслове, крестился и, закончив это дело, продолжал прерванную фразу» (Чуковский К. И. Дневник. 1901 - 1929. М., 1991. С. 417-418). Любопытно, что мотивы этой "странной операции", которую Николай Степанович неукоснительно проделывал, перемещаясь по петербургским и московским улицам (а также, надо полагать, и по проселкам и весям матушки-России и даже, коль случалось встретит храм Божий - и в чужеземных краях) приводились мемуаристами самые разные: от желания понравиться женщинам до антибольшевицкого эпатажа. Но почему-то ни один (насколько нам известно) не додумался до совсем простого объяснения: Гумилев - русский православный человек - вот от и осеняет себя правильным троекратным крестным знамением в виду храма, врагам на страх, Богу на радость , как то и положено делать.

Да ведь он и не только на храмы крестился, он даже еще и молился.

«В конце недели нас ждала радость, - читаем в «Записках кавалериста». - Нас отвели в резерв армии, и полковой священник совершил богослужение. Идти на него не принуждали, но во всем полку не было ни одного человека, который бы не пошел. На открытом поле тысяча человек выстроились стройным четырехугольником, в центре его священник в золотой ризе говорил вечные и сладкие слова, служа молебен. Было похоже на полевые молебны о дожде в глухих, далеких русских деревнях. То же необъятное небо вместо купола, те же простые и родные сосредоточенные лица. Мы хорошо помолились в тот день» (Гумилев Н. С. Сочинения. В 3 т. М., 1991. Т. 2. С. 304).

Сохранилось уникальное свидетельство И. В. Одоецевой, отстоявшей вместе с Гумилевым 15 октября 1920 года панихиду по Лермонтову в храме Знамения Божией Матери (том самом, взрывание которого коммунистическими властями в 1940 году сопровождалось обстоятельствами, выходящими за границы естественного хода вещей):

"Гумилев идет к свечному ящику, достает из него охапку свечей, сам ставит их на поминальный столик перед иконами, сам зажигает их. Оставшиеся раздает старухам.

Держите, - и Гумилев подает мне зажженную свечу.

Священник уже возглашает:

Благословен Бог наш во веки веков. Аминь...

Гумилев стоя рядом со мной крестится широким крестом и истово молится, повторяя за священником слова молитвы. Старухи поют стройно, высокими, надтреснутыми, слезливыми голосами:

Святый Боже...

Это не нищенки, а хор. Я ошиблась, приняв их за нищенок.

Со святыми упокой...

Гумилев опускается на колени и так продолжает стоять на коленях до самого конца панихиды.

Но я не выдерживаю. Каменные плиты так холодны.

Я встаю, чувствуя, как холод проникает сквозь тонкие подошвы в ноги, поднимается до самого сердца. Я напрасно запрещаю себе чувствовать холод.

Я тоже усердно молюсь и крещусь. Конечно, не так истово, как Гумилев, но все же "от всей души".

Вечная память... - поют старухи, и Гумилев неожиданно присоединяет свой глухой деревянный, детонирующий голос к их спевшемуся, стройному хору.

Гумилев подходит ко кресту, целует его и руку священника подчеркнуто благоговейно.

Благодарю вас, батюшка.

Должно быть, судя по радостному и почтительному "Спасибо!" священника, он очень хорошо заплатил за панихиду.

Он "одаривает" и хор - каждую старуху отдельно - "если разрешите". И они "разрешают" и кланяются ему в пояс" (Одоевцева И. В. На берегах Невы. М., 1988. С. 107-108).

Такое придумать невозможно - это именно картина, врезавшаяся в деталях своих наблюдателю зоркому, потрясенному происходящих, но все-таки стороннему (чему свидетельство - маленькая но характерная терминологическая неточность: канонперед Распятием , перед которым и служатся панихиды, Одоевцева называет "поминальным столиком перед иконами" ). Свидетельство Одоевцевой не единственное в этом роде: Ахматова, например, рассказывала Лукницкому о том, что Гумилев регулярно говел в Великий пост и даже показывала в Царском Селе храм, прихожанином которого был поэт (см.: Лукницкая В. К. Николай Гумилев. Жизнь поэта по материалам домашнего архива семьи Лукницких. СПб., 1990. С. 120).

Заметим: Гумилев крестится на православные «восьмиконечные» кресты, вознесенные над луковками православных храмов. Гумилев молится пред православным каноном с Распятием и отстаивает пасхальные службы пред православным алтарем, скрывающим помещенную на Престоле Плащаницу хрупкой преградой Царских Врат... В отличие от носителей «нового религиозного сознания» с их «синкретическим христианством», для человеческого и творческого облика Гумилева верность именно Православию - важнейшая характеристика.

Очень интересна в этой связи эволюция образа храмовой молитвы в произведениях Гумилева - от ранних, «декадентских» лет, до «акмеистического» перелома начала 10-х годов и далее - в поздние, «классические» годы творчества.

В ранних стихах чаще всего встречается крайне неопределенная картина, стилизованная в духе тогдашней литературной моды под «оккультные образцы» с их тяготением к античным культовым действам. Речь идет о «зеленом храме» («Император Каракалла», «Вы все, паладины зеленого храма...»), напоминающем либо языческие капища в чащах или на вершинах гор, либо римские садовые алтари, посвященные пенатам. Иногда добавляются штрихи, воскрешающие в памяти древнегреческие храмовые строения - упоминается о «белом мраморе», «покое колоннады» («Осенняя песня») и т.п. В таком храме герои Гумилева молятся «новой заре» («Император Каракалла»), «переменным небесным огням» («Он воздвигнул свой храм на горе...»), иногда - просто бросают на алтарь «пурпурную розу» в качестве жертвы, «дрожа» при этом от мистического восторга («Осенняя песня»). Собственно же «молитвы» их представляют собой либо стихотворную рецитацию, либо магические заклинания, либо неназываемые «таинства обряда» («Озеро Чад»).

В этой модернистской оккультной эклектике можно, пожалуй, выделить лишь два мотива, обещающие в будущем развитие гумилевского художественного мышления в сторону «воцерковления». Во-первых, фантастический «храм» раннего Гумилева всегда - «строг» :

В лесу, где часто по кустам Резвились юные дриады, Стоял безмолвно-строгий храм, Маня покоем колоннады. И белый мрамор говорил О царстве Вечного Молчанья И о полете гордых крыл Неверно-тяжких, как рыданье.

В этом храме «быть нельзя / Детям греха и наслажденья», здесь - царство печали, покоя, «снегового холода» («Он воздвигнул свой храм на горе...»), культ, протекающий в пределах гумилевского «зеленого храма» требует исключительного целомудрия, так что охваченные «пьянящей» страстью любовники должны покинуть «священные рощи» («Любовникам»). Неслучайно, что то же художественное определение присутствует и в единственном стихотворении в раннем творчестве Гумилева, где образ храмовой молитвы обретает «конфессиональную конкретику»:

Он поклялся в строгом храме Перед статуей Мадонны, Что он будет верен даме, Той, чьи взоры непреклонны. («Он поклялся в строгом храме...»)

В стихотворении рассказывается о реально существовавшем лице - Мигуэле де Маньяра, который принес обет Мадонне под впечатлением от «Дон-Жуана» Тирсо де Молины. Поэтому видеть здесь нечто большее, чем простое следование историческим реалиям вряд ли уместно. Однако, само совпадение эпитетов, относимых Гумилевым как к христианскому собору, так и к условному «зеленому храму», заставляет задуматься над символической природой последнего образа. По крайней мере сакраментальная сторона бытования «зеленого храма» в художественном мире раннего Гумилева явно тяготеет к христианскому пониманию храмовой молитвы и обрядности - те «экзотические» стороны язычества, которые традиционно привлекали «старших» декадентов-литераторов (оргиазм, кровавые жертвы и т.п.), здесь нарочито игнорируются, а вот аскетическая «строгость», свойственная исторически даже не католическому, а именно православному опыту церковной жизни, явно выступает на первый план.

Во-вторых, молящемуся в «зеленом храме» герою неоднократно является «неведомый Бог» :

И предстал перед ним его Бог, Бесконечно родной и чужой, То печален, то нежен и строг, С каждым новым мгновеньем иной. («Он воздвигнул свой храм на горе...») Ты прислоняешься к стене, А в сердце ужас и тревога, Так страшно слышать в тишине Шаги неведомого Бога.

(«Воспоминанье»)

Поминание о «неведомом Боге», да еще в таком контексте, который мы видим у Гумилева, сразу заставляет вспомнить известный эпизод «Деяний Апостолов» - проповедь Павла в Афинском ареопаге: «Афиняне! По всему вижу я, что вы как бы особенно набожны. Ибо, проходя и осматривая ваши святыни, я нашел и жертвенник, на котором написано: «неведомому Богу». Сего-то, Которого вы, не зная, чтите, я проповедую вам» (Деян 17, 22-23). К этом следует добавить, что среди вполне «языческих» картин у раннего Гумилева вдруг, словно помимо воли, очевидно некстати, поминается Христос - так, например, как мы видим в «огнепоклонническом» стихотворении «Я не знаю, что живо, что нет...»:

Огневые лобзают уста... Хоть он жжет, но он всеми любим. Он лучистый венок для Христа, И не может он быть не живым...

В годы акмеистического «бури и натиска» образ храма в творчестве Гумилева резко меняется. Декадентский «зеленый храм» объявляется «лживым» и предается в «Балладе» 1910 г. символическому «сожжению»:

Пуская вдали пылает лживый храм, Где я теням молился и словам...

Место «лживого храма» заступает храм христианский, однако облик его также не определен в полной мере: это некая романтическая храмина в роде святынь средневекового мистического христианства, символику которого затем задействовали масонские ложи:

Ты помнишь ли, как перед нами Встал храм, чернеющий во мраке, Над сумрачными алтарями Горели огненные знаки. Торжественный, гранитокрылый, Он охранял наш город сонный, В нем пели молоты и пилы, В ночи работали масоны.

(«Средневековье»)

Об увлечении Гумилева масонством во время создания «Цеха Поэтов» и полемики вокруг акмеизма автор этих строк уже достаточно подробно говорил в одной из предыдущих работ (см.: Зобнин Ю.В. Странник духа // Николай Гумилев: pro et contra. СПб., 1995. С. 34-37). Не повторяясь, добавим, что, как мы увидим далее, в свете эсхатологических прогнозов Гумилева, опыт тайной мистической деятельности масонских обществ мог интересовать его, особенно в канун войны и революции, еще и с чисто-практической стороны: в грядущем «царстве Антихриста» христианство из религии победившей, вновь обращается в гонимую, уходит в подполье, чтобы продолжить теперь уже тайную борьбу с открыто торжествующим злом «века сего», - а Гумилев твердо решил «петь старые песни» («Канцона») и оставаться христианином до конца (любопытно, что, позднее, «тайный мистической кружок», объединяющий деятелей культуры и искусства, противостоящих антихристианским силам современности, пытался создать в Париже Д. С. Мережковский - по крайней мере, при обсуждении замысла «Зеленой лампы» такие разговоры велись - см.: Одоевцева И. В. На берегах Сены. М., 1989. С. 49). Так или иначе, но увлечение масонством у Гумилева не было долговечным: если в первой редакции «Пятистопных ямбов» (1912) мы еще видим храм, созидаемый «братьями-каменщиками» под наблюдением «Великого Мастера», то в окончательном варианте поэмы (1915) вместо него уже фигурирует православный «золотоглавый монастырь» и звучит православная молитва Богородице - «честнейшей херувим и славнейшей без сравнения серафим». По мере воцерковления творческого мировоззрения поэта романтические фантазии уступают место размышлениям о судьбах конкретных христианских конфессий, возникших после раскола 1054 г. и Реформации. Среди подобных стихотворений особое место, опять-таки, занимают тексты, посвященные описанию храма и храмовой молитвы у католиков и протестантов - «Падуанский собор» и «Евангелическая церковь», - причем ход мысли лирического героя доказывает знакомство Гумилева с основами православного сравнительного богословия.

Сравнительное (или, как его еще называют, «обличительное») богословие настаивает на том, что полнота догматики и вероучения, унаследованная с апостольских времен, сохраняется только в Православии. Поэтому «Церковью с большой буквы, той Единой Святой Соборной и Апостольской Церковью, которую основал Господь Иисус Христос и в которой незамутненным пребывает Его истинное учение, Церковью как телом Христовым является только сообщество Поместных Православных Церквей, составляющее единство Вселенской Церкви Христовой. А когда мы говорим «Римо-католическая Церковь», «Протестантская Церковь».., то понятно, что в данном случае мы употребляем это слово в контексте церковно-историческом, чтобы всякий раз не оговариваться: «так называемая Церковь» или «католицизм, который учит о себе, что он является Вселенской Церковью. В отношении протестантизма вообще лучше употреблять выражение «христианское сообщество» или «конфессия».., тем самым более точно определяя его сущность» (Огицкий Д. П., священник Максим Козлов. Православие и Западное Христианство. М., 1995. С. 11). С точки зрения православного сравнительного богословия, инославные Церкви не выдержали испытания «невыносимой легкостью» того «бремени», которое Христос возложил на каждого христианина, и упростили церковную жизнь для более удобного обращения своих прихожан в заботах «мира сего». Следует, впрочем, сразу отметить, что Православие не относится к отколовшимся от него церквям враждебно, полагая случившийся раскол трагической ошибкой, приведшей инославие к «духовной болезни»: так, например, свт. Феофан Затворник, говоря о Церкви вообще как об органе «Божественного дыхания», сквозь который к человеку поступает «божественный кислород» Святого Духа, сравнивал инославную церковность с легкими, пораженными чахоточными струпьями, легкими, которые еще могут дышать, но уже не в состоянии дать задыхающемуся больному столько кислорода, сколько потребно для полноценного существования (см.: Свт. Феофан Затворник. О православии с предостережениями против него. М., 1991. С. 18). «Неправославные христиане - тоже христиане, - пишет современный православный богослов. - И опыт благодати Христовой может быть им знаком - но не в такой полноте, в какой этот опыт доступен человеку, решившемуся идти по православному пути» (Диакон Андрей Кураев. Вызов экуменизма. М., 1997. С. 35).

В обоих стихотворениях Гумилева речь как раз и идет о тех «странностях» в инославной церковности, которые улавливает христианин, имеющий личный опыт полноты православной церковной жизни.

Католический Падуанский собор восхищает лирического героя. Этот храм «дивен и печален», он подобен «радости и грозе», но в самой архитектуре и убранстве его есть нечто, что вызывает мысль о каком-то непонятном «искушении». Первое, что замечает герой, войдя в храм - «желаньем истомленные глаза», «горящие» «в окошечках исповедален». Этот образ, действительно, очень яркий, становится первым в ряду той символики, которая послепенно раскрывает содержание «соблазна католичества» , так как это представляется Гумилеве - соблазна слишком чувственного, слишком «земного» понимания буквы Евангелья Христа:

Растет и падает напев органа, И вновь растет, полнее и страшней, Как будто кровь, бунтующая пьяно В гранитных венах сумрачных церквей.

Личные наблюдения лирического героя Гумилева вполне согласуются с критическими положениями «обличительного богословия» - главный упрек, адресуемый здесь католицизму, это упрек в профанации духовных истин христианства, трактуемых Западной Церковью в образах и понятиях, максимально приближенных к бытовому «здравому смыслу» и обращающихся в практическом воплощении в весьма сомнительные установки и действия. Папа объявляется «главой Церкви» , а его мнение - главным критерием истины в вопросах вероучения. «Это очень просто и в каком-то смысле очень удобно (один решает за всех), но совершенно несогласно с духом Нового Завета, так как при этом мысль и совесть церковная обрекаются на молчание» (Огицкий Д. П., священник Максим Козлов. Православие и Западное Христианство. М., 1995. С. 27). В области же догматики слова о «главе Церкви» производят «филологически кульбит», отмеченный многими апологетами Православия: если Папа - «глава», то собственно Церковь оказывается «телом Папы», а не «телом Христа», как то учит христианская экклезиология. Попытка «упростить» церковную структуру с железной необходимости ведет к непроизвольному кощунству. И так происходит всюду, где возникает католический «соблазн рационализации» того, что для православного яваляется «потаенным и таинственным», открывающимся постепенно каждому в той мере, в какой он, «по силе жития» может на данный момент «вместить». Так, например, таинственное воплощение Святых Даров в Плоть и Кровь Христову во время эпиклезы (нисхождения Святого Духа во время Евхаристического Канона), остроумное казуистическое положение католического богословия о «субстванции без акциденции» превращает в понятную каждому «метаморфозу» - превращение хлеба в «мясо» , не имеющее только внешнего вида «мяса», «мясной акциденции». В результате - православные причащаются таинственной Божественной Плоти , не задумываясь о Ее «субстанциональности», а лишь веруя в ее реальность («Верую, что сие есть самая пречистая плоть Твоя»), а католики едят «мясо Бога» под видом хлеба. Последнее, конечно куда менее «целомудренно» (см. об этом: Протоиерей Стефан Остроумов. Мысли о Святых Тайнах. СПб., 1998. С. 72-81).

Мы привели лишь два примера, отличающих «земной» прагматизм католицизма от спиритуальной «агностичности» православного мышления. У Гумилева, в ряду подобных примеров, выступает, прежде всего, опыт католической молитвы.

В отличие от крайне сдержанного, жестко ограниченного каноническими текстами православного молитвенного правила, католичество практикует в молитвенной практике «мистический сентиментализм», перенося сюда аффекты, свойственные чувственной земной любви, вплоть до экстатических переживаний «любви ко Христу», до видений эротического рода, которые православный молитвенный опыт однозначно определяет как «прелесть». Само убранство католического храма («пурпур» и реалистические иконписные изображения «мучеников томных и белизны их обнаженных тел», по замечанию Гумилева) споспешествует развитию медитативной фантазии в подобном направлении. Очень жестко писал об этом А. Ф. Лосев: «Что может быть более противоположно византийско-московскому суровому и целомудренному подвижничеству, как не эти страстные взирания на Крест Христов, на раны Христа и на отдельные члены тела Его, это насильственное вызывание кровавых пятен на собственном теле и т.д., и т.д... Это, конечно, не молитва и не общение с Богом. Это - очень сильные галлюцинации на почве истерии, то есть прелесть. И всех этих истериков, которым является Богородица и кормит их своими сосцами, всех этих истеричек, у которых при являении Христа радостный озноб проходит по всему телу и между прочим сокращается маточная мускулатура, весь этот бедлам эротомании, бесовской гордости и сатанизма - можно, конечно, только анафемствовать. (Замечу, что я привел не из самого яркого. Приводить самое яркое и кощунственно и противно). В молитве опытно ощущается вся неправда католицизма» (Лосев А.Ф. Очерки античного симаволизма и мифологии. М., 1930. С. 868).

Схожие переживания заставляют лирического героя Гумилева «бежать» из Падуанского собора:

От пурпура, от мучеников томных, От белизны их обнаженных тел, Бежать бы из-под этих сводов темных, Пока соблазн душой не овладел.

Если стихотворение «Падуанский собор» было навеяно «итальянским» путешествием Гумилева в 1912 г., то «Евангелическая церковь» является ретростпективным воссозданием переживаний, испытанных поэтом в отроческие годы. Напротив гимназии Я. А. Гуревича, которую в 1896 - 1900 гг. посещал Гумилев, в огромном комплексе зданий психиатрической лечебницы, который занимает целый квартал в начале Лиговского проспекта, находилась лютеранская кирха. По обычаю того времени, над ней был поднят Андреевский флаг - точно такой, какой был принят на русском флоте - перекрещенные из угла в угол полотнища синие полосы на белом фоне. Очевидно, юный Николай Степанович в кирху захаживал и присутствовал на богослужениях. Свои детские впечатления он и вспоминал в 1919 году:

Тот дом был красная, слепая, Остроконечная стена. И только наверху, сверкая, Два узких виделись окна. Я дверь толкнул. Мне ясно было: Здесь не откажут пришлецу. Так может мертвый лечь в могилу, Так может сын войти к отцу. Дрожал вверху под самым сводом Неясный остов корабля, Который плыл по бурным водам С надежным кормчим у руля. А снизу шум взносился многий, То пела за скамьей скамья, И был пред ними некто строгий, Читавший Книгу Бытия И в тот же самый миг безмерность Мне в грудь плеснула, как волна, И понял я, что достоверность Теперь навек обретена.

Однако, как и при углубленном созерцании католической храмовой молитвы, так и теперь, слушая пение протестантов-евангелистов, православный поэт не может скрыть странное негативное переживание, неизбежно возникающее в конце посещения «евангелической церкви»:

Когда я вышел, увидали Мои глаза, что мир стал нем. Предметы мира убегали, Их будто не было совсем. И только на заре слепящей, Где небом кончилась земля, Призывно реял уходящий Флаг неземного корабля.

Это - тоже «соблазн», хотя и иного рода, нежели тот, который был пережит лирическим героем в католическом Падуанском соборе. Если католицизм предстал в гумилевском творчестве в грубой, исступленной, «телесной» чувственности своей мистики, то протестантизм оказывается здесь вовсе «бесплотной», призрачной верой, нисколько не связанной с повседневным бытием христианина, c «предметами мира», «неземным кораблем», уводящим в запредельные высоты чистого умозрения.

И это эмоциональное личное лирическое впечатление, опять-таки имеет весьма ясное богословское истолкование. В отличие от «религиозного прагматизма» католиков, пороком протестантизма оказывается «религиозный субъетивизм», сведение церковной жизни и, прежде всего, церковных таинств, к ряду «символов» или «символических действ», которые совершаются в назидательных целях, «в воспоминание» дела спасения, уже совершенного Христом. «...Понятие об аскезе, понятие о борьбе со грехом, часто многолетней, тяжкой, с потом и кровью, о преодолении греховного начала в самом себе, собственных страстей и греховных навыков у них полностью отсутствуют. Если человек уже спасен, то как можно серьезно относится к аскетическому деланию? Поэтому у протестантов и нет постов, нет внешних мер воздержания, поэтому и богослужения воспринимаются как некоторая дань, которую нужно отдать Богу, а не как средство внутреннего аскетического возростания» (Огицкий Д. П., священник Максим Козлов. Православие и Западное Христианство. М., 1995. С. 166).

И католический и протестантский храмы в произведениях Гумилева оказываются вехами в жизненном странствии его лирического героя. И в «Падуанском соборе», и в «Евангелической церкви» герой пребывает весьма краткое время, и это четко фиксируется самой организацией повествования: в обоих случаях герой сначала видит храмовое здание извне, затем входит внутрь храма и переживает впечатления, связанные с его убранством и храмовым молитвенным действом, а затем покидает храм . В тех стихотворениях, где речь идет о Православном храме тип повествования резко меняется.

Герой Гумилева не покидает этот храм, он как бы остается там, «странничество» здесь прекращается, дальше идти некуда и незачем.

Образы «белого монастыря» в «Пятистопных ямбах», церкви на погосте в «Городке» и «верной твердыни Православья» - Исаакиевского собора в «Заблудившемся трамвае» завершают развитие образных систем в данных текстах. Это - эмблема итога, финала, предела, который надо достигнуть в жизни.

Первая веха, отмечающая в гумилевском творчестве путь его собственного сознательного "воцерковления", после того, как он преодолел "декадентский соблазн" 1906 - 1908 гг., - стихотворение "Христос" (1910):

Он идет путем жемчужным По полям береговым. Люди заняты ненужным, Люди заняты земным. "Здравствуй, пастырь! Рыбарь, здравствуй! Вас зову я навсегда, Чтоб блюсти иную паству И иные невода".

Е. Вагин писал об этом стихотворении, как об редком в искусстве "серебряного века" воплощении "евангельски - чистого" образа Спасителя: "Надо сказать, что Н. Гумилев совершенно "выпадает" из русской интеллигенции: его высокий (и - надо добавить - практический, жизненный) идеализм не имеет ничего общего с традиционной интеллигентской "гражданственностью", этой вечной игрой в оппозицию с неизбежной демагогией и стадными инстинктами, жестоко высмеянными еще Достоевским. Полное отсутствие стадного инстинкта - столь характерного для российского интеллигента - "оппозиционера" - и отмечает ярче всего личность Гумилева, его поэзию. Его часто обвиняют в индивидуализме, - но это неправда: у него нет ничего от того дешевого ницшеанства, который был в моде в начале века. Повышенное чувство личности, персонализм Гумилева - это не болезненный, эгоистический индивидуализм самоутверждения за счет других. <...> Сам поэт нашел для своих убеждений прекрасную формулу: "Славянское ощущение равенства всех людей и византийское сознание иерархичности при мысли о Боге". "Мысль о Боге" - постоянная и естественная - заметно выделяет Гумилева и его поэзию. Свидетельствует Н. Я. Мандельштам: "Три акмеиста начисто отказались от какого бы то ни было пересмотра христианства. Христианство Гумилева и Ахматовой было традиционным и церковным"" (Вагин Е. Поэтическая судьба и миропереживание Н. Гумилева // Беседа (Париж). 1986. № 4; цит. по: Николай Гумилев: pro et contra. СПб., 1995. С. 599).

Если говорить по-существу , то с мнением Е. Вагина, конечно, нельзя не согласиться. Однако, нужно учитывать, что это, первое в данном тематическом ряду , стихотворение отражает переживания самого моментанового обретенияпоэтом "традиционной и церковной" веры во Христа , момента, следовательно, новой личной встречи со Христом , - и, потому, драматические мистические и психологические парадоксы православной сотериологии, свойственные религиозным переживаниям Гумилева не меньше, чем подобным же переживаниям у прочих "российских интеллигентов", здесь попросту подавлены единым цельным ощущением необыкновенной радости. Рассказчик, созерцающий Христа, идущего "путем жемчужным", находится как бы в состоянии эйфории и, потому, в данный момент , к рефлексии просто не способен.

Личные лирические мотивы обусловили и выбор евангельского эпизода, воплощенного в стихотворении: "Проходя же близ моря Галилейского, Он увидел двух братьев: Симона, называемого Петром, и Андрея, брата его, закидывающего сети в море, ибо они были рыболовы, и говорит им: идите за Мною, и Я сделаю вас ловцами человеков. И они тотчас, оставив сети, последовали за Ним" (Мф 4, 18-20). Это - самое начало евангельского повествования, самое начало Служения Господня. Все драмы и ужасы - и отступление учеников, и неприятие Евангелия "своими", иудеями, и заговор против Иисуса, и Гефсимания, и Голгофа - все впереди и сейчас кажется невероятным, невозможным. Это - момент торжества встречи, не омраченный ничем - Царство Небесное открылось перед глазами людей во всем невыразимом и невиданном великолепии: "Истинно, истинно говорю вам: отныне будете видеть небо отверстым и Ангелов Божиих восходящих и нисходящих к Сыну Человеческому" (Ин 1, 51).

"Земное" кажется просто "ненужным" в ослепительном свете "небесного": ни о каких сопоставлениях, ни о каких "соблазнах мира сего" сейчас, в этот момент и речи быть не может -

Лучше ль рыбы или овцы Человеческой души? Вы, небесные торговцы, Не считайте барыши.

Там - вечное и бесконечное благо, здесь - временное и косное существование. "Барыш" при обмене второго на первое бесконечно велик, счесть его, действительно, невозможно. "Предметом купли и продажи - небо!.. - восклицал Иоанн Златоуст. - Дай хлеб, и возьми рай; дай малое, и возьми великое; дай смертное, и возьми бессмертное; дай тленное и возьми нетленное. Если бы была ярмарка, и на ней продавали бы дешево и в большом количестве съестные припасы, и многое можно было бы приобрести за малую цену: не распродали бы вы имущества, и, оставив все в стороне, не приняли бы участия в таком торге?" (Свт. Иоанн Златоуст. Беседы о покаянии. М., 1997. С. 32).

Ведь не домик в Галилее Вам награда за труды, - Светлый рай, что розовее Самой розовой звезды, -

восторженно вторит Гумилев. Самое страдание и смерть кажутся сейчас, в момент мощного восхода солнца новой эры, эры примирения Бога с человеком, легкими и необременительными:

Солнце близится к притину, Слышно веянье конца, Но отрадно будет Сыну В Доме Нежного Отца.

Упоминание о Доме Нежного Отца (ср.: Ин 14, 2-3) в гумилевском тексте, напоминают здесь рассказчику, конечно, еще и притчу о блудном сыне, которую, год спустя, Гумилев также переложит в стихи, исполненные лирического пафоса:

Ах, в рощах отца моего апельсины, Как красное золото, полднем бездонным, Их рвут, их бросают в большие корзины Красивые девушки с пеньем влюбленным. И с думой о сыне там бодрствует ночи Старик величавый с седой бородою, Он грустен... пойду и скажу ему: "Отче, Я грешен пред Господом и пред тобою" ... Там празднество: звонко грохочет посуда, Дымятся тельцы и румянится тесто, Сестра моя вышла, с ней девушка-чудо, Вся в белом и с розами, словно невеста. За ними отец... Что скажу, что отвечу, Иль снова блуждать мне без мысли и цели? Узнал... догадался... идет мне навстречу... И праздник, и эта невеста... не мне ли?!

(«Блудный сын»)

Входящий во дворец Отца, действительно, не может сожалеть о покинутом "земном" "домике в Галилее". Поэтому -

Как мы уже сказали, стихотворение "Христос" показывает нам переживания Гумилева в первую пору его сознательного "воцерковления", в момент потрясения души, восставшей и ликующей. Сейчас, в этот миг, "выбор" между "земным" и "небесным", действительно, "не мучил" поэта. "...Это происходит в нашей жизни, особенно в начале нашего обращения к Богу, когда мы возбужденные той или иной красотой Божественной, восхищаемся, возбуждаемся, готовы на любой подвиг: и чрезмерно поститься, и помногу молиться, и милостыню творить, и за ближними ухаживать, - писал о состоянии неофита митрополит Иоанн (Снычев). - Все как будто бы нам легко! Но потом проходит этот порыв, и наступает период, когда мы остаемся один на один со своими естественными возможностями. И вот тут-то уже сил ни на какие подвиги не хватает, потому что нет еще у нас Божественной любви, которая достигается постоянством и смирением" (Митрополит Иоанн (Снычев). Как подготовится и провести Великий Пост. Как жить в современном бездуховном мире. М., 1997. С. 25-26).

Гумилев в этом не был исключением из общего правила. Если в 1910 году он не мучился выбором между "небом" и "землей", то в стихах 1916 года мы находим совсем иные мотивы:

Я не прожил, я протомился Половину жизни земной, И, Господь, вот Ты мне явился Невозможной такой мечтой . Вижу свет на горе Фаворе И безумно тоскую я , Что взлюбил и сушу и море, Весь дремучий сон бытия; Что моя молодая сила Не смирилась перед Твоей, Что так больно сердце томила Красота Твоих дочерей.

Реальный жизненный опыт выбора между Богом и миром показал, что такой выбор именно "томит " и "мучит ". Теперь чистота Фаворского света кажется Гумилеву "невозможной мечтой " и у него остается лишь одна надежда на милость Божию:

С этой тихой и грустной думой Как-нибудь я жизнь дотяну, А о будущей Ты подумай, Я и так погубил одну.

"Любить Бога не просто, - заключает владыка Иоанн, - любить Его надо так, как заповедал нам Сам Господь Спаситель мира. Любовь к Богу тогда только бывает настоящей, когда она основана на смирении, когда человек устраняет из своего сердца плотскую воображаемую любовь. <...>Пылкость и горячность крови и нервов - это и есть плотская любовь. Такая любовь не бывает угодной Богу, ибо она приносится на жертвенник гордости. Такая любовь не долговечна, она быстро исчезает. <...> Научиться любить Бога можно при том условии, если мы будем в меру своих сил и возможностей исполнять все то, что заповедал нам Спаситель мира. И не только исполнять, но и внутри своего сердца возбуждать вражду ко всякому греху, удаляющему нас от любви Божьей" (Митрополит Иоанн (Снычев). Как подготовится и провести Великий Пост. Как жить в современном бездуховном мире. М., 1997. С. 21-23).

В том, что следовать за "Искателем небес" не так просто, как это казалось вначале, Гумилев убедился достаточно скоро. "Каждый вечер я хожу один по Акинихской дороге испытывать то, что ты называешь Божьей тоской, - пишет он Ахматовой в июне 1912 года из Слепневской усадьбы. - Как перед ней разлетаются все акмеистические хитросплетения. Мне кажется тогда, что во всей вселенной нет ни одного атома, который бы не был полон глубокой и вечной скорби. <...> Кажется, земные наши роли переменятся, ты будешь акмеисткой, я мрачным символистом. Все же я надеюсь обойтись без надрыва" (Гумилев Н. С. Сочинения. В 3 т. М., 1991. Т. 3. С. 236).

«Божья тоска», «глубокая и вечная скорбь», «надрыв» - все это симптомы «будней» духовной работы, пришедших на смену пасхальной радости, запечатленной в стихотворении о Христе. "Надрывы" были вызваны не только неистребимым "томлением по красоте дочерей земли " - “воцерковление” всегда предполагает ревизию не только “бытовых”, но и мировоззренческих “мирских” ценностей. “Входя в Церковь человек должен научиться говорить и “да” и “нет”, - пишет о. Андрей Кураев. - Да - Евангелию. Да - тому, что Дух, Который вдохновил евангельских авторов, явил в жизни и в умах последующих христиан (тех, кто был вполне христианином - святым). Нет - тому, что с Евангелием несовместимо. Нет - окружающим модам. Нет - даже своим собственным пристрастиям и стереотипам, если очевидно, что они пришли в противоречие с христианским учением” (Диакон Андрей Кураев. Оккультизм в Православии. М., 1998. С. 157). И здесь в отношениях Церкви и интеллигенции возникали весьма значительные сложности. “Отрывком ” из подобной «мировоззренческой драмы» воцерковляющегося интеллигентского сознания и является лирическая исповедь Гумилева 1911 года:

Христос сказал: убогие блаженны, Завиден рок слепцов, калек и нищих, Я их возьму в надзвездные селенья, Я сделаю их рыцарями неба И назову славнейшими из славных... Пусть! Я приму! Но как же те, другие, Чьей мыслью мы теперь живем и дышим, Чьи имена звучат нам, как призывы? Искупят чем они свое величье, Как им заплатит воля равновесья? Иль Беатриче стала проституткой, Глухонемым - великий Вольфганг Гете И Байрон - площадным шутом... о ужас!

Источником смущения для рефлексирующего лирического героя здесь служит, как явствует из текста, «неадекватность» христианской теодицеи - учения о Божественной справедливости - ценностям светской культуры, причем сама постановка проблемы, упоминание о «воле равновесья », восходит к евангельской притче о «бедном Лазаре»: «Некоторый человек был богат, одевался в порфиру и виссон и каждый день пиршествовал блистательно. Был также некоторый нищий, именем Лазарь, который лежал у ворот его в струпьях и желал напитаться крошками, падающими со стола богача, и псы, приходя, лизали струпья его. Умер нищий и отнесен был Ангелами на лоно Авраамово. Умер и богач, и похоронили его. И в аде, будучи в муках, он поднял глаза свои, увидел вдали Авраама и Лазаря на лоне его и, возопив, сказал: «отче Аврааме! умилосердись надо мною и пошли Лазаря, чтобы омочил конец перста своего в воде и прохладил язык мой, ибо я мучаюсь в пламени сем». Но Авраам сказал: «чадо! Вспомни, что ты получил уже доброе твое в жизни твоей, а Лазарь - злое; ныне же он здесь утешается, а ты страдаешь ; и сверх того между нами и вами утверждена великая пропасть, так что хотящие перейти отсюда к вам не могут, также и оттуда к нам не переходят» (Лк 16, 19-26).

Строго говоря, испуг лирического героя вызван не столько подлинной сложностью проблемы самой по себе, сколько недопустимо примитивным, «механическим» пониманием притчи. Беатриче - не проститутка, Гете - не глухонемой, Байрон - не шут. В земной жизни они получили немало «доброго», следовательно, по «воле равновесья» (о, ужас!) - в жизни т о й они должны быть умалены, подобно евангельскому богачу. Не исключено, что в гумилевском стихотворении сказалось не изжитое еще влияние Ницше, также трактовавшего христианскую теодицею крайне примитивно. «Христианство, - писал Ницше в своем «Антихристе», - взяло сторону всех слабых, униженных, неудачников, оно создало идеал из противоречия инстинктов поддержания сильной жизни; оно внесло порчу в самый разум духовно-сильных натур, так как оно научило их чувствовать высшие духовные ценности как греховные, ведущие к заблуждению, как искушения» (Ницше Ф. Сочинения. В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 634-635). На это, конечно, очень легко возразить, что богатство (как материальное, так и интеллектуальное, талант, физическое здоровье и т.д.) отрицается «христианством» не само по себе , а только в качестве источника соблазна забвения тех самых «высших духовных ценностей» о которых и печется Ницше, источника духовной пошлости . В равной мере и бедность (слабость, униженность, неуспех и т.п.) сама по себе не признается добродетелью, но только в сочетании со смирением и верой. Такой взгляд на «богатство» и «бедность» присутствует и у ветхозаветных пророков. «...Богатые здесь, - пишет в толкованиях на Х Х Х I I I псалом свт. Феофан Затворник, - то же, что не взыскивающие Господа, необращающиеся к Нему в нуждах, самодовольные, своими средствами без Бога чающие устроить участь свою во благо, т.е. во всем полагающиеся на силу свою, на деньги, связи и свое положение. Это те, о которых говорится: «утучнел, отолстел, разжирел; и оставил он Бога, создавшего его» (Втор 32, 15).<...> Берется здесь во внимание не внешнее положение.., а внутреннее их настроение и соответственное тому состоянье духа» (Свт. Феофан Затворник. Тридцать третий псалом. М., 1997. С. 88-89).

Из того, что Беатриче, Гете и Байрон не были в земной жизни «убогими, слепцами, калеками и нищими», равно как и «проститутками, глухонемыми и шутами» вовсе не следует, если речь идет о христианской теодицее, что в жизни будущей они неизбежно, по «воле равновесья», должны быть отвержены Христом. Но, если конкретное идеологическое противоречие, вызвавшее к жизни гумилевское стихотворение, разрешается, как мы видим, достаточно просто, психологические мотивы , побудившие Гумилева весьма пристрастно вдумываться в содержание Нагорной проповеди, не теряют от этого драматическую содержательность. За «отрывком», как мы уже говорили, скрывается сложнейшая «драма» - разрушение «пристрастий и стереотипов» воцерковляющегося интеллигентского мировоззрения. И разрешение каких-то частных проблем здесь еще не гарантирует успех всего целого: Л. Н. Толстой, например, сумел, как известно, не только освободиться в ходе освоения евангельских истин от преклонения перед «Беатриче, Гете и Байроном», но и объявить «Софокла, Эврипида, Эсхила, в особенности - Аристофана, Данта, Тасса, Мильтона, Шекспира, в живописи - всего Рафаэля, всего Микель-Анджело с его нелепым «Страшным судом», - в музыке - всего Баха и всего Бетховена с его последним периодом» - пропагандистами «чувства гордости, половой похоти и тоски жизни» (см.: Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений. В 90 т. М., 1992. Т. 30. С. 125), а потом - взял, да и написал свое собственное «евангелие от Толстого», открывающееся захватывающей историей о рождении Иисуса «вне законного брака» (см.: Толстовский листок. Выпуск первый. М., 1991. С. 31). Свт. Амвросий Оптинский, беседовавший с Толстым во время его посещения Оптиной пустыни в 1890 г., сформулировал свои впечатления кратко: «Он крайне горд » (см.: Концевич И. М. Истоки душевной катастрофы Л. Н. Толстого // Духовная трагедия Льва Толстого. М., 1995. С. 39). "Трудно человеку бороться с Богом, но еще труднее примириться с Богом, - писал Д. С. Мережковский в самый разгар своего «богоискательства». - Во всяком случае, для русской революционной общественности это самое трудное: труднее чем свергнуть самодержавие и учредить социал-демократическую республику, труднее, чем "взорвать Бога" или "поддержать руками валящееся небо", труднее всего на свете сказать просто простые слова: Верую, Господи, помоги моему неверию " (Мережковский Д. С. В обезьяних лапах // Мережковский Д. С. В тихом омуте. М., 1991. С. 38).

Гумилев к "русской революционной общественности" не принадлежал, в "социал-демократическую республику" не верил и "взрывать Бога" не собирался. Но "сказать просто простые слова ", "примиряющие" его с Богом, было трудно и для него, ибо слишком много здесь оказывалось противоречащим его «пристрастиям и стереотипам». И причиной тому была у него - равно как и у Толстого, Мережковского и других представителей «общественности» «серебряного века» - гордость, скептическое недоверие к какому-нибудь авторитету, кроме авторитета своего собственного знания и практического опыта.

Один из автобиографических романов Бориса Константиновича Зайцева, повествующий о нравственно-религиозном становлении юного героя, завершается поразительной сценой беседы с духовным наставником: «Они подошли к опушке рощи. В закате горел золотой крест монастыря над Калугой. В невесомом полете ласточек, сиянии золотистого воздуха, безмолвии, в тихом млении домов и садов под уходящим солнцем было что-то необычайное. О. Парфений остановился.

Вот он, Божий мир.

Он перевел свои огромные, серые глаза на Глеба.

Да, перед нами. А над ним и над нами Бог. Им все полно. Разве вы не чувствуете?

Холодок побежал от плечей Глеба к локтям. В боках что-то затрепетало.

Главное, - тихо продолжал о. Парфений, - главное знайте - над нами Бог. И с нами. И в нас. Всегда. Вот сейчас. «Я ко с нами Бог».

О. Парфений говорил как будто бы заклинательно.

- Доверяйтесь, доверяйтесь Ему. И любите. Все придет. Знайте, плохо Он устроить не может. Ни мира, ни вашей жизни » («Тишина»).

Вне доверия никакая подлинная духовная работа невозможна - на это указывает сама этимология слова: «до-верие» есть состояние, предшествующее собственно «вере», так что сама «вера» без «до-верия» не может быть истинной. В одном из писем 1881 г. Лев Николаевич Толстой сравнивает свои религиозные искания с деятельностью человека, упорно пробивающего пешней лед, чтобы проверить его крепость - если проломится, то лучше идти материком. «Я пробил до материка все то, что оказалось хрупким, и уже ничего не боюсь, потому что сил у меня нет разбить то, на чем я стою; стало быть оно настоящее» (Переписка Л. Н. Толстого с гр. А. А. Толстой. 1857-1903. СПб., 1911. С. 328). Вывод, конечно, не очень логичный - если у тебя не хватает сил нечто «разбить», то вполне возможно, что у кого-нибудь другого такие силы найдутся, и твое «настоящее» в таком случае окажется «не настоящим». Но дело не в этом, а в той метафорической образности, которую Толстой использует. Речь-то идет о вещах тонких, духовных, интимных - и вдруг лед, удары стального острия пешни, брыжжущие осколки... Кошмар! Если хочешь верить - зачем же... долбить и разбивать все вокруг? А если все вокруг уже раздолблено и разбито - о какой вере затем говорить? Можно сколько угодно анализировать богословские трактаты и «богословствовать» самому, нагромождая одно логическое построение на другое - но, в конце концов, ты останешься, подобно соловьевскому Антихристу, перед простой необходимостью не «разумного», а «любовного», «до-верительного» выбора между своей и Божией правдами: «Сознавая в себе великую силу духа, он всегда был убежденным спиритуалистом, и ясный ум всегда указывал ему истину того, во что должно верить: добро, Бога, Мессию. В это он верил, но любил он только одного себя. Он верил в Бога, но в глубине души невольно и безотчетно предпочитал Ему себя. Он верил в Добро, но всевидящее око Вечности знало, что этот человек преклонится пред злою силою, лишь только она подкупит его - не обманом чувств и низких страстей и даже не высокою приманкою власти, а чрез одно безмерное самолюбие» (Соловьев В. С. Три разговора // Соловьев В. С. Сочинения. В 2 т. М., 1990. С. 740).

Гумилев нашел в себе силы удержаться от увлекательных интеллигентских «богословских изысканий». После «Отрывка» стихотворений на подобную тематику уже не появляется. Пафос «богопознания» сменяется в его творчестве пафосом «смиренномудрия»:

Храм Твой, Господи, в небесах, Но земля тоже Твой приют. Расцветают липы в лесах, И на липах птицы поют. Точно благовест Твой, весна По веселым идет полям, А весною на крыльях сна Прилетают ангелы к нам. Если, Господи, это так, Если праведно я пою, Дай мне, Господи, дай мне знак, Что я волю понял Твою.

(«Канцона»)

В самый разгар революционной катастрофы, на рубеже 1917 - 1918 гг., когда все надежды на сколь - нибудь благополучный исход событий как в его жизни, так и в жизни страны окончательно рухнули, принимая решение вернуться в Россию, в красный Петроград, он не ропщет, и с какой-то невероятной простотой и искренностью выражает полную готовность принять все, что готовит будущее:

Я, что мог быть лучшей из поэм, Звонкой скрипкой или розой белою, В этом мире сделался ничем, Вот живу и ничего не делаю. Часто больно мне и трудно мне, Только даже боль моя какая-то, Не ездок на огненном коне, А томленье и пустая маята. Ничего я в жизни не пойму, Лишь шепчу: «Пусть плохо мне приходится, Было хуже Богу моему, И больнее было Богородице».

Удивительно, что в творчестве Гумилева путь «воцерковления» лирического героя предстает как путь следования за Христом, развертываясь хронологически в полном соответствии с евангельским повествованием о Служении Господнем. Начало этого пути ознаменовалось стихотворением, обращенном к картине полдня на Гениссаретском озере («Христос», 1910). Мы видели, как недоверчиво и жадно вслушивался затем гумилевский лирический герой в слова Нагорной Проповеди («Отрывок», 1911) и как был потрясен, увидев Фаворский Свет Преображения Господня («Я не прожил, я протомился...», 1916). Теперь, перед возвращением в охваченную пламенем революции и гражданской войны Россию, он пишет стихи, обращенные к событиям Страстной седмицы. Архитектоника гумилевского творческого пути, так, как она представлена теми стихотворениями, которые прямо обращены к евангельским сюжетам, повторяет архитектонику Божественной литургии, позволяющей прихожанам православных храмов, шаг за шагом, пройти, вместе с апостолами, весь евангельский путь - от Рождества, свершающегося тайно, за притворенными Царскими Вратами во время Проскомидии (приготовление вещества для таинства Евхаристии, т.е. приготовление хлеба и вина, которые во время литургии имеют быть переложенными в Тело и Кровь Христовы) - до Вознесения, представляемого изнесением из Царских Врат алтаря Чаши и словами иерея: «Всегда, ныне и присно и во веки веков», - обетованием Господним, завершающим евангелие от Матфея (Мф 28, 20). Служение Господне является в Литургии оглашенных, Страстная седмица - в Литургии верных, во время которой и происходит таинство Евхаристии.

Литургия верных начинается Херувимской песнью , которую поет лик (хор), а иерей повторяет, воздев руки, в алтаре у Престола:

«Иже херувимы тайно образующе и Животворящей Троице Трисвятую песнь припевающе, всякое ныне житейское отложим попечение».

«Вот смысл этого стиха: «Для того, чтобы нам принять в себя (через причащение Св. Таин), Царя всех, Которого невидимо с торжеством сопровождают чины ангельские, для этого мы теперь отложим всякую заботу житейскую, таинственно образуя Херувимов и животворящей Троице воспевая священную песнь: аллилуйя, аллилуйя, аллилуйя», - поясняет протоиерей Василий Михайловский (Краткий церковно-богослужебный словарь. Репринтное воспроизведение издания 1898 г. М., 1997. С. 312). В годы поздних коммунистических гонений на Церковь, смысл Херувимской песни «конкретизировал» в потрясающей проповеди о. Дмитрий Дудко: «Херувимская песнь - это образование наших страданий с Божиими страданиями. Христос идет на страдания, пойдем и мы с Ним. <...> Посмотрите на развалины русских храмов. Сколько за этими развалинами есть слез, пота и крови. Каждая разрушенная церковь - это невыносимая боль, это море слез. А та тоска русских людей, когда в антирелигиозной литературе выискивают евангельские слова, как в мусоре женщина ищет одну жемчужину. А та тоска, когда находящиеся люди в больнице или в заключении, или в армии жаждут причаститься, а им не дают, так вы думаете, все это и канет бесследно? Нет, ни одна капля слезы не пропадет даром, все эти страдания перемешиваются со страданиями Христовыми, Ангелы Божии собирают разлившиеся слезы. «Иже херувимы тайно образующе...».

А заключенные в психбольницах, а все страдающие за веру, когда на них смотрят, как на людей неполного ума, вы думаете эти страдания так и пройдут никем не замеченными? А погибшие в лагерях, а замерзшие на морозах, а растрелянные? Вот это Херувимская песнь и совершается на Русской земле. <...> Херувимская песнь, как никогда, сейчас плывет по Русской земле. «Иже херувимы тайно образующе...». <...>Херувимская песнь не для самоутешения, Херувимская песнь для просветления наших чувств, для очищения от грехов, для зарождения любви в нашем сердце. Херувимская песнь должна отрывать нас от земли, возносить к небу, должна давать нам мужество духа при любых страданиях. Херувимская песнь - это смысл наших страданий, смысл нашей жизни. Жизнь - это не страдания, а это вечная радость, человек бессмертен » (Священник Дмитрий Дудко. Литургия на русской земле. М., 1993. С. 123-132).

Херувимская песнь - это песнь верных христиан, т. е. тех, кто уже прошел путь воцерковления, уже может «отложить всякое житейское попечение», кто уверовал окончательно в Небесного Царя и Его Царство. Тех, кто еще только готовится к крещению, сочувствующих и любопытствующих, оглашенных Словом Божиим, но еще колеблющихся в выборе между Небесным и земным царствами - просят перед Херувимской песней уйти из храма: «Елицы оглашеннии, изыдите оглашении, изыдите. Да никто из оглашенных, елицы вернии, паки и паки миром Господу помолимся».

В 1917 году «Литургия оглашенных» в духовном бытии Гумилева завершается - начинается «Литургия верных». Если до этого, он еще как-то колебался в выборе, между «небесным» и «земным», то пытаясь найти компромисс между блаженством «нищих духом» и блаженством «тех, чьи имена звучат нам, как девизы», то согласуя «небесную» с «земной» любовью, не соглашаясь признать последнюю «цветиком алым», который живет лишь «мгновенье» («Я не прожил, я протомился...»), - с этого момента «всякое житейское попечение» - «откладывается»:

Ничего я в жизни не пойму, Лишь шепчу: «Пусть плохо мне приходится, Было хуже Богу моему, И больнее было Богородице».

С этого момента в его голосе появляется новая интонация, уже не исчезающая затем до самого конца, настолько необычная для русской поэзии ХХ века, что позволяет безошибочно отличить любой стих, любую строчку «позднего» Гумилева среди всех, звучавших вокруг него голосов, - та интонация, которая порождается неким глубочайшим внутренним покоем, душевной тишиной, сдержанной сосредоточенностью переживаний, уже не отвлекающихся на сиюминутные внешние раздражения, на каких-то, лежащих вне форм земного бытия образах. Это - интонация Херувимской песни, интонация «верного», расслышавшего наконец, сказанные в Сионской горнице слова: «Сие сказал Я вам, чтобы Вы имели во Мне мир. В мире будете иметь скорбь; но мужайтесь: Я победил мир » (Ин 16. 33).

Литературное направление символизма начало формироваться с первых сборников «Русские символисты», изданных В. Я. Брюсовым в Москве в 1894-1895 годах. Брюсов перенес из французской литературы это название и закрепил его за определенной группой русских поэтов. В предисловиях Брюсов провозгласил свои творческие задачи.
Органами символистов стали журналы «Мир искусства» (1899-1904), «Новый путь» (1903-1904), а центральным органом, объединившим вокруг себя лучшие силы,- журнал «Весы» (1904-1909). Деятельно работали издательства символистов «Скорпион», «Гриф», «Мусагет», «Альциона», выпускавшие сборники стихов и теоретических статей. Для понимания генезиса символизма важное значение имеют нашумевшая в свое время книга Д. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893), сборники критических статей А. Белого под названием «Символизм», «Арабески», «Луг зеленый» (1910 и 1911 гг.), сборники статей Вяч. Иванова «По звездам» (1909), «Борозды и межи» (1916), курс лекций «Эллинская религия страдающего бога» (1904). Чрезвычайно важны статьи Брюсова и Блока, отразившие идейные искания поэтов и разрыв их с символизмом.
Символисты жили шумной, полной споров литературной жизнью. Они сами придавали ей обостренный характер творческих дискуссий.
В. Брюсов, пропагандировавший несколько рационалистическую «ученую поэзию», решительно расходился со всеми символистами, и особенно с Бальмонтом, по вопросу о «бессознательности» творчества. Брюсов порвал с Мережковским, издававшим журнал «Новый путь», почувствовав его охранительную направленность. С критикой «словесного кафешантана» Мережковского и З. Гиппиус выступал А. Блок.
А. Блок и А. Белый, с одной стороны, и Вяч. Иванов - с другой, сильно разошлись в вопросе о возможности создания символистского театра. Иванов наивно готов был видеть в театре всенародный форум, своего рода парламент, средство завоевания политической свободы. Блок и А. Белый высмеивали пророчества Иванова. А. Белый называл их «неонародничеством». Блок в своем «Балаганчике» зло пародировал «мистерии» Иванова.
Блока и А. Белого соединяла противоречивая «дружба-вражда». Причины споров лежали глубоко: А. Белый упрекал Блока в чрезмерно положительных суждениях о реалистах-«знаньевцах», что было симптоматическим в эволюции поэта; впоследствии в мемуарах А. Белый извратил суть спора с Блоком, приписывал себе инициативу в пересмотре взглядов на реалистов.
И в то же время символисты представляли собой организованное направление в литературе со своей четко разработанной критической программой и поэтикой. Теоретизировали они все, в особенности Мережковский, А. Белый, Иванов. Предтечей их был философ В. Соловьев.
Внутри символизма были отдельные течения. Можно говорить о московской школе во главе с Брюсовым и А. Белым и петербургской школе во главе с Вяч. Ивановым. Символисты делились еще на «старших» - Мережковский, З. Гиппиус, В. Брюсов, А. Добролюбов - и «младших» - А. Блок, А. Белый, В Иванов. Иногда от символистов отделяют откровенных декадентов - Мережковского, З. Гиппиус, Ф. Сологуба. Но это отграничение верно лишь до некоторой степени. Мы будем рассматривать символизм в широком аспекте.
Накануне 1905 года и в ходе революции в символизме начались резкие размежевания. Некоторые из модернистов и символистов - Минский, Бальмонт - почувствовали необходимость сближения с революционными силами и социал-демократами. Но для Минского, Бальмонта кратковременное сотрудничество в большевистской газете «Новая жизнь» оказалось только модой. Для Блока же революция значила совсем другое; она положила начало его сближению с борющимися силами России, серьезному преодолению символизма как идеологии и как творческой программы. Позднее такой же процесс пережил Брюсов.
Еще сложнее и противоречивее приняли символисты Октябрьскую социалистическую революцию 1917 года.
В лагерь белой эмиграции ушли Мережковский и З. Гиппиус. Вяч. Иванов эмигрировал за границу в 1924 году. А. Белый и М. Волошин, воспринявшие революцию как долгожданное освобождение, оказались, однако, до конца своих дней чуждыми социализму. Только Брюсов и Блок, порвав с символизмом, приняли пролетарскую революцию и стали сотрудничать с советским строем. Брюсов вступил в Коммунистическую партию. Такое расслоение русской буржуазной интеллигенции было глубоко закономерным.
Что же такое символистская критика как социально-общественное и эстетическое явление?
Символисты слишком раздували внутренние противоречия по литературным вопросам между своими отдельными группировками. По своей социальной сущности и антидемократической устремленности, неприязни к реализму и склонности к формализму они представляли собой не что иное, как широкое либерально-буржуазное, декадентское направление. Символисты рассматривали себя как закономерную реакцию на крайности народнического утилитаризма и плоского буржуазного натурализма в литературе. Они немало потратили остроумия на высмеивание общественно-альтруистических настроений писателей прежних поколений. Они иронизировали над традиционным служением «злобе дня» и «общим вопросам», обвиняя «благотворителей» в пренебрежении к художественной форме произведений. Символисты враждебно были настроены не только по отношению к народническим писателям, но и к реалистам вообще, к Некрасову и его школе. Они воевали с «чистым искусством», его бесцельностью, развивая взамен того свое учение об особой миссии искусства, призванного каким-то образом спасти мир от надвигающейся катастрофы. Символисты любили цитировать афоризм Достоевского: «Красота спасет мир».
Много острых слов символисты (особенно А. Белый в своих воспоминаниях уже задним числом) высказали против буржуазии, благополучия «сытых», узкомещанских идеалов, противопоставляя свое, созданное для битв «оптимистическое» искусство «чистому искусству» буржуазной «корысти». Однако символизм был детищем мелкобуржуазного анархизма и отражал эволюцию русского либерализма в сторону консерватизма. Символисты боялись подлинной, народной революции. За их фразами о великой миссии искусства в действительности скрывался страх перед реальной политической борьбой, победной поступью пролетариата. Кроме того, они сами склонялись к формализму, т. е. к тому же «чистому искусству».
Брюсов первоначально хотел добиться полного освобождения искусства от науки, религии и общественных интересов. Он искренне считал, что символизм - это только литературная школа (статья «О речи рабской», 1904 г.). Но другие символисты вскоре раскрыли политический подтекст этого желания «разгрузить» искусство от политической тенденции. Л. Л. Кобылинский, выступавший под псевдонимом Эллис, писал в 1907 году в журнале «Весы», что царский манифест 17 октября 1905 года его вполне устраивает. Именно теперь, в условиях думской гласности, можно было оставить искусство в покое и покончить с дурной традицией XIX века, когда искусство постоянно совалось в общественные дела. Символизм вбирал в себя все повадки русской либеральной буржуазии, еще по привычке твердившей гуманные фразы и ратовавшей за прогресс, а на деле неуклонно совершавшей эволюцию в сторону гонителей подлинной демократии. В. И. Ленин писал в связи с выходом сборника «Вехи», что «либерализм в России решительно повернул против демократии». Свою классовую сущность символисты прикрывали пышными фразами о «пересоздании» жизни посредством искусства, о его «теургическом» (т. е. магическом), «онтологическом» (способном быть «основой мира») и «эсхатологическом» (как средстве спасения человечества от конечной гибели) значениях.
Они нападали на Чернышевского, Добролюбова, Писарева, на народников, на Серафимовича, Горького. Зинаида Гиппиус, выступавшая под псевдонимом Антон Крайний, после выхода в свет романа «Мать» писала в «Весах»: «Какая уж это литература! Даже не революция, а русская социал-демократическая партия сжевала Горького без остатка». Символисты сознательно противопоставляли Горького-романтика Горькому-реалисту, русскую «революцию» русской социал-демократии.
Идеи ленинской статьи «Партийная организация и партийная литература», опубликованной в газете «Новая жизнь» (1905), оспаривали Мережковский, Философов, Бердяев. Выступил также Брюсов в «Весах». Он указывал на то, что Артюр Рембо, Поль Гоген голодали, но не продавали буржуазии своего свободного искусства. Однако довод Брюсова лишь подтверждал правильность утверждений В. И. Ленина: буржуазия заставляет голодать всякого, кто пойдет против нее; пролетариат же борется за искусство, свободное от власти денежного мешка. Было вполне закономерным также и то, что А. Белый приветствовал в «Весах» ренегатский сборник русской либеральной интеллигенции «Вехи».
Философские основания литературной теории символизма резко отличались от традиционного для руссской демократической критики XIX века материализма (всех его разновидностей: антропологического, естественнонаучного). Символисты отказывались и от диалектики, разработанной Белинским, Герценом, Чернышевским, враждебно были настроены к марксизму. Наметившееся еще у народников сползание к философскому субъективизму у символистов получило полное завершение. Символисты-теоретики не искали объективных, научных ответов на интересовавшие их вопросы, а лишь всячески подкрепляли свои догмы, выхватывая отдельные положения из идеалистических философских систем, произвольно строя свои концепции.
В работах А. Белого и Вяч. Иванова во множестве употреблялись специфические термины забытых и новомодных идеалистических систем. Но они и сами были большие мастера выдумывать сакраментальные термины и уснащать ими свои теории. Некоторые понятия применялись символистами словно в каком-то обрядовом значении, однако они не вошли в широкий оборот: «теократия», «теургия», «соборное искусство», «эмблемзатика смысла», «литургический язык» и т. п. В схоластических теоретических построениях, сознательно оставляя в темноте некоторые исходные положения, они спекулировали на своей мнимой верности «реализму» и «лучшим традициям» русской классической литературы.
Символисты опирались на философию Канта, Беркли, Фихте, неокантианца Риккерта, Штейнера, Кьеркегора, и в особенности на Шопенгауэра («Мир как воля и представление») и Ницше («Так говорил Заратустра»). Именно используя формулы Шопенгауэра, символисты развивали свое учение об онтологическом значении искусства, о его роли в обновлении мира. Они проповедовали пренебрежительное отношение к вкусам «толпы», антидемократическую тенденциозность творчества. От Ницше к ним перешли идеи о решающей роли в истории «сверхчеловека», т. е. все той же «воли». Для подкрепления своих положений символисты эклектически использовали «Письма об эстетическом воспитании» Шиллера, теорию Дидро о гражданском воспитании при помощи театра, в особенности учение Шеллинга о бессознательности творчества поэта-провидца, несущего на себе отблеск животворящей «абсолютной мировой идеи».
Какой бы внешней логичностью ни характеризовались экстравагантные построения символистов, как бы солидно ни звучали их латино-греческие термины, нас поражает бедность реального содержания их философии, произвольность в посылках и выводах. Все то, что когда-то Белинским, Герценом, Чернышевским было открыто и приведено в стройное учение об объективности общественных, социальных критериев красоты,- все это распалось и смешалось у символистов в какие-то прихотливые комбинации, приобрело субъективистский характер с новомодными ярлыками «универсального символизма», «сверхчувственного познания».
Символисты были совершенно не способны сформировать общие понятия. Общие категории, которые еще надо было вывести и доказать, оказывались у них заданными заранее. Символисты спекулировали на понятии «опыт», который оказывался простым комплексом субъективных ощущений, «переживаний», оторванных от опыта всего человечества и от исторической практики. Камнем преткновения для символистов были понятия «воли», «свободы». Для них, как для Шопенгауэра и Вл. Соловьева, воля - это субстанция мира, одно из начал его, а свобода - это произвол личности.
Общеэстетические построения символистов, с одной стороны, отстаивали независимость искусства от политики и тем самым закладывали основы формализма, т. е. сужали роль искусства, с другой - безгранично расширяли его роль выспренними заявлениями об особой цели искусства. Вторая сторона их теории оказалась исторически совершенно мертвой, хотя на ее разработку, например, А. Белый и В. Иванов потратили большие усилия и она считалась наиболее важной.
Обращение к проблемам формы, «инструментализации языка» в противовес «беззаботно» относившимся к этой стороне искусства народникам и натуралистам иногда давало положительные результаты. Субъективно они совершенствовали форму ради создания «литургического» языка, языка жрецов, но объективно они оттачивали и совершенствовали русский поэтический язык, значительно обогащали рифмы и ритмы, были мастерами формы. Можно многое принять у символистов в области отыскания новой энергии в словах, борьбы со стилистическими штампами, «румяными эпитетами». Правы они были и в том, что смысл слов бывает многозначен, трудноуловим, что постижение новых смысловых значений раздвигает перспективы поэтического творчества.
Весьма дельными были высказывания Брюсова о стиле, истории рифмы, ритма, стихосложения. Важны рассуждения Вяч. Иванова о том, что в каждом произведении искусства, даже пластическом, «есть скрытая музыка», каждому произведению «необходимо присущ ритм и внутреннее движение». Вяч. Иванов заявлял, что «истинное содержание художественного изображения всегда шире его предмета», но далее неправильно утверждал, что искусство «символично», «для ума необъятно», «божественно». Однако в целом мысль о несводимости содержания произведений к предмету, сюжету и теме верна и заслуживает внимания.
А. Белый и Вяч. Иванов старались разъяснить, что такое символизм, но так и оставили этот главный пункт своего учения темным и неопределенным. Вяч. Иванов писал, что символ «многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине» («По звездам»). Он считал, что стихотворение Лермонтова «Из-под таинственной холодной полумаски...» означает не встречу на маскараде, как имел в виду Лермонтов, а мистическое обнаружение Вечной женственности. А. Белый указывал, что центр тяжести в эстетике символисты «переносят от образа к способу его восприятия». Блок говорил: «Врубель видел сорок голов Демона, а в действительности их не счесть». То есть все дело в субъективном восприятии.
А. Белый заявлял, что познание вытекает из названия вещи. Познание - это установление «отношений между словами», которые впоследствии «переносятся на предметы», соответствующие словам («Магия слов»). Его не смущает, например, абсурдность утверждений: «Всякое познание есть фейерверк слов, которыми я наполнил пустоту», «творческое слово создает мир» («Символисты»). Символисты восставали против «предметных понятий», рожденных в практике, их привлекало «химерическое содержание», язык магов, жрецов и волхвов («блажен, кто слышит нас»,- говорил К. Бальмонт, «Поэзия как волшебство»). Как же символисты представляли себе свое место среди различных литературных течений и направлений?
Всю историю мировой литературы они рассматривали лишь как прелюдию к символизму. Даже в 1910 году А. Блок еще заявлял: «Солнце наивного реализма закатилось; осмыслить что бы то ни было вне символизма нельзя» (доклад «О современном состоянии русского символизма»).
Символисты возражали против того, чтобы их называли декадентами. Слово «декадент» казалось им бранным, канувшим в прошлое. Они сами себя считали оптимистами, ликвидаторами застоя и пессимизма в литературе, порожденных реакцией 80-х годов. Но их оптимизм, их вероучение о потусторонней сущности вещей, вражда к социальному реализму были одной из форм буржуазного декаданса.
Гораздо охотнее они устанавливали свои исторические связи с.романтизмом. Брюсов в статье «Ключи тайн» (1904) писал: «Романтизм, реализм и символизм - это три стадии в борьбе художников за свободу» (имелась в виду свобода творчества.- В. К.).
Таким образом, символизм назывался третьей стадией истории русской и всякой другой литературы. Некоторые символисты толковали «триаду» как возврат к неоромантизму. Брюсов опирался в своей эстетике на немецких романтиков и французских символистов. Вяч. Иванов свою теорию драмы, культ Диониса заимствовал через Ницше у немецких романтиков. Учение об «иронической» стилизации, игре различными планами в искусстве символисты заимствовали у Ф. Шлегеля. Если формула романтизма хорошо выражается стихом Лермонтова «В уме своем я создал мир иной и образов иных существованье», то и у символистов мы найдем ее полную утрировку: Ф. Сологуб говорил, что «весь мир - одно мое убранство» («Мои следы»). Романтический эгоцентризм Брюсов выражал так: «Создал я в тайных мечтах Мир идеальной природы...»
Символисты, и в частности А. Блок в речи «О романтизме» (1919), склонны были крайне расширительно толковать романтизм как вечно живое чувствование и видение мира. Литературные направления оказывались лишь одним из частных случаев романтизма (например, таким случаем для них был иенский романтизм). Такое толкование также давало возможность объявить символизм сегодняшним романтизмом. Символизм действительно был связан с разнообразными формами консервативного романтизма в русской и мировой литературе. С иенскими романтиками сопоставлял их М. Горький в своих каприйских лекциях по русской литературе. Но этот вопрос в целом нуждается еще в особом исследовании. До появления символизма с брюсовскими сборниками теоретическими предтечами самого направления были Вл. Соловьев и Д. Мережковский. Поэтому целесообразно рассмотреть их критические работы. Владимир Соловьев был сыном известного русского историка С. М. Соловьева. Его учителем в Московском университете был проф. П. Юркевич, известный философский противник Чернышевского. В. Соловьев впервые придал в глазах общественности мистико-идеалистическим теориям значение оригинальной «русской» философии.
Взгляды В. Соловьева мало изменялись с годами, так как он, по его мнению, имел дело с «вечными» истинами и величинами. Путем чисто умозрительного синтеза разных начал в человеке и в обществе он хотел достичь идеального совершенства - богочеловека и «свободной теократии».
В. Соловьев окончательно отказался от детерминистского освещения таких категорий, как свобода, воля, совесть, добро, благо, жалость. Он оперировал этими понятиями как неизменными истинами, данными как откровение.
Соловьев был настолько убежден в своих идеях, что говорил, например, о встречах во время путешествия к египетским пирамидам с «Вечной женственностью», «Высшим существом»... Он считал, что между реальной действительностью и богом находится некая особая область, женственное начало, «София - премудрость божия». Свои видения он описал в стихотворении «Три встречи».
Открыто выступил против материализма В. Соловьев в предисловии к своему переводу «Истории материализма» Ф. А. Ланге (1899). Он считал, что материализм - это «низшая элементарная ступень философии», философия «простейших умов», принимающая все существующее как «самоочевидную истину». В. Соловьев прибегал здесь к самой беззастенчивой фальсификации материализма. В работе «Кризис западной философии» (1874) Соловьев сделал широкий анализ истории мировой философской мысли. Но он тенденциозно выделил только духовно близких себе мыслителей. Особенно слабым оказался у него раздел о Гегеле. Соловьева больше привлекали агностики и дуалисты кантианского толка.
Для нас представляют интерес общеэстетические работы Соловьева. К их числу относятся статьи «Красота в природе» (1889), «Общий смысл искусства» (1890). Обе они направлены против Чернышевского. Но, отмечая некоторые промахи Чернышевского, Соловьев так и не смог объяснить свой тезис, чем красота в искусстве превосходит красоту в природе. Соловьев настаивал только на своем особенном мистическом «монизме», на божественном синтезе всех ступеней красоты. Как кантианец, разрывавший форму и сущность явлений, он заявлял, что генетическая связь не дает понимания эстетической сущности явлений; так, каменная баба не помогает уразуметь красоту Венеры Милосской... Соловьев отвергает гегелевский тезис, поддержанный в свое время Чернышевским, о том, что сущность любого предмета раскрывается в его истории. История для мистика Соловьева не существует. Соловьев всегда стремился к априорности своих суждений. Судьба есть необходимость, и она действует, говорил он, через нас, через субъект. А с этой точки зрения Пушкин сам виноват в своей смерти: «Пушкин убит не пулею Геккерна, а своим собственным выстрелом в Геккерна». Как же доказывает это Соловьев? Он прибегает к следующему трюку. Пушкин был сверхчеловеческим гением, жрецом Аполлона, и он не имел права быть «ничтожным» в мире и рисковать жизнью. Он был «невольником чести» и невольником гнева. Судьба привела Пушкина к богу, к очищению от злобы легчайшим путем. Итак, дуэль, смерть - это легчайший путь. Николай I в статье Соловьева назван «истинным христианином» («Судьба Пушкина», 1897). Такова логика мистицизма в конкретных земных делах...
Таким же искателем собственной гибели выглядит у Соловьева и Лермонтов. Философ отождествляет возвеличивание гордой личности в поэзии Лермонтова с ницшеанской апологией сверхчеловека. «Дуэль с Мартыновым - фаталистический эксперимент».
Если Пушкин просто изменял своему гению, погружаясь в суету мирскую, то Лермонтов слишком играл своим гением и не исполнил роли «пророка сверхчеловечества». Абстрактный схематизм Соловьева совершенно искажал облик Лермонтова, сущность его гордости, гуманизма, борьбы с социальным злом. Подлинные убийцы оказывались оправданными, а поэт сам был причиной своей гибели («Лермонтов», 1899).
Наиболее импонировали Соловьеву христианские идеи Достоевского. «Три речи в память Достоевского», произнесенные Соловьевым в 1881-1883 годах,- поистине исповедание веры философа и его «открытие» Достоевского как апостола восьмидесятых годов. Соловьев много сделал, чтобы объявить Достоевского властителем дум этой мрачной эпохи. Достоевский любил «род божий», торжество души над всяким насилием. Это не «жестокий талант». Своей внутренней силой любви и всепрощения писатель доказывал «действительность бога». Поэтому на Достоевского нельзя смотреть как на обыкновенного писателя-романиста. Это пророк, радевший о том, чтобы искусство было «реальной силой» перерождения людей. Соловьев назвал Достоевского «ясновидящим предчувственником» истинного христианства. Достоевский - проповедник полноты христианства как всечеловеческого братства. Русскому народу он предрекал роль народа-богоносца, хотя, как и Хомяков, не скрывал, что «народ божий» наделен великими слабостями, невежествен, погряз в предрассудках, что путь к идеалу еще очень долог. Соловьев старался представить Достоевского предтечей некоторых своих мистических построений, и в связи с этим родословная символизма отодвигалась на десятилетия в глубь XIX века.
Соловьеву импонировало у Фета также то обстоятельство, что в его сознании поэзия и польза взаимно исключают друг друга. По мнению Соловьева, это приближает поэта к абсолюту («О лирической поэзии. По поводу последних стихотворений Фета и Полонского», 1890). В поэзии Полонского он усматривал умение намекнуть на «запредельный, действительный источник своей поэзии». Поэт делает ощутительным «тот удар или толчок, тот взмах крыльев, который поднимает душу над землею». В. Соловьева восхищало, что Тютчев стремился постигнуть «механизм всемирной жизни».
В отличие от Тютчева, А. К. Толстой, по мнению Соловьева, не поэт-созерцатель. Его гармоничность восприятия жизни дополняется активным отношением к ней. В А. К. Толстом воплотилось вольное, чисто русское соединение разных стихий. Ярко проявившийся еще в раннем произведении А. К. Толстого «Упырь» фантастический элемент Соловьев толкует в мистическом плане. Он считает, что вообще фантастическое в поэзии держится на уверенности, что все происходящее в мире зависит от какой-то другой причинности, более глубокой и всеобъемлющей. Предельно ясное исключает фантастическое («Поэзия гр. А. К. Толстого», 1895).
В рецензии на сборник рассказов С. Норманского «Оттуда» (обратим внимание на заглавие сборника) Соловьев затронул один из сложных в критике вопросов - о природе и о поэтике фантастического.
Соловьев пытается набросить на все явления мистический покров. То, что идет «оттуда», пишет он, можно сравнить «с тонкою нитью, неуловимо вплетенною во всю ткань жизни и повсюду мелькающею для внимательного взгляда, способного отличить ее в грубом узоре внешней причинности...». Отличительный признак подлинно фантастического заключается в том, что оно никогда не является, так сказать, в обнаженном виде, никогда не должно вызывать принудительной веры в мистический смысл жизненных происшествий. Отдельных, обособленных явлений фантастического не бывает, но все подробности должны иметь повседневный характер, и лишь связь целого должна указывать на иную причинность.
Рекомендации, даваемые Соловьевым художникам, имеют смысл только в том случае, если мы условимся, что говорим об умении создавать иллюзию фантастического, а не о том, что на самом деле якобы есть мистические первопричины явлений. В этом случае советы Соловьева интересны: фантастические явления в искусстве не должны выступать прямо, а должны подготавливаться внутренними и внешними ситуациями, входя в общую связь действий и происшествий в произведении. Самый способ обрисовки таинственных образов, указывает Соловьев, должен отличаться особенной чертой неопределенности и неуловимости, чтобы суждение читателя не подвергалось грубому насилию, а сохраняло за собой свободу того или другого объяснения, и деятельность сверхъественного не навязывалась бы, а только давала себя чувствовать.
Соловьев сразу же заметил брюсовские сборники «Русские символисты» и откликнулся рецензиями на эти «тетрадки», имеющие «несомненные достоинства», хотя они «не отягощают читателя своими размерами и увеселяют своим содержанием». Соловьев отметил, что сборники выпускаются никому не известными молодыми людьми, но число их быстро растет: Брюсов, А. Бронин, В. Даров, Эол Мартов, Ал. Миропольский, Н. Нович, К. Созонтов, З. Фукс, И. Коневской, А. Добролюбов. В принципе Соловьев почувствовал в символистах своих соратников, но уж очень они были шумными и задиристыми, а это могло опошлить зарождавшиеся идеи символизма. Для него Тютчев, Фет, А. Толстой, Полонский были гораздо более важной опорой, чем эти молодые люди. Соловьев подшучивал над «поэзией намеков» Брюсова, выбирал в его стихах банальности: «Сердце звонкое бьется в груди, Милый друг, приходи, приходи». Что тут неясного, какие тут «намеки»? - спрашивал Соловьев. Он называл символистов «юными спортсменами». Они в свою очередь откликнулись на критические отзывы Соловьева. Завязалась небольшая перепалка. Соловьев высмеивал стихи: «Не цветут созвучий розы на куртинах пустоты...» Пустоту он находил также и в стихах, скоро ставших знаменитыми: «Всходит месяц обнаженный при лазоревой луне». Или: «О, закрой свои бледные ноги!» Сюда надо бы прибавить, иронизировал Соловьев, еще и такие малоудачные стихи: «Как и под кнутом воспоминанья», «Собак секретного желанья», «Слишком синее дыханье». Соловьев иронически заключал: «Быть может, у иного строгого читателя уже давно «залаяла в сердце собака секретного желанья»,- именно того желанья, чтобы авторы и переводчики таких стихотворений писали впредь не только «под кнутом воспоминанья», но и «под воспоминанием кнута...».
Соловьев написал несколько стихотворных пародий на поэзию символистов, которые еще больше привлекли внимание публики к их творчеству. В. Соловьев, вскоре скончавшийся, стал для символистов подлинным философом-патроном.
Мережковский был первым литературным критиком, который с чрезвычайно субъективной декадентской точки зрения проанализировал эволюцию творчества крупнейших русских писателей, доказывая наступление кризиса старого классического реализма и возрождение неоромантизма, главная из форм которого потом получила название символизма («О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», 1893).
Мрачными были выводы Мережковского относительно современной критики. За некоторым исключением, критика была «силой противонаучной и противохудожественной», сводившейся к публицистике. Здесь он имел в виду революционно-демократическую критику.
Мережковский отыскивал начала некоего «нового идеализма» в произведениях Тургенева, Гончарова, Достоевского и Л. Толстого, желая доказать, что сам критический реализм уже давно вынашивал в себе необходимость поворота к символизму, от «непознанного» к «непознаваемому». Вслед за В. Соловьевым он назвал Лермонтова поэтом «сверхчеловечества». Искусно подбирая мотивы и отдельные выражения («матерь божия», «пустыня внемлет богу», «крест несу я без роптанья»), Мережковский называл Лермонтова еще и пророком наступающего сейчас некоего «религиозного народничества». Поскольку русскому народу религиозность сродни, то Лермонтов более народен, чем Пушкин. Пушкин в жизни весь на людях, но в творчестве один, а Лермонтов, наоборот, в жизни один, а в творчестве идет к людям. Мережковский дает понять, что не от «благословенного» Пушкина, а от «проклятого» Лермонтова мы получили «образок святой» - завет матери, завет родины. От народа к нам идет Пушкин, от нас к народу идет Лермонтов; пусть он не дошел, но он все-таки шел к нему...
Если остановить поток красноречия Мережковского и задать ему естественно возникающие вопросы, то неубедительность его софизмов станет очевидной. Если сравнить стихотворения «Пророк» того и другого поэта, «Памятник» Пушкина и «Прощай, немытая Россия» Лермонтова, то сразу видна поверхностность контрастов и характеристик Мережковского. Ему было важно только одно - нацепить современной России «образок святой», и поэтому Мережковский «возлюбил» Лермонтова, притянул аргументацию в пользу одного поэта за счет другого. Объективная характеристика творчества Пушкина и Лермонтова его не интересовала.
Религиозное «раздвоение» личности кладет Мережковский в основу психологической характеристики Гоголя. Он утверждает, что перед Гоголем вечно стояла проблема не реалистического изображения российской действительности, а «как черта выставить дураком». Главная особенность дьявола - умение казаться не тем, что он есть; отсюда вытекает якобы сплошная символика творчества Гоголя - он преследовал черта во всех обличиях: Хлестаков - черт, фантом, показавшийся ревизором, Чичиков - приобретатель душ, «черт во фраке», также некое наваждение. Мережковский пытался убедить читателей, что Гоголь не реалист, и что он всю жизнь боролся с собственными галлюцинациями.
Сопоставляя творчество и религиозные искания Толстого и Достоевского, Мережковский отыскивал у них мотивы своего собственного мистического учения. Он назвал Толстого «тайно-видцем плоти», а Достоевского «тайновидцем духа». По Мережковскому, у них общий корень: оба писателя больше, чем писатели, они - строители концепции жизни и общего совершенствования человеческого рода. Но и здесь Мережковский опирался на внешние контрасты их творчества.
Для Толстого якобы существует только вечная противоположность жизни и смерти, а для Достоевского - только их вечное единство. У Толстого перевес плоти над духом, у Достоевского перевес духа над плотью. Толстой в художественном анализе движется от внешнего к внутреннему, от телесного к духовному, давая читателю массу подробностей. Достоевский идет от внутреннего к внешнему. У Толстого мы слышим потому, что видим, у Достоевского мы видим потому, что слышим. Герои у него не умствуют, как у Толстого, а действуют.
Все это не так. Не только у Достоевского, но и у Толстого мы «видим потому, что слышим». И у Андрея Болконского, Пьера Безухова есть «страсти ума», их отвлеченные мысли и искания истины коренятся в глубоком их существе. И у Толстого действие нередко приобретает драматический и трагический характер. Мережковский не только абсолютизирует различие между писателями, но и допускает натяжки ради предложенной им схемы. Нельзя, например, согласиться с тем, что герои у Толстого только полувыпуклые, как полуколонны, и никогда не объемны, вследствие чего мы к ним не можем подойти «с другой стороны». Нельзя принять и замечания, будто у Толстого нет характеров, а в романах мало воздуха, язык один и тот же, т. е. язык самого автора. Скорее именно у Достоевского везде язык самого автора, и скорее к Достоевскому может быть отнесен упрек в отсутствии воздуха в его «идеологических» романах.
Высоко ценя религиозные искания обоих писателей, Мережковский втайне предпочитает Достоевского, возвеличивавшего дух над плотью, обсуждавшего идею человекобога. Кириллов в «Бесах» хочет физически переродиться и «дверь открыть» в царство человекобога.
Все эти наблюдения, по мысли Мережковского, должны были вести к одной заветной цели: нужно новое религиозное сознание, призванное спасти мир. Достоевский и Толстой - любопытные варианты начавшегося еще в XIX веке искания новой религии. Под иным углом зрения анализировал Мережковский двух непохожих друг на друга современных писателей - Чехова и Горького. Мережковский обвинял их в том, что они расшатывали все верования тем, что объявляли: человек, вот правда! Они хотели-де показать, что человек и без бога есть бог, а показали на самом деле, что он - зверь и даже хуже зверя. Таковы у Чехова опустившийся интеллигент и у Горького анархист-босяк. Но Чехов и Горький, сами того не желая, научили жаждать пришествия царства божьего...
Обычно считается, что в известной статье «Грядущий хам» Мережковский нападал на приближавшуюся социалистическую революцию. Это в общем верно. Но мысль Мережковского была более сложной и путаной, под хамом он подразумевал также самодержавие, церковную реакцию, черную сотню, торжествующее мещанство, хулиганство. Но как спасти основы самодержавного строя? В поисках ответа на этот вопрос Мережковский превращался в контрреволюционера и охранителя. Он переходил к прямой клевете, заявляя, что духовные идеалы пролетариата ничтожны и сводятся к одной только сытости. Мережковского приводил в ярость возможный социалистический переворот в России. Он хотел обратить «милостивый» взор властей на судьбы русской буржуазной интеллигенции, которую они еще не научились ценить. Мы «между двумя гнетами»,- писал Мережковский,- самодержавием и темной народной стихией. Интеллигенция - как раз та сила, которая сможет возродить новую религию, способную принести спасение. Это необходимо сделать как можно скорее, так как «Хама грядущего победит лишь грядущий Христос».
Мы видим, какие софизмы нагромождала либеральная буржуазная критика, чтобы, припугнув самодержавие грядущей грозой, избежать революционной катастрофы.
Теоретиками, старавшимися в области критики связать все идеи символизма в единое целое, были А. Белый и Вяч. Иванов. Под псевдонимом Андрей Белый писал Борис Николаевич Бугаев, сын профессора-математика Московского университета.
А. Белый упорно пытался сформулировать эстетическое кредо символизма и ответить на вопрос: что же такое символизм? Однако, предлагая множество вариантов ответа, он все же потерпел полную неудачу. Необходимо различать то, что говорил А. Белый в самый разгар своей деятельности в «Весах» (1904-1909), в сборниках программных статей «Символизм» (1910), «Луг зеленый» (1910), «Арабески» (1911), и то, что он писал позднее в мемуарах «На рубеже двух столетий» (1930), «Начало века. Воспоминания» (1933), «Между двух революций» (1934). В мемуарах он пытался оправдать и в розовом свете представить идеалистические блуждания своего поколения, показать гражданский идеал символизма. Но, с другой стороны, дистанция времени помогала А. Белому более четко осознать смысл своей прежней деятельности и ко многому отнестись критически.
А. Белый засвидетельствовал, что в начале века произошел заметный «сворот оси» в читательских вкусах и настроениях. До 1900 года в Москве совсем не интересовались творчеством Ибсена, Стриндберга, Уитмена, Гамсуна, Метерлинка. Верхарн пребывал в неизвестности, Чехов считался «сомнительным», Горький - «пределом понимания». А к 1910 году читали преимущественно этих писателей, да еще Пшибышевского, д"Аннунцио, Гоф-мансталя, Бодлера, Вердена, Брюсова, Блока, Бальмонта, Сологуба. Выявился подчеркнутый интерес к поэзии Пушкина, Тютчева, Баратынского. Новой жизнью зажили даже поэты старой Франции - Ронсар, Малерб, Рокан. В их произведениях выискивали забытые ритмы и рифмы. Изучали эксперименты в области формы, словотворчества. Но исчезли с полок книги Мачтета, Потапенко, Шеллера-Михайлова, Альбова, Станюковича. Не «проливали уже слез» над Элизой Ожешко и не увлекались «характером» Вернера. Был «сломан хребет» истин Пыпина, Скабичевского; «Андреев, Куприн, Горький и Сологуб стали одно время четверкой наиболее знаменитых писателей».
Под крылатым словом «символизм», как уверял А. Белый, объединились отрицатели «быта», «пошлости». И хотя сами эти поэты были продуктом разложения буржуазии в период 1900- 1910 годов, «обстании» (специальное словцо, изобретенное А. Белым и обозначавшее влияние на людей среды, «обстановки»), все же символизм обнаружил твердую устойчивость и волю. Вместо того чтобы «доразложиться», он стал «слагаться». Эту жизнестойкость символизма А. Белый всячески подчеркивал и старался отделить символизм от декаданса. Ему казалось, что символизм нес в себе протестующее, активное начало.
Символизм был одной из форм декаданса, его «слагание» было процессом «доразложения» русской либеральной буржуазии, боявшейся революции и пролетариата. У символистов имелись некоторые побочные достижения: они упрекали старшее поколение за то, что, увлекшись позитивизмом, альтруизмом, оно «не учло» Фета, Тютчева, Баратынского: «Мы их открывали в пику «отцам»... некогда мы готовы были согласиться на что угодно: на Ницше, на Уайльда, даже... на Якова Беме, только бы нас освободили от Скабичевского, Кареева, Алексея Веселовского...». Борьба с рутиной, застарелыми штампами, схемами мышления была необходима. Скабичевский, Алексей Веселовский действительно заслуживали критики и иронии. Но символисты в конечном счете жертвовали большим, чем приобретали.
Глубочайший формализм был основой всех эстетических представлений символистов. Даже в мемуарах А. Белый твердил не раз: в художественных произведениях «что», или смысловая тенденция, значит не более одной десятой полного смысла; девять десятых лежат в «как», т. е. в выполнении. Но и «что» А. Белый понимал крайне узко, сводил его к фабуле, над которой иронизировал. Ему было всегда досадно, если смысл произведения был «обидно ясен». Это в его глазах было равнозначно банальности, «все дело в музыке слов». Он называл символистов «аргонавтами», которые отправились за «золотым руном» незатрепанных слов.
В одной из самых важных статей - «Проблема культуры» - А. Белый соединил важнейшие постулаты и выводы своей теории: символизм подчеркивает примат творчества над познанием, возможность в художественном творчестве преображать образы действительности, в этом смысле символизм повышает значение формы художественных произведений, символизм придает смысл изучению стиля, ритма, словесной инструментовки памятников поэзии и литературы, признает принципиальное значение разработки вопросов техники в музыке и живописи. Символ есть образ, взятый из природы и преобразованный творчеством; символ есть образ, соединяющий в себе переживания художника и черты, взятые из природы. В этом смысле всякое произведение искусства, по существу, символично.
А. Белый исходит из кантианского разграничения «обманчивой видимости» явлений и их «сущности». Творчество предшествует познанию, так как сущность «магии слов» заключается в том, что, когда я называю предмет, я утверждаю его существование, совокупность слов «дает образ». Говоря об отличии образа действительности от образа искусства, А. Белый повторял положения философии Канта. Образ действительности - это только «вопрос, заданный моему познанию», а образ искусства есть полная живая жизнь, так как он - всецело создание моего разума.
А. Белый ввел категорию «переживания», еще больше расширил сферу бесконтрольной субъективности поэта. Переход от представления к переживанию «освобождает представляемые образы от законов необходимости, и они свободно сочетаются в новые образы, в новые группы».
В своих мемуарах, когда А. Белый уже знал судьбу символизма, он все еще пытался прикрыть заурядный эклектизм и формализм своей системы высокими терминами «синтез», «диалектика», «метод». Символизм означал осуществленный до конца синтез; в символизации совершался якобы процесс «становления новых качеств» (искусства.- В.К.); в словесной изобразительности - «диалектика течения новых словесных значений». Он заклинал: «Не выводите нас из крупной промышленности», «не смешивайте с декадентством».
Символисты и в области формы оставались идеалистами-схематиками. В эстетике Гегеля и Белинского разделение поэзии на роды и виды определялось ее содержанием, а Белый хотел ввести новый принцип классификации на основе «процессов творчества», исходя из субъективных форм мышления. Истинные процессы творчества, писал он, должны быть освобождены из-под догматики любой школы, течения, направления, политики. Все это открывало ворота чистому формализму. Эстетика будущего, провозглашал А. Белый, одновременно и свободна, и точна. Она отправляется от творческого «я» поэта и кладет в основу поэтики «эксперимент». Так же как и у других символистов, у А. Белого была определенная тенденциозность в осмыслении истории русской литературы, которая прикрывалась фразами о беспартийности искусства. Его оценки во многом совпадали с оценками В. Соловьева и Мережковского, но кое в чем и отличались от них.
В статьях «Символизм и современное русское искусство», «Настоящее и будущее русской литературы» А. Белый пытался показать расстановку сил в текущей русской литературе. Мелкую внутригрупповую возню символистов он выдавал за принципиальную борьбу и указывал на связи каждой из этих группировок с классиками XIX века.
Наибольшими симпатиями у него пользовалась, конечно, московская группа: Брюсов, Эллис, С. Соловьев, Философов («стабилизировавшаяся пятерка» «Весов», если еще сюда прибавить самого А. Белого). Он не скупился на похвалы своей группе и своей теории. Валерия Брюсова он называл «первым из современных русских поэтов», произведшим во взглядах на поэзию «глубокий переворот». А. Белый напоминает, что родоначальником русского символизма был именно Брюсов.
Около Мережковского, а затем Вяч. Иванова в Петербурге объединились другие символисты: Г. Чулков, Л. Андреев, В. Розанов, Бердяев, Булгаков, примыкал к ним А. Блок. Их центром были журналы «Новый путь», «Золотое руно», «Аполлон» и альманах «Шиповник». А. Белый критиковал Иванова за чрезмерное увлечение иератическим, зашифрованным языком, мистериальной драматургией, строившейся на основе его особого учения о необходимости возрождения древнегреческого культа Диониса. Тем не менее А. Белый ценил в Иванове энергию пропагандиста символизма.
Если Брюсова А. Белый возводил к Пушкину и Баратынскому, то Блока - к ранним русским романтикам: Жуковскому и «любомудрам», Мережковского, Андреева - к Достоевскому, Сологуба - к Гоголю. Многих писателей-декадентов - Б. Зайцева, Шестова, Ремизова, не подходивших под символизм, А. Белый условно называл импрессионистами.
Особым вопросом, на котором объективно могли выявиться вкусы и ориентация символистов, было их отношение к группе писателей-«знаньевцев», возглавлявшейся М. Горьким. А. Белый не раз провозглашал, что «истинный символизм совпадает с истинным реализмом». Разве символисты отрицают, спрашивал он, верность действительности, точное изображение быта, тенденциозность? Мы принимаем Некрасова, Л. Толстого, Гоголя. «И там, где Горький - художник, мы ценим Горького». А. Белый считал нужным протестовать только против того, что задача литературы заключается в фотографировании быта. Но ведь реалисты такой задачи перед собой и не ставили.
Но кто же из реалистов ратовал за фотографирование действительности? Если символисты признавали реализм, то всегда с условием, что за бытом и тенденциями должны быть поставлены символы как знаки особой тайной их сущности. Но, касаясь социальных аспектов жизни и искусства, символисты всегда терпели крушение. Здесь А. Белый договаривал все до конца и в политическом смысле полностью обнаруживал свою капитуляцию перед существующим строем: «...мы не согласны, что искусство выражает классовые противоречия», нельзя сводить задачи искусства к иллюстрации «социологических трактатов».
«Трактаты», конечно, придуманы Белым, на самом же деле он вообще отрицал искусство как орудие классовой борьбы. В оценках классиков у А. Белого тот же прием приспособления их к символизму, как мы это наблюдали у В. Соловьева и Мережковского.
В воспоминаниях «На рубеже двух столетий» А. Белый писал: «Гоголь - первая моя любовь среди русских прозаиков; он как громом поразил меня яркостью метафор и интонацией фразы». В конце жизни А. Белый написал крайне субъективное формалистическое исследование «Мастерство Гоголя» (1934). Еще в статье «Настоящее и будущее русской литературы» А. Белый, уклоняясь от анализа социальной проблематики творчества Гоголя, спрашивал: «Что за образы? из каких невозможностей они созданы?» - и отвечал: «Гоголь - это какой-то новый мир». А. Белый считал, что Гоголь с детства приучил его к некоей символике, многозначности слов, которая потом была провозглашена как одно из программных положений символизма.
Также по-своему извращал А. Белый и Чехова, трезвого реалиста, которого Мережковский обходил как неколебимую препону для символизма. А. Белому импонировал «непартийный» Чехов, писатель «без школы». Интерес Чехова к обыденному - всего лишь «методологический прием», благодаря которому образы получают четкость рисунка, зато повседневность становится «колыхающейся декорацией, а действующие лица - силуэтами, намалеванными на полотне». Таким образом, точный, чрезвычайно конкретный реализм Чехова превращался только в средство намекнуть на символы. Чехов якобы дает почувствовать «сквозной», прозрачный характер своих образов. Чехов расчленил ткань времени, реальности на мелкие элементы и мгновения, и поэтому здесь реализм и символизм как бы соприкасаются. Чехов не символист, но он честно послужил тому, чтобы «творчество его стало подножием русского символизма». «В мелочах Чехова есть какой-то тайный шифр», через пошлость виден иной, лучший мир.
Поражает резкий контраст между суждениями о Достоевском А. Белого, В. Соловьева и Мережковского. По логике теоретических рассуждений А. Белого, он, казалось, должен был включить Достоевского в родословную символизма. Однако в своих суждениях о Достоевском А. Белый оказался ближе к демократу Михайловскому и даже к М. Горькому, чем к символистам.
А. Белый считал, что Достоевский - «большой художник», но опасался, «как бы культ Достоевского не привел нас в пустоту!» А. Белый указывал, что слог у Достоевского плохой, а глубина «чисто фальшивая», «поддельная бездна». В его произведениях «туман неясности создавался на почве путаницы методов отношения к действительности». А. Белый поясняет: «Для того, чтобы соединить ницшеанский бунт во имя долга с карамазовским бытием - соединить в формах православия и официальной народности - чтобы решиться на такое безвкусие, воистину надо быть великим путаником». Окончательно запутали понимание творчества Достоевского, говорит А. Белый, такие критики, как Мережковский, В. Розанов. «Достоевский был политиканствующим мистиком», а теперь «хулиганство и черносотенство окружили имя его ореолом мрачным и жестоким». У него не было своего слуха, он вечно взрывался, «детонировал», откликаясь на сложившуюся в обществе ситуацию.
Но А. Белый хотел только исправить отдельные недостатки Достоевского. Он видел два пути спасения русской литературы от того «тлена и смерти», которые заложены в нее «инквизиторской рукой» Достоевского: надо идти назад, к Пушкину и Гоголю - этим светлым первоисточникам русской литературы; надо идти вперед, к Ницше, т. е. отдаться всецело идее сверхчеловека без той профанации, которую допустил Достоевский, соединив ее с карамазовщиной. Критика Достоевского у А. Белого оказалась только прелюдией к извращенному выводу. Из книги «Между двух революций» мы узнаем, что А. Белый решил напасть на Достоевского по чисто групповым соображениям, чтобы уязвить Мережковского, В. Розанова, Гиппиус, Волынского, проповедовавших «достоевщину». Этим умаляется принципиальность выпадов А. Белого против реакционных сторон Достоевского. Но некоторый вклад в борьбу с «достоевщиной» А. Белый все же внес.
Иванов разрабатывал литературную теорию символизма в трех направлениях: установление связей между понятиями «реальность», «символ», «миф», «религия»; выяснение понятия «соборного» начала в искусстве как предпосылки неохристианства и разработка теории «дионисийского начала» в искусстве вообще и в драме в особенности как одной из главных форм «соборности».
Иванов устанавливал такие взаимозависимые понятия: реальное явление, символ, миф, религия. «Символика - система символов; символизм-искусство, основанное на символах. Оно вполне утверждает свой принцип, когда разоблачает сознанию вещи как символы, а символы как мифы».
Заложенная в приведенной цитате мысль проста, даже тривиальна. Проделана совсем нехитрая операция: символ и миф - это лишь по-другому названная обыкновенная обработка жизненных впечатлений в сознании. Однако Иванову важно сказать, что вещи суть символы, а не просто вещи. Ему удобно от символа перейти к мифу, а от мифа - к религиозности искусства; от древнегреческого мифа о Дионисе - к неохристианской религии, от одной «соборности» - к другой, от низшей - к высшей.
Религиозные цели искусства не выглядят у Иванова, разумеется, как простое прислужничество церкви. Тут ему всего важнее идея «всенародности» мифа, религии. Иванов много раз подчеркивал очень важную для него идею: поэты творят не от себя и не для себя, они не индивидуалисты (отсюда отрицание «чистого искусства» и даже связей символизма с романтизмом), не рупоры «апокалипсической эсхатологии» (здесь расхождения с В. Соловьевым), а жрецы созидательного труда, «соборного» приобщения народа к «цельному» приятию Христа, или «изъявлению» субстанциональных народных начал.
Но стоило Иванову попытаться сформулировать ответ на вопрос, в чем же специфика особых национальных черт русского народа, как он повторил банальности славянофилов и почвенников: русскому народу якобы искони свойственны пафос «совлечения», т. е. обнажения правды вещей, срывания всех личин и риз, ясность и последовательность мысли, разгульно-широкая душа, мятеж против всего искусственного. Русскому народу предназначено быть «богоносцем». На чем основываются подобные выводы, Иванов не показывает. Вся эта риторика выдвигалась в пику «обветшалым словам» революционной и народнической демократии. Русские революционные демократы в свое время уже высмеяли такого рода абстрактности и разоблачили их реакционный смысл. Поэтому напрасно Иванов «оживлял» эти слова и считал, что освободительное движение прервалось, не принеся никаких плодов.
В статье «О неприятии мира» Иванов писал: «Течение символизма естественно окрашивается в цвета мистического анархизма, будучи пронизано лучом соборности». В свете этого луча Иванов тенденциозно толковал пушкинское стихотворение «Поэт и чернь». Трагичен себя «не опознавший гений», которому нечего дать толпе. Вывод Иванова такой: истинный символизм должен примирить «поэта» и «чернь» в большом всенародном искусстве.
По-своему понимал Иванов и смысл «Цыган» Пушкина. Старик-цыган - это символ хора, соборности, народа, изрекающий суд над эгоистом Алеко. Иванов вступил в спор с Достоевским, который слишком узко истолковал тезис «смирись, гордый человек». Это не простая мудрость табора, и смирение не должно означать: «иди пахать русскую почву». По Иванову, смысл поэмы космический: усмотри в себе эгоизм вообще, и смысл побега должен быть не в побеге от людей, а от самого себя, от своих слабостей, несовершенств.
Новые и новые поиски делал Иванов в интересах «соборности». Он нашел ее в романах-референдумах Достоевского, в которых спорящие герои «соборно» обсуждают коренные идеи бытия, хотя и смущала Иванова чрезмерная дисгармоничность этих споров. Наконец, вслед за Ф. Ницше Иванов пытался дисгармоничность современной жизни осмыслить в категориях древнеэллинского мифа о Дионисе, страдающем и воскресающем боге, празднества в честь которого сопровождались безудержными оргиями. Полное аномалий анархическое дионисийское начало противостояло в сознании эллинов гармоничному и стройному началу Аполлона. Подробно изучив и описав празднества в честь Диониса, он уподобил их весеннему празднику воскресения Христова, а отсюда сделал переход к мистицизму: «Так, мистическое начало в развитии человеческого миропостижения является тем необходимее, живучее и истиннее, чем глубже корни его погружаются в первозданный хаос и древнюю ночь».
Но этот благословляемый Ивановым «хаос», в сущности, противоречил «соборности», той новой стройности и «хоровой» спетости человечества, которые он проповедовал.

Популярные статьи сайта из раздела «Сны и магия»