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La controversia de IT Pososhkov con el no cristianismo Al defender la ortodoxia contra los errores de la escisión de los viejos creyentes, Pososhkov, por supuesto, no pudo evitar prestar atención a los peligros que amenazaban a la ortodoxia con otras religiones, principalmente el luteranismo. ¿Por qué el luteranismo y no?

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Introducción 3

Capítulo 1. Rasgos artísticos de la obra de los poetas simbolistas 6

1.1. Poesía del simbolismo ruso. Principales corrientes a la luz de la polémica y la crítica literaria 6

1.2 Tradiciones e innovación en la obra de los simbolistas 13

Capitulo 2

2.1. Utopía religiosa y estética del simbolismo ruso 21

2.2. Filosofía de la creatividad de los simbolistas 25

Conclusión 62

literatura 65

Introducción

La cultura europea de finales del siglo XIX y XX sigue siendo objeto de una mayor atención de los investigadores durante muchas décadas. En las entrañas de este período maduraron diversos fenómenos que determinaron en gran medida el rumbo del desarrollo cultural de todo el siglo XX. Uno de los más importantes entre ellos es el simbolismo, cuyos problemas menos estudiados se encuentran en el ámbito de las formas de creación de vida en la vida cotidiana. Apelar a las prácticas creadoras de vida es interés científico, porque le permite alcanzar el nivel de investigación interdisciplinar, que ha adquirido especial relevancia en el momento actual. La identificación del patrón más típico de comportamiento, formas de comunicación, autoexpresión externa dentro de la subcultura decadente es de gran importancia para el conocimiento cultural. El desarrollo del tema de la vida-creación y su refracción específica en el simbolismo no sólo nos permite mirar el pasado desde un punto de vista diferente, sino que también posibilita una mejor comprensión del presente. En este sentido, podemos hablar de la relevancia del problema que subyace en la tesis sobre el tema "Problemas de creación de vida en la estética de la poesía simbolista".

El objeto de estudio es el fenómeno de la creación de vida en la literatura de finales del siglo XIX y XX. Del espectro de significados semánticos asociados al término "creación de vida", nos enfocamos en el análisis de la esfera asociada a la actividad de un individuo. En este trabajo, el concepto de creación de vida se considera como una estructuración consciente del camino de la vida de uno, la realización en la biografía de uno de un cierto canon elegido, una leyenda personal de una persona en particular. La creación de vida se estudia en el contexto de las conexiones que surgieron entre los "desafíos" de la época y las reacciones, gestos y hechos de comportamiento que forman un mito personal integral.

El tema del estudio fueron biografías personales, creatividad artística y trabajos teóricos de las siguientes personalidades: Dm. Merezhkovsky, V. Ivanov, A. Blok.

Aparecen dos poetas. Al elegir personalidades, nos guió el deseo de presentar varios modelos de autoexpresión creativa para aislar el núcleo común contenido en ellos. Esta tarea podría resolverse recolectando más rostros, pero esto no nos permitiría profundizar en cada biografía. Nos pareció importante evitar la comparación entre dos personalidades, ya que esto alejaría el estudio del objetivo principal: el estudio de los modelos creadores de vida y la cristalización de las principales características del simbolismo como un tipo sociocultural.

Hasta la fecha, hay una capa bastante grande de literatura científica dedicada al simbolismo ruso como fenómeno cultural. Al mismo tiempo, no hay trabajos que analicen el fenómeno de la creación de vida en la poesía de los simbolistas. En este sentido, podemos hablar de la novedad de nuestro estudio.

El propósito de este trabajo es presentar el fenómeno de la creación de vida en la literatura del simbolismo en el cambio de los siglos XIX-XX.

El objetivo era resolver las siguientes tareas:

Reconstrucción de una imagen holística de la cosmovisión y puntos de vista teóricos de los simbolistas;

Apelación a la utopía religiosa y estética del simbolismo ruso;

Para revelar la filosofía de la creatividad de los poetas simbolistas: Dm. Merezhkovsky, V. Ivanov, A. Blok.

La base teórica del estudio fueron los trabajos científicos de científicos nacionales y extranjeros: E.V. Ermilova, T. I. Erokhin, D.A. Leontiev, D. Maksimov, V. Orlov, V. Agenosov, A. G. Sokolov, V. I. Timofeev y otros.

En este trabajo utilizamos los siguientes métodos:

Método de análisis teórico de la literatura científica;

Análisis de un texto literario en la unidad de contenido y forma;

El significado práctico del trabajo. Los resultados del estudio pueden utilizarse con fines científicos y didácticos en el estudio de la historia y la teoría de la literatura, la estética, la historia de la cultura y el arte a finales del siglo XIX y XX.

En la estructura de la tesis, se puede destacar una introducción, la parte principal (que consta de dos capítulos) y una conclusión.

La introducción fundamenta la elección del tema, su relevancia, determina el tema del trabajo, su objeto, metas y objetivos.

El propósito del primer capítulo es determinar los rasgos artísticos de la obra de los poetas simbolistas.

El segundo capítulo examina el fenómeno de la creación de vida en la poesía del simbolismo.

En conclusión, se resumen los resultados teóricos y prácticos del estudio, y se formulan las principales conclusiones sobre el material del trabajo.

Capítulo 1. Rasgos artísticos de la obra de los poetas simbolistas.

1.1. Poesía del simbolismo ruso. Principales corrientes a la luz de la polémica y la crítica literaria

El simbolismo es el primero y más significativo de los movimientos modernistas que surgieron en Rusia. El comienzo de la autodeterminación teórica del simbolismo ruso fue establecido por D.S. Merezhkovsky, quien en 1892 pronunció una conferencia "Sobre las causas del declive y las nuevas tendencias en la literatura rusa moderna". El título de una conferencia publicada en 1893 ya contenía una evaluación inequívoca del estado de la literatura, cuya esperanza de reactivación el autor fijó en las "nuevas tendencias". La nueva generación de escritores, creía, tenía "un enorme trabajo de transición y preparación que hacer". Merezhkovsky llamó a los elementos principales de este trabajo "contenido místico, símbolos y la expansión de la impresionabilidad artística". El lugar central en esta tríada de conceptos se le dio al símbolo.

D. S. Merezhkovsky terminó su artículo con la conclusión: “... solo la fe creativa en algo infinito e inmortal puede incendiar el alma humana, crear héroes, mártires y profetas... La gente necesita fe, necesita éxtasis, necesita lo sagrado locura de héroes y mártires... sin fe en el comienzo divino del mundo no hay belleza, ni justicia en la tierra, ni poesía, ni libertad!”

Ya en marzo de 1894, se publicó en Moscú una pequeña colección de poemas con el nombre de programa "Simbolistas rusos", y pronto aparecieron los dos números siguientes con el mismo nombre. Más tarde se supo que el autor de la mayoría de los poemas de estas tres colecciones era el poeta novato Valery Bryusov, quien recurrió a varios seudónimos diferentes para dar la impresión de la existencia de todo un movimiento poético. El engaño tuvo éxito: las colecciones "Simbolistas rusos" se convirtieron en faros estéticos, a cuya luz pronto aparecieron nuevos poetas, diferentes en sus talentos y aspiraciones creativas, pero unidos en su rechazo al utilitarismo en el arte y anhelando la renovación de la poesía.

Los temas sociales y cívicos importantes para el realismo fueron reemplazados por simbolistas con declaraciones de la relatividad de todos los valores y la afirmación del individualismo como único refugio del artista. V. Bryusov, quien se convirtió en el líder del simbolismo, escribió de manera especialmente asertiva sobre los derechos absolutos del individuo:

No sé de otros compromisos.

Además de la fe virgen en ti mismo.

Sin embargo, desde el mismo comienzo de su existencia, el simbolismo resultó ser una corriente heterogénea: en sus profundidades se formaron varios grupos independientes. Por el momento de la formación y por las peculiaridades de la posición de la cosmovisión, se acostumbra distinguir dos etapas principales en el simbolismo ruso. Los poetas que debutaron en la década de 1990 se denominan "simbolistas mayores" (V. Bryusov, K. Balmont, D. Merezhkovsky, Z. Gippius, F. Sologub). En los años 90, nuevas fuerzas se volcaron en el simbolismo, actualizando significativamente la apariencia de la corriente (A. Blok, A. Bely, V. Ivanov). La designación aceptada para la "segunda ola" de simbolismo es "simbolismo joven". Los simbolistas "mayores" y "más jóvenes" estaban separados no tanto por la edad, sino por la diferencia en las actitudes y la dirección de la creatividad (V. Ivanov, por ejemplo, es mayor que V. Bryusov en edad, pero se mostró como un simbolista de la segunda generación).

En la vida organizativa y editorial del movimiento simbolista, la existencia de dos polos geográficos fue importante: los simbolistas de San Petersburgo y Moscú en diferentes etapas del movimiento no solo colaboraron, sino que también entraron en conflicto entre sí. Por ejemplo, la agrupación de Moscú de los años 90, que se desarrolló en torno a V. Bryusov, limitó las tareas de la nueva tendencia al marco de la literatura propiamente dicha: el principio fundamental de su estética es "el arte por el arte". Por el contrario, los simbolistas de Petersburgo, dirigidos por D. Merezhkovsky y Z. Gippius, defendieron la prioridad de las búsquedas religiosas y filosóficas en el simbolismo, considerándose a sí mismos como verdaderos "simbolistas" y sus oponentes, "decadentes".

Las disputas sobre "simbolismo" y "decadencia" surgieron desde el mismo nacimiento de una nueva tendencia. En la mente de la mayoría de los lectores de esa época, estas dos palabras eran casi sinónimos, y en la era soviética, el término "decadente" comenzó a usarse como una designación genérica para todos los movimientos modernistas. Mientras tanto, "decadentismo" y "simbolismo" estaban correlacionados en la mente de los nuevos poetas no como conceptos homogéneos, sino casi como antónimos.

La decadencia o decadencia (fr. “declive”) es una cierta mentalidad, un tipo de crisis de conciencia, que se expresa en un sentimiento de desesperación, impotencia, fatiga mental. Se asocia con el rechazo del mundo circundante, el pesimismo, la sofisticación refinada, la conciencia de sí mismo como portador de una cultura elevada, pero perecedera. Las obras de humor decadente a menudo estetizan el desvanecimiento, una ruptura con la moralidad tradicional, la voluntad de morir.

De una forma u otra, estos sentimientos afectaron a casi todos los simbolistas. En los años 90, durante un breve período, incluso se desarrolló una especie de decadencia de la etiqueta: una moda literaria para un sentido del final de la vida y la perdición de una persona. Las facetas decadentes de la actitud fueron características en una u otra etapa de la creatividad y Z. Gippius, K. Balmont, V. Bryusov, A. Blok y A. Bely, F. Sologub fueron un decadente constante.

Al mismo tiempo, la cosmovisión simbolista no se redujo de ninguna manera a estados de ánimo de decadencia y destrucción. La filosofía y la estética del simbolismo se desarrollaron bajo la influencia de varias enseñanzas, desde los puntos de vista del antiguo filósofo Platón hasta los sistemas filosóficos simbolistas modernos de V. Solovyov, F. Nietzsche, A. Bergson.

La idea tradicional de conocer el mundo en el arte fue opuesta por los simbolistas a la idea de construir el mundo en el proceso de la creatividad. La creatividad, creían, es superior al conocimiento. Esta convicción los llevó a una discusión detallada de los aspectos teóricos de la creación artística.

Para V. Bryusov, por ejemplo, el arte es “comprensión del mundo de otras formas no racionales”. Después de todo, solo los fenómenos que están sujetos a la ley de causalidad lineal pueden comprenderse racionalmente, y tal causalidad opera solo en las formas inferiores de vida. Realidad empírica, vida - en última instancia, el mundo de las apariencias, los fantasmas. Las esferas superiores de la vida (el área de las "ideas absolutas" en términos de Platón, o el "alma del mundo", según Vl. Solovyov) no están sujetas al conocimiento racional. Es el arte el que tiene la capacidad de penetrar en estas esferas: es capaz de capturar momentos de intuición inspirada, de capturar los impulsos de una realidad superior. Por lo tanto, la creatividad en la comprensión de los simbolistas es una contemplación subconsciente-intuitiva de significados secretos, accesible solo al artista-creador.

Además, es imposible transmitir racionalmente los "secretos" contemplados. Según el mayor teórico entre los simbolistas, Vyach Ivanov, la poesía es "la escritura secreta de lo inexpresable". El artista necesita no sólo una sensibilidad superracional, sino también el más fino dominio del arte de la alusión: el valor del discurso poético reside en la “subestimación”, el “ocultamiento del sentido”. El principal medio para transmitir los significados secretos contemplados era un símbolo.

El símbolo es la categoría estética central de la nueva tendencia. No es fácil entenderlo correctamente. Una idea errónea acerca de un símbolo es que se entiende como una alegoría, cuando se dice una cosa y se quiere decir otra. En esta interpretación, la cadena de símbolos es una especie de conjunto de jeroglíficos, un sistema de cifrado de mensajes para los "iniciados" en los secretos de la cifra. Se supone que el significado literal y objetivo de la imagen en sí mismo es indiferente, no contiene ninguna información artística importante, sino que solo sirve como un caparazón condicional para el significado de otro mundo. En una palabra, el símbolo resulta ser una de las variedades de tropos.

Mientras tanto, los simbolistas creían que el símbolo se opone fundamentalmente a los tropos, porque carece de su principal cualidad: la "portabilidad del significado". Cuando es necesario resolver el “misterio” dado por el artista, estamos ante una falsa imagen simbólica. El ejemplo más simple de una imagen simbólica falsa es una alegoría. En la alegoría, la capa de sujeto de la imagen juega un papel realmente subordinado, actúa como ilustración o personificación de alguna idea o cualidad. La imagen alegórica es una especie de máscara ingeniosa detrás de la cual se adivina la esencia. Es especialmente importante que la alegoría presuponga una comprensión inequívoca.

El símbolo, por el contrario, tiene múltiples valores: contiene la perspectiva de un despliegue ilimitado de significados. Así es como uno de los mejores poetas del simbolismo, I. Annensky, escribió sobre la ambigüedad del símbolo: “No necesito en absoluto la naturaleza obligatoria de un entendimiento común. Por el contrario, considero el mérito de una obra si se puede entender de dos o más maneras, o, si se malinterpreta, solo para sentirla y luego terminarla mentalmente yo mismo. “Un símbolo es sólo entonces un símbolo verdadero”, consideró Vyach Ivanov, “cuando es inagotable en su significado”. “Un símbolo es una ventana al infinito”, le hizo eco F. Sologub.

Otra diferencia importante entre un símbolo y un tropo es el pleno significado del plan temático de la imagen, su textura material. Un símbolo es una imagen en toda regla, y además de la potencial inagotabilidad de su significado. La historia sobre la vida de la Libélula y la Hormiga perderá su sentido si el lector no es capaz de comprender la alegoría moral o ideológica incrustada en la trama. Por el contrario, sin siquiera sospechar el potencial simbólico de tal o cual imagen-símbolo, somos capaces de leer el texto en el que aparece (en la primera lectura, por regla general, no todos los símbolos son reconocidos en su cualidad principal y revelan a al lector la profundidad de sus significados).

Según la visión de los simbolistas, el símbolo es la concentración de lo absoluto en el individuo; en forma plegada refleja la comprensión de la unidad de la vida. F. Sologub creía que el simbolismo como movimiento literario “puede caracterizarse en un esfuerzo por reflejar la vida en su totalidad, no solo desde su lado externo, no desde el lado de sus fenómenos particulares, sino a través de la forma figurativa de los símbolos para representar esencialmente lo que, escondido detrás de fenómenos aleatorios y dispersos, forma una conexión con la Eternidad, con el proceso universal del mundo.

Finalmente, sobre otro aspecto importante para comprender la naturaleza de los símbolos artísticos: es fundamentalmente imposible compilar un diccionario de significados simbólicos o un catálogo exhaustivo de símbolos artísticos. El hecho es que una palabra o una imagen no nacen como símbolos, sino que se convierten en el contexto apropiado: un entorno artístico específico. Tal contexto, que activa el potencial simbólico de la palabra, es creado por la actitud consciente del autor hacia la reticencia, la vaguedad racional de la declaración; énfasis en la conexión asociativa, más que lógica, entre las imágenes; en una palabra, el uso de lo que los simbolistas llamaron "el potencial musical de la palabra".

La categoría de la música es la segunda en importancia (después del símbolo) en la estética y práctica poética del simbolismo. Este concepto fue utilizado por los simbolistas en dos aspectos diferentes: cosmovisión y técnica. En el primer sentido filosófico general, la música para ellos no es una secuencia sonora organizada rítmicamente, sino una energía metafísica universal, el principio fundamental de toda creatividad.

Siguiendo a F. Nietzsche y los simbolistas franceses, los poetas rusos de esta corriente consideraban la música como la forma más alta de creatividad, porque otorga al creador la máxima libertad de expresión y, en consecuencia, la máxima emancipación de la percepción al oyente. Tal comprensión de la música fue heredada por ellos de F. Nietzsche, quien en su obra "El nacimiento de la tragedia del espíritu de la música" le dio a esta palabra el estatus de una categoría filosófica fundamental. Contrastó el principio musical "dionisíaco" (no racional) del espíritu humano con el principio ordenado "apolíneo". Es el espíritu "dionisiaco" de la música, espontáneo y libre, lo que constituye la esencia del verdadero arte, creían los simbolistas. En este sentido, la palabra "música" debe entenderse en los llamados de A. Blok a "escuchar la música de la revolución", en su metáfora de la "orquesta mundial".

En el segundo sentido, técnico, la "música" es significativa para los simbolistas como la textura verbal del verso, impregnada de combinaciones sonoras y rítmicas, es decir, como el máximo aprovechamiento de los principios compositivos musicales en la poesía. Para muchos simbolistas, resultó relevante el llamado de su predecesor francés Paul Verdun, “La música ante todo…”.Los poemas simbolistas a veces se construyen como una corriente hechizante de consonancias verbal-musicales y pases de lista. A veces, como, por ejemplo, con K. Balmont, el deseo de una escritura musical suave adquiere un carácter autosostenible hipertrofiado:

El cisne se alejó nadando en la penumbra,

A lo lejos, blanqueando bajo la luna.

Las olas chocan contra el remo,

Lily acaricia hasta la humedad...

El simbolismo no se limitó a tareas puramente literarias; se esforzó por convertirse no solo en una cosmovisión universal, sino incluso en una forma de comportamiento de vida y un método para la reestructuración creativa del universo (la última de las áreas señaladas de actividad simbolista suele llamarse construcción de vida). Esta aspiración de la tendencia hacia la omnipotencia universal se manifestó especialmente en la década de 1990 en el simbolismo joven, que reivindicaba seriamente la transformación espiritual universal. Los hechos de la vida no literaria, la historia social e incluso los detalles de las relaciones personales fueron estetizados por ellos, es decir. fueron interpretados como una especie de elementos de una obra de arte grandiosa, realizada ante sus ojos. Era importante, según creían, tomar parte activa en este proceso cósmico de creación, por lo que algunos simbolistas no se mantuvieron al margen de la vida sociopolítica del país: hablaron con obras políticamente agudas, reaccionaron ante los hechos. de desarmonía social, y trató con simpatía las actividades de los partidos políticos.

Con manifestaciones externas de elitismo y formalismo, el simbolismo logró en la práctica llenar el trabajo con la forma de arte con un nuevo contenido y, lo más importante, hacer que el arte sea personal, personalista. Es por eso que la herencia del simbolismo se ha mantenido como un verdadero tesoro artístico para la cultura rusa moderna.

1.2 Tradiciones e innovación en la obra de los simbolistas

La literatura de finales del siglo XIX y principios del XX es una de las etapas más interesantes en el desarrollo de la literatura mundial. Hermosas imágenes de la literatura clásica del siglo XIX todavía viven en la mente de la humanidad, y ya el nuevo siglo dicta sus propios criterios de valores. Por lo tanto, existen tendencias literarias y artísticas, tendencias, estilos, entre los que se encuentra una nueva tendencia literaria, que se denominó simbolismo. La poesía, según la teoría de los simbolistas, debe acercarse a la realidad a través de sutiles trazos y medios colores. La belleza y la verdad no son comprendidas por la conciencia, sino por la intuición.

Un símbolo para los simbolistas no es un signo generalmente reconocido. Se diferencia de una imagen realista en que no transmite la esencia objetiva del fenómeno, sino la idea individual del mundo del poeta, la mayoría de las veces indefinida:

Sombra de criaturas no creadas

Balanceándose en un sueño

como hojas de latón

En la pared de esmalte.

(V. Bryusov. "Creatividad")

Aunque el simbolismo ha sido ampliamente reconocido en la poesía rusa, Francia se considera su patria. Allí se formó como dirección allá por los años 70-80 del siglo XIX. La mayoría de los simbolistas fueron los portavoces de las ideas de decadencia, luchando contra los estados de ánimo pesimistas, creando símbolos de muerte. Pero los poetas que ocuparon posiciones progresistas también recurrieron a los símbolos, por ejemplo, el poeta belga Verharn, el dramaturgo alemán G. Uptman, el autor del drama "Sunken Ringing", el dramaturgo belga Maeterlinck, el autor del drama "The Blue Bird ". La poesía de Europa occidental tuvo una gran influencia en la literatura rusa. Esta influencia consistió en la formación de un nuevo concepto de hombre. El concepto fue definido por los poetas franceses Charles Baudelaire y Paul Verlaine. Charles Baudelaire en las colecciones más destacadas de sus obras "Flores del mal" y "Malí de la poesía en prosa" reconoció la injusticia del mundo burgués existente, pero expresó su simpatía por los desfavorecidos de manera pesimista. Paul Verlaine es considerado el fundador del simbolismo francés. Sus obras de las colecciones "Canción amable", "Romances sin palabras", "Sabiduría" están llenas de motivos de tristeza, soledad, misticismo religioso.

Los simbolistas rusos adoptaron los mismos motivos del francés:

No nos atrevemos a aceptar la vida por completo,

No podemos levantar los pesos de la felicidad.

Queremos sonidos, pero tenemos miedo de las consonancias,

Languidecemos con un deseo ocioso de límites,

Por siempre su amado, por siempre sufriendo,

Y morimos sin llegar...

(Z. Gippius "Frontera")

El simbolismo es una tendencia en el arte europeo y ruso que surgió a principios del siglo XX, enfocada principalmente en la expresión artística a través del símbolo de “cosas en sí mismas” e ideas que están más allá de la percepción sensorial. En un esfuerzo por abrirse paso a través de la realidad visible hacia las "realidades ocultas", más allá de la esencia ideal temporal del mundo, su Belleza "imperecedera", los simbolistas expresaron un anhelo de libertad espiritual, un trágico presentimiento de los cambios sociohistóricos del mundo, confianza en valores culturales centenarios como principio unificador.

La cultura del simbolismo ruso, así como el propio estilo de pensamiento de los poetas y escritores que formaron esta tendencia, surgió y tomó forma en la intersección y el complemento mutuo, aparentemente opuestos, pero de hecho firmemente conectados y explicados entre sí, líneas de Actitud filosófica y estética ante la realidad. Era una sensación de novedad sin precedentes de todo lo que traía consigo el cambio de siglo, acompañada de una sensación de inquietud e inestabilidad.

En un principio, la poesía simbólica se formó como poesía romántica e individualista, separándose de la polifonía de la "calle", encerrada en el mundo de las experiencias e impresiones personales.

Aquellas verdades y criterios que fueron descubiertos y formulados en el siglo XIX ya no satisfacen hoy. Se requería un nuevo concepto que correspondiera al nuevo tiempo. Los simbolistas no suscribieron ninguno de los estereotipos creados en el siglo XIX. N.A. Nekrasov era querido para ellos, como A.S. Pushkin, A.A. Fet, como N.A. Nekrasov. Y el punto aquí no es la ilegibilidad y el omnívoro de los simbolistas. El punto es la amplitud de puntos de vista, y lo más importante, la comprensión de que cada gran personalidad en el arte tiene derecho a su propia visión del mundo y del arte, sin importar qué puntos de vista tenga su creador, el valor de las obras de arte en sí mismas no lo es. no perder nada de eso. Lo principal que los artistas de la dirección simbólica no podían aceptar era la complacencia y la tranquilidad, la ausencia de asombro y ardor.

“De hecho, el simbolismo nunca ha sido una escuela de arte”, escribió A. Bely, “pero fue una tendencia hacia una nueva visión del mundo, refractando el arte a su manera. Y considerábamos las nuevas formas de arte no solo como un cambio de formas, sino como un signo claro de un cambio en la percepción interna del mundo.

Una mirada al arte requería una reestructuración decisiva de todo el pensamiento artístico. Ahora no se basaba en correspondencias reales de fenómenos, sino en correspondencias asociativas, y el significado objetivo de las asociaciones no se consideraba obligatorio de ningún modo. A. Bely escribió: “Un rasgo característico del simbolismo en el arte es el deseo de usar la imagen de la realidad como un medio para transmitir el contenido experimentado de la conciencia, la dependencia de las imágenes de visibilidad en las condiciones de la conciencia que percibe transfiere el centro de la gravedad en el arte desde la imagen hasta la forma en que se percibe. Una imagen, como modelo del contenido experimentado de la conciencia, es un símbolo. El método de simbolizar experiencias con imágenes es el simbolismo.

Así, la alegoría poética se pone en primer plano como método principal de creatividad, cuando la palabra, sin perder su significado habitual, adquiere significados polisemánticos potenciales adicionales que revelan su verdadera "esencia" de significado.

La transformación de una imagen artística en un "modelo del contenido experimentado de la conciencia", es decir, en un símbolo, requería que la atención del lector se desplazara de lo expresado a lo implícito. La imagen artística resultó ser al mismo tiempo la imagen de la alegoría.

Por la naturaleza de sus conexiones internas, la poesía del simbolismo se desarrolló en la dirección de una transformación cada vez más profunda de las impresiones de la vida inmediata de su comprensión misteriosa, cuyo propósito no era establecer conexiones y dependencias reales, sino comprender lo "oculto". significado de las cosas Esta característica fue la base del método creativo de los poetas del simbolismo, de su poética, si tomamos estas categorías en rasgos convencionales y comunes a todo el movimiento.

Los simbolistas discutían constantemente entre sí, tratando de demostrar la exactitud de sus juicios sobre este movimiento literario. Entonces, V. Bryusov lo consideró como un medio para crear un arte fundamentalmente nuevo: "Expresar las propias experiencias, que son la única realidad disponible para nuestra conciencia, esa era la tarea del artista" ("Balance", 1905, No. 1).

K. Balmont vio en el simbolismo la manera de comprender las profundidades ocultas y sin resolver del alma humana. Pidió el dominio total de la imaginación desatada del artista: "Cuando te canses de nuestra aburrida, fragmentada, fea modernidad", déjate llevar alegremente por la memoria a otros países, a otros tiempos. Ser pájaro libre, surcar los aires con alas, conquistar el poder de las distancias y mirar desde una altura transparente... ahora a un país poderoso, cumplido en su ciclo histórico, luego a otro” (“Escalas”, 1905, núm. 1).

V. Ivanov creía que el simbolismo ayudaría a cerrar la brecha entre el artista y la gente, y A. Bely estaba convencido de que esta era la base sobre la cual se crearía un nuevo arte que podría transformar la personalidad humana: “Poesía rusa, lanzando un puente a la religión, es un vínculo de conexión entre la cosmovisión trágica del hombre europeo y la última iglesia de creyentes que se unieron para luchar contra la bestia... La pregunta que planteó solo puede resolverse transformando la tierra y el cielo en la ciudad de nuevos Jerusalén. El apocalipsis de la poesía rusa es causado por el fin de la historia mundial que se acerca” (“Balance”, 1905, No. 4).

Los simbolistas rusos hicieron una contribución significativa al desarrollo de la cultura. Los más talentosos de ellos, a su manera, reflejaron la tragedia de la situación de una persona que no pudo encontrar su lugar en un mundo sacudido por grandiosos conflictos sociales, trató de encontrar nuevas formas de comprensión artística del mundo.

La mayoría de los simbolistas rusos no solo apoyaron la esencia del nuevo concepto, sino que también lo refinaron, repensando los eventos históricos como propios, y consideraron el desarrollo de la historia, el desarrollo de la vida, como logros del mundo interior del hombre. Por lo tanto, si una persona supera la vanidad de la vida en poco tiempo, podrá unirse a las leyes eternas que existen no de manera abstracta, sino concreta:

Hay un tesoro en mi alma

¡Y la llave está confiada solo a mí!

¡Tienes razón, monstruo borracho!

Lo sé: la verdad está en el vino.

(A.Blok "Extraño")

De una manera nueva, en el contexto de la tradición, la relación entre el poeta y su audiencia se construyó en el simbolismo. El poeta simbolista no se esforzó por ser generalmente inteligible, porque tal comprensión se basa en la lógica ordinaria. No se dirigió a todos, sino a los "iniciados"; no al lector-consumidor, sino al lector-creador, lector-coautor. Las letras simbolistas despertaron el "sexto sentido" en una persona, agudizaron y refinaron su percepción, desarrollaron una intuición artística afín.

Por lo tanto, la literatura reaccionaria de finales del siglo XIX y principios del siglo XX contrastó de manera extremadamente aguda las tradiciones del realismo con un sistema creativo completamente diferente. Fue influenciado por el filósofo y poeta Vl. Solovyov, quien presentó en su obra el tema de dos mundos: terrenal y sobrenatural:

Un espíritu sin alas, lleno de tierra,

Olvidándose de sí mismo, y olvidando a Dios...

Solo un sueño, y nuevamente inspirado.

Te precipitas de las ansiedades vanas.

Un rayo oscuro de brillo familiar,

El eco de una canción sobrenatural es apenas audible, -

Y el mundo anterior en un resplandor inmarcesible

Se levanta de nuevo ante un alma sensible.

Solo un sueño, y en pesado despertar

Esperarás con lánguido anhelo

Una vez más, un reflejo de una visión sobrenatural,

De nuevo el eco de la santa armonía.

Para ello, los simbolistas buscaron aprovechar las posibilidades asociativas de la palabra, conectaron a la percepción motivos e imágenes de diferentes culturas, utilizaron ampliamente citas explícitas y ocultas. Su fuente favorita de reminiscencias artísticas era el arcaico mitológico griego y romano. Fue la mitología la que se convirtió en su trabajo en un arsenal de modelos psicológicos y filosóficos universales, conveniente tanto para comprender las características profundas del espíritu humano en general como para encarnar los problemas espirituales modernos. Los simbolistas no solo tomaron prestadas tramas mitológicas confeccionadas, sino que también crearon sus propios mitos. La creación de mitos (y en esto los poetas vieron un medio para unir e incluso fusionar la vida y el arte, para transformar la realidad a lo largo de los caminos del arte) es una característica estable de la visión del mundo y la poética del simbolismo. Esta propiedad era muy inherente, por ejemplo, en los trabajos de F. Sologub, Vyach, Ivanov, A. Bely.

El simbolismo trató de crear una nueva filosofía de la cultura, buscó, después de un período doloroso de reevaluación de valores, desarrollar una nueva cosmovisión universal. Habiendo superado los extremos del individualismo y el subjetivismo, en los albores del nuevo siglo, los simbolistas plantearon la cuestión del papel social del artista de una manera nueva, comenzaron a avanzar hacia la creación de tales formas de arte, cuya experiencia podría volver a unir a la gente. La idea del "arte de la catedral" parecía utópica desde el exterior, pero los simbolistas no contaban con su rápida implementación práctica. Era más importante recuperar una perspectiva positiva, revivir la fe en el alto propósito del arte.

Capitulo 2

2.1. Utopía religiosa y estética del simbolismo ruso.

La vida rusa a principios del siglo XX se caracterizó no solo por una fuerte intensificación del movimiento revolucionario en el campo sociopolítico. La lucha política, organizada por la parte más radical de la intelectualidad, condujo directamente a la tragedia del año diecisiete. Sin embargo, un fenómeno no menos fatídico de estos años fue el desarrollo del movimiento revolucionario en la esfera religiosa y filosófica, la "excitación mística revolucionaria" de la intelectualidad, en palabras de V. V. Zenkovsky. “Este movimiento”, señala V. V. Zenkovsky, “se está desarrollando bajo el signo de una “nueva conciencia religiosa” y está construyendo su programa en oposición consciente al cristianismo histórico”.

Las ideas religioso-modernistas están extremadamente extendidas entre la intelectualidad creativa, "en este ambiente trabajaron y crearon, con algunas excepciones, casi todos los publicistas y poetas filosóficos". Tales búsquedas no podían sino afectar una tendencia tan significativa en la cultura artística rusa a principios de siglo como el simbolismo.

En los años 900, el simbolismo en Rusia adquiere una orientación religiosa y místico-utópica, que era inusual antes (tanto en Europa occidental como en la versión rusa inicial). Los motivos del apocalipsis, las expectativas escatológicas del fin del mundo, el Juicio Final se vuelven centrales en el trabajo artístico y las construcciones teóricas de los "simbolistas jóvenes": V. I. Ivanov, Andrei Bely, A. A. Blok. Las búsquedas escatológicas de los “Jóvenes simbolistas” no se limitan en modo alguno al ámbito de las “artes”, de la “ficción”, reivindican un papel ideológico e incluso “constructor de vida”, “teúrgico”. Al mismo tiempo, esta variedad religioso-utópica del simbolismo ruso finalmente resulta incapaz de ir más allá del marco del enfoque estético simbolista general del mundo, siendo solo una versión diferente del pan-estetismo que la de la “primera época decadente”. simbolistas”.

Los sentimientos de crisis y "abrumamiento" fueron originalmente característicos de sus predecesores: los "decadente", los simbolistas de la "primera generación", pero las conclusiones que sacaron fueron directamente opuestas. La cosmovisión de los "primeros" no es escatológica, sino extremadamente decadente: no van más allá de afirmar el abandono de Dios del hombre y del mundo, reconociendo la desesperanza fundamental de la vida. En esencia, tal actitud ante la vida es insoportable, inevitablemente requiere su superación.

El sentimiento de falta de sentido y de naturaleza ilusoria del mundo sin Dios, inherente al nihilismo y al pesimismo decadentes, provoca un agudo rechazo y una dolorosa búsqueda de salidas entre los simbolistas de la “segunda ola”. La idea de una revolución social, cuya popularidad está creciendo desastrosamente entre la masa predominante de la intelectualidad de su tiempo, es rechazada por los simbolistas por su carácter superficial, sin tocar las profundidades y, por lo tanto, infructuoso.

En su búsqueda, los "jóvenes simbolistas" llegan al reconocimiento de la culpa del hombre en el alejamiento, la salida voluntaria de Dios, la "individuación". Dirigen todo su patetismo a la "búsqueda de Dios", a la superación religiosa de la "decadencia" ya la creación de una cosmovisión "restauradora", "sintética", capaz de resolver la "crisis del individualismo". El propio planteamiento por parte de los simbolistas de la cuestión de la necesidad de superar espiritualmente el nuevo individualismo europeo como el problema más apremiante de nuestro tiempo debe valorarse positivamente. En este sentido, el mérito indudable de los "Jóvenes simbolistas" fue que en realidad fueron los primeros no solo en Rusia, sino también en la cultura mundial del siglo XX, que continuaron la línea de la filosofía cristiana rusa, principalmente F. M. Dostoievski. Sin embargo, ellos, a diferencia de F. M. Dostoievski, no se esforzaron en absoluto por las tradiciones de la Ortodoxia ("cristianismo histórico", en su terminología), sino que buscaban cualquier lugar más allá de sus fronteras, en todo tipo de entornos espirituales no cristianos: desde la antroposofía moderna hasta el misticismo panteísta medieval y la mitología antigua, incluso más allá, en los misterios paganos arcaicos.

La oposición consciente de uno mismo a la ortodoxia acerca a los simbolistas a la “nueva conciencia religiosa”, de la que fueron el flanco artístico y estético.

En la filosofía religiosa de finales del siglo XIX. la tendencia a desdibujar las diferencias entre cristianismo y paganismo fue establecida por Vl. Solovyov, quien “olvidó” que Jerusalén, no Atenas, es el lugar de nacimiento del verdadero Antiguo Testamento, y proclamó que la antigua filosofía griega es el “Antiguo Testamento” del cristianismo. Esta tendencia en varias versiones es desarrollada por sus numerosos seguidores: D. Merezhkovsky, N.A. Berdyaev. Los ardientes discípulos de Volodymyr Solovyov fueron también los "Jóvenes simbolistas", para quienes el "Antiguo Testamento" se convierte en la capa más antigua del paganismo: la mitología griega y, sobre todo, la "religión helénica del dios sufriente" Dionisio.

Dioniso es interpretado por ellos como el predecesor espiritual de Cristo, y el "Dionisismo" - como el paso "a través de toda la vida religiosa verdadera, independientemente de las formas de su cristalización" - un principio místico atemporal y, por lo tanto, como "preparación del Evangelio". Así, la religión de Dionisio, muy arbitrariamente interpretada, se convierte con los simbolistas en una parte integral de la esencia de la cosmovisión cristiana y se vuelve completamente en el espíritu del modernismo religioso de principios de siglo (similar, por ejemplo, al modernismo de N.A. Berdyaev), la adición deseada al "cristianismo histórico", "dilapidado" y "perdido el contacto con la vida". El "dionisismo" se presenta como la principal vía para superar (a través del "desgarramiento" del propio "yo") la "crisis del individualismo" y conquistar un ideal místico "catedral". Los simbolistas disuelven erróneamente el cristianismo en el "dionisismo" pagano, que es, según definición clásica A.F. Losev, una típica "religión del cuerpo" naturalista y, por lo tanto, ya incompatible con el cristianismo.

El renacimiento religioso ("catedral") comienza con los simbolistas no en la religión misma, sino en el arte. Es el arte, única fuerza existencial capaz de afirmar la victoria universal de la Belleza sobre el Caos, el que se convierte en su principal medio de transformación del mundo: la teúrgia. Ven una salida a todas las colisiones en la sacralización de la creatividad y la construcción arriesgada de una "torre de la cultura": la implementación de un proyecto utópico de recrear toda la vida con arte "teúrgico", es decir, una cultura que ha asumido las funciones de la religión (V. Ivanov: "Estoy construyendo una torre loca muy por encima de los problemas de la vida").

Sin embargo, el arte y la cultura no pueden reemplazar a la religión, y el destino de la torre simbolista es similar al de su predecesora babilónica.

El exceso del optimismo pagano inicial se convierte en una cruel decepción: “Vive al menos un cuarto de siglo - Todo será así. No hay salida". El fracaso de las esperanzas escatológicas también determinó la tragedia de los futuros destinos creativos y personales de los “Jóvenes simbolistas”: la transformación de A. A. Blok en un cantante de la rebelión rusa, que glorificaba el elemento más oscuro y destructivo de la revolución, que finalmente lo destruyó; A. El paso de Bely del satanismo antroposófico al satanismo político (participación en el movimiento SR de izquierda), más tarde: una desviación completa de los problemas de la cosmovisión y el bloqueo de intereses filológicos estrechos y memorias; emigración y salida Vyach. Ivanov al catolicismo.

El orgullo y la falta de verdadera humildad, inmanentes a la visión del mundo de la intelectualidad rusa de todos los tiempos, no permitieron a los simbolistas mirar más de cerca y, lo que es más importante, con más amor a la ortodoxia, a Rusia, al pueblo ruso. Al mismo tiempo, la aspiración a la "catedral" de las construcciones religioso-utópicas de los simbolistas es, según muchos filósofos rusos (en particular, F. A. Stepun, A. F. Losev), una de las primeras manifestaciones del siglo XX inherente. tendencias hacia un "nuevo colectivismo".

La creación de vida simbolista se basa en la idea profunda de que el arte puede cambiar la vida.

En el proceso de formación de la identidad del autor simbolista, la creación de vida juega un papel importante. Tanto en la formación de la identidad del autor como en el fenómeno de la creación de la vida, se combinan los aspectos artísticos y sociales, se proclama el lema: "la vida y la poesía son una". En la creación de vida, la vida personal del poeta se convierte en el contenido de la creatividad, o el autor construye su vida según el modelo de una obra de arte. Se entrelazan "textos de vida" y "textos de arte", y así, la creatividad refuerza la imagen del autor, su "yo lírico".

2.2. Filosofía de la creatividad de los simbolistas

El simbolismo es un fenómeno literario y filosófico significativo en la cultura rusa de la Edad de Plata. Uno de los problemas centrales que se pueden identificar en el simbolismo ruso es la relación entre filosofía y arte. Un estudio exhaustivo del simbolismo como tendencia literaria y filosófica permitirá una comprensión más profunda del trabajo artístico de sus seguidores individuales, prestará atención a los orígenes filosóficos de sus obras literarias y revelará su propio concepto filosófico en el marco del desarrollo de la teoría de " arte puro", que imaginaron como simbolismo en el futuro.

Un análisis del proceso de interconexión e influencia mutua de la filosofía y el arte en el simbolismo ruso nos permite tener una idea completa del significado de la herencia filosófica de Platón, Joachim Florsky, V.S. Solovyov, F. Nietzsche, A. Schopenhauer y otros filósofos para la formación de conceptos creativos de representantes del simbolismo ruso como D.S. Merezhkovsky, A.A. Blok, V.I. Ivanov y otros. Dado que sus obras de arte fueron un reflejo de ciertas realidades socioculturales y políticas, son de gran importancia para describir el cuadro completo del panorama cultural de la Edad de Plata.

Una de las principales ideas filosóficas desarrolladas por los simbolistas fue la idea de “teúrgia” como proceso de creación de una nueva realidad sociocultural por medio de la creatividad artística. El problema de la lucha entre los principios "dionisiacos" y "apolonios", planteado después de Nietzsche por los simbolistas rusos, permite prestar atención a la relación entre los principios racionales e irracionales en la cultura, lo que sitúa el problema en estudio entre los más relevantes para la percepción de la situación sociocultural moderna.

El análisis teórico del problema de la relación entre filosofía y arte permite una comprensión más profunda de las bases de valores y especificidades de la tradición filosófica rusa de principios del siglo XX. La conciencia de mosaico y de juego de la modernidad, de una forma u otra, plantea la cuestión de la posibilidad de adquirir actitudes de valor que puedan servir como pautas semánticas para la vida humana. Varios enfoques que se desarrollaron en la filosofía y la literatura rusas de finales del siglo XIX y principios del XX tienen importancia incluso hoy. Son importantes para desarrollar una perspectiva positiva sobre las perspectivas de desarrollo de la sociedad y la cultura en Occidente y en la Rusia contemporánea.

La síntesis artística del simbolismo, es decir, la relación entre la creatividad artística y la filosofía, por su naturaleza va más allá del movimiento literario. Esto conduce a una comprensión de una gama más amplia de cuestiones en el marco del arte como tal. Esto implica realidades tanto culturales como políticas y varias búsquedas religiosas que caracterizaron la Edad de Plata. Los simbolistas, familiarizados con la vasta herencia de la filosofía mundial, a pesar de su pasión por ciertos conceptos e intentos de construir sus propias construcciones filosóficas e ideológicas, fueron, ante todo, escritores. Todos los puntos de vista filosóficos que adoptaron, desde la antigüedad hasta la filosofía clásica alemana, así como la tradición filosófica rusa, se centraron en crear su propia filosofía de la creatividad. Sus obras de arte eran el principal medio de que disponían para plasmar sus puntos de vista.

Por lo tanto, la relación entre la creatividad artística y la filosofía es el principal problema del simbolismo ruso. D.S. Merezhkovsky utilizó varios géneros (poesía, ficción, periodismo, prosa religiosa y filosófica) para presentar su concepto de creatividad, que tuvo un cierto matiz socio-filosófico en diferentes períodos de su vida. Para A.A. Blok, en primer lugar, la poesía, la dramaturgia y solo después los artículos periodísticos fueron los portavoces de sus puntos de vista. VI Ivanov subordinó todos los aspectos de su creatividad artística a la construcción de su sistema filosófico.

Así, uno de los conceptos básicos -el "arte"- es interpretado por cada uno de ellos de acuerdo con la filosofía de creatividad que crean. La creatividad actúa como una especie de fuente de reflexión filosófica, asociada a la reflexión de la realidad ya la creación del propio mundo en el marco de la idea teúrgica. Cabe señalar que esta "nueva filosofía", diseñada para convertirse en la base de los conceptos de creación de vida y creación de mitos en la herencia artística de los simbolistas, se originó en las opiniones de muchos filósofos y escritores, desde la antigüedad y el Medio. Edades hasta la filosofía clásica alemana y las opiniones de VS Solovyov. Los simbolistas analizaron la tradición filosófica de períodos anteriores, seleccionaron ideas que correspondían a su propia dirección creativa en combinación con las realidades socioculturales y crearon su propia filosofía de la creatividad, que a veces era de naturaleza ecléctica.

El trabajo de los simbolistas, como reflejo del mundo interior de una persona, también refleja las realidades socioculturales asociadas a él. Aquí se basaron en la idea de V.S. Solovyov de que no solo la esfera de la creatividad, sino también los fenómenos de la vida, su conocimiento filosófico y científico debería estar involucrado en la síntesis. Los simbolistas no deben encerrarse en su mundo interior, por el contrario, la realidad que crean debe penetrar en el mundo exterior, y este proceso necesariamente debe haber sido bidireccional.

La religión y la filosofía, que se reflejan en el arte, son las más cercanas al mundo interior de una persona, y especialmente al creativo. D. S. Merezhkovsky, en el proceso de creación de su vida, luchó por una nueva religión, V. I. Ivanov por una nueva mitología para crear un "Reino del Espíritu" armonioso o "arte puro". Y aquí la palabra-símbolo tiene un poderoso impacto en la transformación de la realidad tanto interna como externa como un medio poderoso para cambiar a una persona y todo lo que existe, ya que los simbolistas entienden la palabra artística como un instrumento de influencia en el mundo físico. De ahí surge la necesidad de crear un lenguaje específico que sea capaz de reflejar la percepción de la realidad en la creatividad artística, como hablaron V.I. Ivanov y A.A. Blok.

Si en la cultura europea el simbolismo dictaba a sus seguidores no solo principios creativos, sino también un cierto estilo de vida, entonces en Rusia no era solo un estilo externo de comportamiento, forma de vestir, etc., sino un intento de combinar armoniosamente la filosofía de vida con la filosofía de la creatividad en el espacio del mundo interior del alma humana y la realidad circundante.

Así, la filosofía específica de la creatividad de cada representante individual del simbolismo es una especie de línea de la existencia humana en el universo de la cultura, y el arte en la cultura es primordial para un individuo creativo. De ahí surge un juego único, característico de cada uno de los simbolistas, con medios de lenguaje, formas de literatura y símbolos, a través del cual una persona crea su propio mundo.

Muy conscientes de la crisis de la cultura humanística posterior al Renacimiento, los simbolistas buscaron medios específicamente rusos para superarla. Los vieron en la percepción del mundo como un todo. Esto se refleja en sus obras. La crítica del hombre de la masa: el "positivismo de cara amarilla" se presenta de manera aguda en el periodismo de D.S. Merezhkovsky. A.A. Blok apunta al surgimiento de una sociedad y cultura de masas, como resultado de la estandarización de la vida del individuo, la privación de una persona. creatividad. Y VI Ivanov habla de la insuficiencia de las antiguas formas internas de autoconciencia humana para reunir a los individuos como portadores del principio espiritual sobre la base de un contenido universal que lo abarca todo. Entre los simbolistas nace un fenómeno como el “anarquismo místico”, que tiene el carácter de una utopía social, proclamada como antítesis de la existente. Es característico del proceso de formación del simbolismo. VI Ivanov inicialmente aceptó y trató de fundamentar su programa basado en los conceptos de "misticismo" y "Eros", pero luego se desvinculó de él. AA Blok fue llamado en la prensa seguidor del anarquismo místico, lo que él mismo negó con vehemencia. D.S. Merezhkovsky, que no compartía estas ideas, respondió al surgimiento de tal tendencia con un artículo devastador, donde lo llamó "vandalismo místico". A pesar de toda la inviabilidad del programa del “anarquismo místico”, fue sintomático como un intento de crear una estrategia para superar la crisis de la cultura humanista.

En la poesía de D. Merezhkovsky, los motivos de soledad, fatiga, indiferencia hacia las personas, la vida, el bien y el mal suenan constantemente:

Así que la vida es una insignificancia terrible

Y ni siquiera una lucha, ni harina,

Pero solo aburrimiento sin fin

Y lleno de silencioso horror ...

Y quiero, pero no puedo amar a la gente:

Soy un extraño entre ellos...

D.Merezhkovsky es conocido principalmente como prosista, crítico, autor de obras sobre A.S. Pushkin, L.N. Tolstoy, F.M. Dostoevsky, N.V. Gogol. Tanto en su propia creatividad artística como en sus trabajos críticos siempre está limitado por un estrecho esquema filosófico y místico, sus pruebas. En el prefacio del primer volumen de las obras completas, D. Merezhkovsky escribió sobre la integridad ideológica y psicológica de su trabajo, que, según él, consiste en buscar una "salida del subsuelo" y superar la soledad del hombre. . En este sentido, la obra del escritor es un fenómeno verdaderamente holístico, afirmando consistentemente el concepto del desarrollo místico-religioso del mundo y de la humanidad, que supuestamente avanza a través de las contradicciones del cielo y la tierra hacia una síntesis armoniosa.

En la vida mundial, según D. Merezhkovsky, la polaridad siempre ha existido y existe, dos verdades luchan en ella: celestial y terrenal, espíritu y carne, Cristo y Anticristo. El primero se manifiesta en el deseo del espíritu por la abnegación, la fusión con Dios, el segundo, en el deseo de la personalidad humana por la autoafirmación, la deificación del "yo", el dominio de la voluntad individual. En el curso de la historia, estas dos corrientes se separan en el presagio de la armonía, pero el espíritu lucha constantemente por esa fusión superior que, según D. Merezhkovsky, se convertirá en la corona de la integridad histórica.

Esta idea filosófica mistificó indirectamente las contradicciones sociales de la vida ideológica. Su significado social se hizo claro en la era de la revolución de 1905-1907, cuando D. Merezhkovsky comenzó a ver una explosión de estas fuerzas abstractas de la historia en los movimientos sociales de la época.

En la trilogía de novelas, D. Merezhkovsky considera esos puntos de inflexión en el desarrollo de la historia humana, cuando el choque de los dos principios de la vida, "espiritual" y "terrenal", se manifiesta, desde su punto de vista, con el mayor tensión y fuerza. Esta es la era de la antigüedad tardía, el Renacimiento europeo y la época del "renacimiento" ruso: la era de Pedro.

En la primera novela de la trilogía, "La muerte de los dioses", se representa la trágica desintegración del mundo antiguo: en un polo, brillante
imágenes del colapso de Hellas, en el que yace el sello de fatal
fatalidad, por el otro - turba triunfante, masa de esclavos,
obsesionado con una grosera y básica lujuria por la destrucción. El emperador Julián, esteta, aristócrata, héroe del tipo nietzscheano, busca detener
el curso de la historia, lucha con la plebeya "moral de los débiles", el espíritu democrático del cristianismo primitivo es inaceptable para él. el esta intentando
restaurar la cultura pagana imbuida del espíritu del alto esteticismo. Pero Julian cayó, los dioses olímpicos murieron y el espíritu de la "turba" y
triunfa la vulgaridad. Los templos de los dioses helénicos fueron destruidos, testigos de la antigua perfección creativa del espíritu humano. Sin embargo, la contradicción de la historia está destinada a volver. Al final de la novela, la profética Arsinoe (era pagana, luego cristiana; al no haber encontrado la verdad plena en ninguna de estas verdades, volvió a la vida iluminada con la expectativa de su futura síntesis) profetiza sobre el renacimiento de el espíritu libre de Hellas. Esta profecía contiene la idea de la segunda novela de D. Merezhkovsky, Los dioses resucitados.

Los dioses de la Hélade resucitan de nuevo, el espíritu de la antigüedad cobra vida, comienza la afirmación del "yo" humano espiritual. En la interpretación del Renacimiento, sus héroes, D. Merezhkovsky sigue a Nietzsche, predicando el culto a la aristocracia, el desprecio por la multitud. Pero el renacimiento fracasó: "... el cuervo negro, el rebaño depredador de Galilea, atacó nuevamente el cuerpo blanco de la Hélade revivida y lo picoteó por segunda vez". Los tesoros del espíritu perecen en las hogueras de la Inquisición. La posibilidad de realizar la síntesis aparece en la novela de Leonardo da Vinci, para quien no hay política ni partidos, para los que la inquietud humana ordinaria es ajena. Parece absorber ambas verdades de la vida. En este sentido, Leonardo se convierte en un símbolo que encarna la idea de la síntesis de D. Merezhkovsky. Pero esta síntesis resulta ilusoria. Al final de la novela, Leonardo es un anciano débil, solitario y enfermizo, como todos los demás, que tiene miedo a la muerte.

La antítesis de la trilogía adquiere una encarnación completa en la última novela: Anticristo, donde Peter y Alexei se oponen como portadores de dos principios de vida e historia. Peter es el portavoz del principio individualista de voluntad fuerte, Alexei es el "espíritu del pueblo", que D. Merezhkovsky identifica con la iglesia. El choque entre él y su hijo encarna el choque de Carne y Espíritu. Peter es más fuerte, él gana. Pero Alexei prevé que pronto los comienzos de la vida se fusionarán en el venidero reino de John. Antes de su muerte, tiene una visión de John en la forma de un anciano brillante. D. Merezhkovsky ve la resolución de la agonía de la bifurcación de la historia en el ámbito del “Tercer Testamento”. Esta religión, profesada en la novela de Alexei, es interpretada por el autor como una expresión fiel del "espíritu del pueblo".

Las novelas históricas de D. Merezhkovsky, que demuestran su concepción filosófica del mundo, son antihistóricas. El autor no quiere conocer la lógica de los hechos históricos, aunque los estudia cuidadosa y sistemáticamente. Combina material histórico a su propia discreción, en aras de su esquema filosófico.

En el trabajo artístico de D.S. Merezhkovsky, los contemporáneos notaron cierto esquematismo. Sus obras se distinguieron por una estructura clara, reprodujeron construcciones filosóficas en imágenes, como resultado de lo cual se crearon ciertos mitologemas, que luego pasaron nuevamente de la esfera de la realidad artística a la filosófica. Este tipo de construcción artística de la realidad también es propio de la obra de algunos escritores y pensadores europeos, como J.-P. Sartre, A. Camus, G. Hesse. La prosa artística de D.S. Merezhkovsky y, sobre todo, sus novelas, son una especie de ilustración, transcripción en el ámbito artístico de las construcciones filosóficas e históricas de este autor. Esto a veces, como enfatizó N.A. Berdyaev, reduce hasta cierto punto el valor artístico de su prosa, pero sirve para afirmar la propia cosmovisión filosófica de este autor.

Puntos de vista filosóficos D.S. Merezhkovsky no se expresó en obras filosóficas especiales, sino en su trabajo artístico, que se basó en una gran cantidad de antinomias. Uno de ellos es la lucha entre la religión de la muerte, que fue personificada por el cristianismo tradicional, y la religión de la vida y la cultura, encarnada en la herencia del Renacimiento. Desde el punto de vista de D.S. Merezhkovsky, el cristianismo tradicional con su ascetismo, que afirma a Dios, niega la vida y la cultura, y el “nuevo paganismo” propuesto por él en la ficción defiende los valores culturales, pero niega a Dios. De ahí la lucha de la religión del espíritu con la religión de la carne, y en el contexto de tales confrontaciones crece la necesidad de síntesis. Sin embargo, además de establecer los requisitos históricos para la formación y las descripciones del futuro "Reino del Espíritu", además de intentar crear una nueva religión con su propio ejemplo de vida (sus experimentos místicos realizados junto con Z.N. Gippius, V.V. Rozanov y D.V. Filosofov), DS Merezhkovsky no creó un concepto filosófico claro. De ahí su constante simpatía por varios movimientos políticos en la vida real (desde el monarquismo hasta las opiniones de izquierda, y luego al antibolchevismo extremo, que condujo a la emigración), reflejado en su periodismo.

En la emigración, D. Merezhkovsky escribió principalmente prosa artística y filosófica con pronunciados juicios subjetivos sobre el mundo, el hombre y la historia. Terapiano escribió sobre la manera estilística de D. Merezhkovsky de esos años: “... los libros para él no eran obras literarias, sino una conversación en voz alta sobre lo principal …” Su “El secreto de los tres. Egipto. Babilonia”, “Napoleón”, “Jesús desconocido”.

La obra de D.S. Merezhkovsky durante el período de la emigración, según muchos contemporáneos, lleva el sello de cierta “histeria”, como consecuencia de proclamarse gran filósofo y profeta, cuando finalmente tomó forma su enseñanza. Su Cristianismo del Tercer Testamento describe el universo como un sistema de ideas interrelacionadas reflejadas en símbolos individuales y materiales, donde Cristo aparece no como una persona específica, sino como una especie de abstracción. A pesar de todo esto, es innegable la importancia de los puntos de vista religiosos y filosóficos de D.S. Merezhkovsky para la formación del simbolismo.

Uno de los vínculos de conexión más importantes de la tradición filosófica con el simbolismo es el hecho de que muchos de los filósofos prestaron mucha atención a la divulgación del concepto de "símbolo", que es básico para la nueva dirección literaria y filosófica. Partiendo de los neoplatónicos, donde se pensaba el símbolo como coincidencia de fenómeno y esencia, hasta la filosofía cristiana medieval, donde se manifiestan dos aspectos de la consideración del símbolo como base sustantiva de la existencia y como categoría definitoria de la epistemología del conocimiento. . Pero ya en el Renacimiento, el símbolo se vuelve predominantemente categoría estética, que posteriormente pasa a la filosofía clásica alemana (I. Kant), y los simbolistas se basaron en ella en muchos aspectos al crear su concepto creativo. En particular, VI Ivanov estuvo muy influenciado por Schelling, quien consideraba el símbolo como una síntesis de esquematismo y alegoría.

A diferencia de los "simbolistas mayores", que fueron influenciados principalmente por los simbolistas franceses, V. Ivanov estaba más cerca de las tradiciones del romanticismo alemán, principalmente de los románticos de Jena, y de las tradiciones de la filosofía rusa: el eslavofilismo, percibido en el espíritu del simbolista. cosmovisión - fe en una vocación histórica especial de Rusia y una interpretación religiosa y mística del espíritu ruso.

La primera colección de poemas de V. Ivanov, Pilot Stars, se publicó en 1902 e inmediatamente le dio fama al autor. El simbolismo del título era fácil de adivinar: los timoneles son las estrellas por las que el timonel gobierna el barco, hitos eternos e inmutables. La colección define los principales temas, motivos, imágenes de la poesía de V. Ivanov: la imagen de Rusia (procedente de la tradición eslavófila), la "utopía de la catolicidad", opuesta a la conciencia individualista.

Pero V. Ivanov sintió especialmente las opiniones de F. Nietzsche, de hecho, fue en su filosofía que el simbolismo europeo, y después el simbolismo ruso, estaba firmemente arraigado, donde el mundo creativo de los sueños es un principio apolíneo, y el mundo creativo de la embriaguez es dionisiaco. Estas opiniones suyas fueron aceptadas y reflejadas en el patrimonio artístico y periodístico de VI Ivanov.

En la literatura de finales del siglo XIX - principios del XX. hay muchas obras "esotéricas", cuya interpretación requiere la restauración de los contextos históricos, culturales y cotidianos de su creación. En el proceso de estudio de la creatividad artística de artistas como Vyacheslav Ivanov, a menudo "los diarios y cartas de personas que de una forma u otra estaban involucradas en el espíritu del simbolismo, pero que no se vieron afectadas psicológicamente por él, a menudo adquieren un significado especial".

EV Ermilova en su monografía "Teoría y mundo figurativo del simbolismo ruso", enfatizando el estilo "confesional" de principios del siglo XX, reflexiona sobre la necesidad de que un investigador supere una cierta barrera interna al estudiar memorias y documentos biográficos que no estaban originalmente destinados. para una amplia gama de lectores. También hay memorias y fuentes biográficas de este tipo en los estudios de Ivanovo.

La polaridad de las evaluaciones de la atmósfera de la vida de la familia Ivanov y su círculo cercano, en primer lugar, atestigua el entretejido complejo y ambiguo de los destinos. Dejando de lado declaraciones y valoraciones francamente negativas sobre el estilo de vida de Vyach. Ivanov en los años 1900-10, volvamos, por ejemplo, a la opinión de dos personas que perciben con simpatía todo lo que sucede en la familia Ivanov. E.K. Medtner le escribió a Vyach. Ivanov en 1912: "Estoy encantado de que seas libre, infinitamente más libre que todos los demás contemporáneos que conozco personalmente". En el contexto del drama personal de E.K. Medtner debe entender estas palabras como una manifestación de especial admiración por V. Ivanov por el derecho que ejerció para la expresión personal de la voluntad, que subyace en la construcción de la vida del artista.

"Libertad" Vyach. Ivanova se realizó tanto en relaciones amorosas reales como en creatividad. SV escribe sobre esto en sus memorias. Trotsky. Destaca la importancia para V. Ivanov de las categorías de libertad, amor y creatividad como los principios esenciales de la individualidad - "Yo". “... ¿Puede ser libre una persona que no ama a nadie ni a nada, que no reverencia nada? - no puede, porque sin amor una persona no crea, sino que solo combina. Las personas privadas de amor ni siquiera saben de ningún tipo de creatividad... Donde hay amor, también hay creatividad... y sólo aquí es posible la libertad. Apolo exige al poeta un sacrificio sagrado; el amor manda al hombre. Pero es la esencia misma del hombre; aunque mortifica, también resucita. Aquí es donde radica la raíz de la libertad.

El ambiente amistoso del poeta se dio cuenta de la no aleatoriedad de lo que está sucediendo en la vida de Vyach. Eventos de Ivanov. Por ejemplo, los autores de memorias enfatizan su sorprendente valentía al afirmar un sentido personal e íntimo de sí mismo como el espacio ético del alma. Ética Vyach. Ivanov fue único porque era un conjunto original de actitudes religioso-morales y antimoralistas.

Para Viach. Ivanov, era extremadamente importante distinguir y designar la esfera de la moralidad y la esfera de la moralidad como un conjunto de imperativos internos. La moralidad fue percibida por él como “una táctica de la fecundidad del espíritu. Sólo para una persona que ha alcanzado la integridad, que ha explorado su esencia en su relación con el mundo, la moral se convierte en un sistema de “fuerzas internas”. Este "sistema de fuerzas internas" podría ser diferente para personas individuales, pero cuanto más claro y definido era, más sutiles e integrales le parecían los fundamentos morales del alma del individuo a Vyach Ivanov. “Junto a la libertad, casi descendiendo a la arbitrariedad de los sentimientos y de la conducta, había una estricta y elevada exigencia de la misma libertad como participación fructífera en la vida del mundo; pero la vida terrena es un enigma y una tarea para la voluntad: encontrarse a uno mismo. La naturaleza antinómica del hombre dificultaba la búsqueda de "uno mismo", pero, según Vyach, no lo era. Ivanov, un obstáculo insuperable. La antinomia, disuelta en el ser, no sólo puede ser conocida, sino que necesita ser conocida para revelar “misterios”: “si sabemos de antinomia, ya estamos en el umbral de los misterios, si lo pensamos, entonces tenemos se le ha dado poder, y los secretos nos serán revelados”.

El complejo proceso de creación del propio código moral es comparable con las reflexiones de Ivanov sobre la "locura" "correcta" e "incorrecta" del dios Dionisio. En 1908, se escribió el artículo "Sporades", donde en la sección V - "Sobre Dionisio y la Cultura" - Vyach. Ivanov habla de "impulsos" de naturaleza dionisíaca, pero de diferente dirección; Estos “impulsos” son: “locura derecha” y “furia morbosa”. "La locura correcta ... difiere de la incorrecta y desastrosa en que no paraliza, por el contrario, fortalece la capacidad salvadora y creativa inherente al espíritu humano desde el principio y la necesidad de objetivación ideal de las experiencias internas".

Así como el éxtasis dionisíaco “justo” es capaz de elevar el “espíritu humano”, así la “correcta” fusión del “corazón confundido” y la “ascesis de hierro en el espíritu” permite al individuo “su contorno original, incompatible con los contornos de otras personas, para transformarse en esa fuerza de originalidad, que conecta a las personas, despertando el amor. Vyach. Ivanov nunca tuvo miedo de tratar el dionisismo como una especie de idea universal. A diferencia de E. K. Medtner, por ejemplo, quien admitió que puede ser “demasiado dionisíaco” y por lo tanto “temeroso” de Dionisio, V. Ivanov es consistente en su compromiso con Dionisio tanto en la filosofía y la estética como en la ética de la vida cotidiana. El "dionisismo para todos los días" resultó en una grandiosa "creación de vida" o "construcción de vida", que finalmente se convirtió en muchos sentidos en la clave de su obra de la época. "Construcción de la vida" Vyach. Ivanov, usando las palabras de L. Batkin, puede definirse como un deseo persistente de "vivir la vida de acuerdo con las propias ... ideas deliberadas sobre lo que significa hacerlo bien y bien ..." Como resultado de un largo reflexión sobre la pregunta "como debería". Ivanov crea una especie de "semejanza ordenada de un texto vinculado" de la vida, donde la vida es externa, llena de acontecimientos y está representada por Vyach. Ivanov es el resultado final de una vida anímica-espiritual, es una vida llena de acontecimientos, en cierta medida el fruto de la creatividad de un individuo capaz de moldear, crear el mundo que lo rodea. Por lo tanto, el objetivo principal del “yo” es encarnarse lo más sinceramente posible en el mundo exterior: “Lo más importante es estar seguro de que el Yo que habla de mí mismo es definitivamente Yo”.

No menos importante es lo que puede llegar a ser propiedad común del mundo sumamente íntimo del yo. Surge así la doble tarea: conocerse y encarnarse. El “trabajo del alma” del poeta está subordinado a su decisión. En el ensayo de 1907 "Tú eres" Vyach. Ivanov comprende la vida espiritual como una coexistencia trina en el amor de los principios femenino (Anima), masculino (Animus) y divino. El estado extático de una persona está predeterminado por la presencia de esta tríada en su alma. El éxtasis, según Ivanov, es un paso más allá de los límites limitados de la propia alma, cuando "Tú" se vuelve importante, ya sea Dios o un ser más débil, una persona. "La dialéctica mística triuna del amor consiste, por tanto, en la trascendencia del 'yo' a través del 'tú' en Dios". V. Ivanov creía que en el amor, al afirmar a otra persona, el “yo” se afirma a sí mismo, y aquí, a través de esta doble afirmación, se afirma también la existencia de Dios.

Una prueba empírica de la búsqueda teórica de Ivanov de un alma "triuna" serían las reuniones de los "miércoles" y las uniones tripartitas de los cónyuges Ivanovs y S. Gorodetsky, más tarde, Ivanovs y M. Sabashnikova-Voloshina.

Gracias a la inimitable capacidad de V. Ivanov para capturar las mentes y los corazones de sus interlocutores, la intimidad "espiritual y espiritual" se logró fácilmente en las reuniones de los "miércoles", en las que participaron escritores y políticos, artistas y periodistas de diversas orientaciones, por ejemplo. , V. Khlebnikov, A. Akhmatova, P. Florensky, A. Lunacharsky y otros.

Resultó mucho más difícil lograr entendimiento y relaciones armoniosas en la comunidad de "amigos de Gafiz", que fue concebida por los organizadores principalmente como una colección de personas de ideas afines. N.A. Bogomolov en el libro "Mikhail Kuzmin: Articles and Materials" describió en detalle las actividades del círculo de Hafizites, enfatizando la importancia de las personalidades que componían su membresía. "Hafiz" nació como un círculo de personas afines, unidas por la búsqueda de respuestas a preguntas apasionantes sobre la naturaleza del individuo. LD Zinovieva-Annibal escribió en su carta a un amigo en casa, el ama de llaves M.M. Zamyatnina: "Tenemos una conspiración: organizar una taberna persa, Gafissky: muy íntima, muy audaz, en disfraces, en alfombras, filosófica, artística y erótica". Así, la naturaleza de las “reuniones” de los “amigos de Hafiz” era original incluso en el ambiente de fin de siglo: el erotismo inherente a la relación entre los miembros del círculo daba lugar a un sentimiento de secreto prohibido. , oculto para los no iniciados, pero accesible para los compañeros hafizitas. “Tenemos a Persian Hafiz como inspiración, donde la sabiduría, la poesía, el amor y el género se mezclaron... Nos disfrazamos... nos transformamos por completo, cubrimos la habitación de Vyacheslav con alfombras, colocamos esteras con vino, dulces y queso en el piso, y así nos acostamos en conversación y ... besos, llamándonos nombres que cada uno inventamos para todos ", así registró L.D. los detalles de las reuniones de la sociedad" secreta ". Zinoviev-Aníbal.

Esta reencarnación fue capturada por Vyach. Ivanov en el poema "A los amigos de Gafiz" con el subtítulo "Segunda cena". 8 de mayo de 1906 en Petrobagdad. Conociendo a los invitados”, donde el rostro de Kuzmin, Diotima se oculta tras la máscara de Antinous-Charikles - L.D. Zinoviev-Annibal, Petronia - V.F. Novela. Este no es el único trabajo de Vyach. Ivanov, que tiene una base autobiográfica pronunciada. Así, en el segundo libro "Cor ardens" (sección "Speculum speculorum", ciclo "Pasión"), se incluye un poema con el característico título "La tienda de Hafiz". Las líneas que describen la atmósfera en la que se desarrollaron las reuniones del “círculo Hafiz” hacen eco casi textualmente de las descripciones epistolares de L.D. Zinovieva-Aníbal:

¡Otra vez la luz en la taberna de los fieles después de muchos años, Gafiz!

Los vinos son especiados, los granos son dulces, los pliegues de ricas túnicas son de centeno,

Y tocando furtivamente las miradas se encontrarán con los vecinos: Somos los herederos

Hafiz nos legó legados. intoxicar

nosotros, kravchy lánguido! ¡Amigo, captura el reconocimiento! Y

nuestro apartado triclinio será la cena del amor,

Se convertirá en una velada de sonrisas, audacia y languidez: Stan

el tuyo es delgado, mi salto es inestable, la mente es flexible,

pero lleno de pereza

Olas de movimientos suaves bajo una ola de rimas perezosas...

Y, enamorado, embriagado, él mismo susurra a los fieles,

La dicha de los sabios - la sabiduría de la dicha - en una palabra importante

y dimensional

Bumblebee of Shiraz, príncipe del éxtasis, mistagogo y amigo - Hafiz.

La primera parte del poema está escrita como una especie de guía para el mundo del círculo de Hafiz, donde todo es real, tanto "pliegues de túnicas magníficas" como "vinos picantes" y "miradas furtivas conmovedoras" ... El las realidades de la región oriental lejana - "los zurny son dulces" - no son de ninguna manera símbolos o alegorías, sino los detalles de la vida moderna y actual de los "herederos de Hafiz". El poeta reproduce claramente los detalles de las reuniones "secretas" de un círculo estrecho de personas de ideas afines para transmitir las experiencias secretas de uno de los amigos hafizitas, que en realidad era él mismo, y en poesía: su héroe lírico, cuyo el corazón es igualmente "sufre lánguidamente, sospechosamente".

Vida de Vyach. La era de Ivanov del "círculo Hafiz" está marcada por los intentos de encarnar la idea de la catolicidad como una unidad orgánica de individuos no solo en la comunicación "espiritual y espiritual", sino también en la "corporal". Cabe señalar que el primer matrimonio de Vyach. Ivanov con D. M. Dmitrievskaya fue privada de cualquier sentimiento apasionado, tanto por un lado como por el otro, por lo tanto, el amor devorador de Lydia Dmitrievna Zinovieva-Annibal y Vyacheslav Ivanovich fue percibido por ellos como una pasión otorgada por el "demonio-Dionisio". "Ambos amantes estaban inseparablemente soldados, fusionados en una sola "llama", ya sea una antorcha brillante o un altar de sacrificio". Sin embargo, “la felicidad debe ser de todos. Es el estado mental correcto”, escribió L.D. Zinoviev-Annibal en "Los anillos" en 1903. Vyach también luchó por lo mismo. Ivanov, al hablar de "superación del individualismo" e "inmersión en el todo y lo universal", "él mismo reconoció tal" inmersión "en la experiencia Gran amor". Poco a poco, el amor de dos se convierte en una especie de laboratorio experimental para probar los sentimientos de los amantes. Al mismo tiempo, Lidia Dmitrievna no es solo una participante, sino en gran medida la inspiradora de tales experimentos.

El primer paso en esta dirección fue el deseo de crear una "triple alianza" de los Ivanov y SM. Gorodetsky. MAMÁ.

La experiencia del fracaso del primer intento de crear una "triple alianza" dio alimento a la imaginación poética.

El ciclo "Velos de oro" se considera una realización poética de la propia utopía erótica de Ivanov. La heroína de los sonetos fue la "atraída" Margarita; su nombre está anagramado en las obras del ciclo.

"Velos de oro" tiene dos centros ideológicos y temáticos, extrañamente conectados por el autor. En casi todos los sonetos Vyach. Ivanov enfatiza la naturaleza de "soñar" de lo que está sucediendo, por ejemplo:

El sueño desenrolló un pergamino de lenguas de fuego:

Entrelazándose, dando vueltas - uno de los soles ardientes -

Yo mismo y aquel cuya vida es larga desde la mía

El fundidor de almas fundió el lingote en uno solo.

Y, apresurándonos, irradiamos un exceso de fuerzas abrasadoras;

Y Eros rompió el enlace lejano, -

Y atraído estaba destinado

Una estrella para volar al crisol de la tortura apasionada.

Pero el torbellino de fuego de los chorros más delgados es la corona.

Ella, derritiéndose en el éter, se vistió,

Coronado con el anillo de Saturno...

("Soneto II")

Además de las indicaciones de los personajes de este "psicodrama" (V. Rudich), no hay detalles autobiográficos en el ciclo, pero el espíritu que reina en la atmósfera de la "trinidad" se transmite con bastante claridad, y su nombre es pasión. :

Y la pasión de tres almas languideció y gritó, -

Y conjugado así, cara a cara,

La ventisca de los mundos, retorciéndose, separados.

("Soneto II")

"Sueño" y "pasión" son dos imágenes clave del ciclo que determinan la naturaleza de la relación entre los personajes. La categoría de "sueño" implica una distinción entre las vidas de los héroes en "realidad" y "no realidad" - un sueño donde todo es irreal. ¿Qué resulta ser surrealista en primer lugar? Los sentimientos del amante mismo, “retorcidos” por “su torbellino” en una “tormenta” de pasión. La intensidad sensual de lo que está sucediendo es contagiosa, devoradora:

Pero un solo momento brillante del cónyuge.

Tú viste... De ahora en adelante, pasión codiciosa

Atravesado con fuerza desconocida

Vagarás por la tierra indeseable,

Dedos bloqueando aceite lampada,

Y cerrar en separación el llanto de un amigo.

("Soneto VIII")

Abre nuevos "abismos", "límites desconocidos" del universo. Pasión está dirigida a "Sirena Margarita" ("Soneto IX"). Pero la naturaleza ilusoria del sueño se siente claramente al lado de otra mujer. "Lydia" es la última integrante sin nombre del drama de amor. A ella está dedicado el soneto X, donde se vislumbran profundas dudas del alma, llamada a compartir el amor de dos corazones con el tercero. “Él” siente la languidez de “Lydia”, trata de encontrar las razones “en la dicha de la tristeza sollozante”:

¿No es una pena para los soles, los soles inmóviles?

Y no es tan molesto

Tímpano y sistro para ahogar la evidencia

¿Amor vacilante en la distancia de la noche? ..

("Soneto X")

Las pruebas de amor, "girar en el tercero", para el alma femenina no pasaron sin dejar rastro: sintió las "fluctuaciones" del sentimiento que conectaba a los dos. Sin embargo, los sonetos posteriores del ciclo reflejan la inmensa profundidad de "Su" amor por su amada.

Después de la muerte de L. D. Zinovieva-Annibal, la búsqueda religiosa de V. Ivanov se intensificó; el sentimiento del completo fracaso de sus utopías y utopías del simbolismo llevó al escritor a centrarse cada vez más en búsquedas espirituales.

El arte aparece en las obras de los simbolistas rusos como la forma más adecuada de expresar simbólicamente el mundo humano. La filosofía de la creatividad, creada por los simbolistas, está enfocada a comprender el modo de existencia humana en el universo de la cultura, donde el arte es su expresión más auténtica. En el arte hay, a su juicio, una síntesis orgánica de la filosofía, la literatura, la religión, la política y demás manifestaciones de la existencia cultural humana. Una obra de arte captura una comprensión profundamente personal del mundo de la cultura. Se convierte en una forma de expresar el mundo interior de una persona creativa a través de sus obras artísticas, cuya creación implica el trabajo de la imaginación simbólica. En las obras artísticas de los simbolistas se realiza un juego con símbolos que crean el propio universo interior de la persona. En el marco de la filosofía de la creatividad del simbolismo surge un mundo especial, cuyo creador-demiurgo es el autor de una obra de arte.

VI Ivanov, a diferencia de D.S. Merezhkovsky, puede llamarse un verdadero escritor-filósofo, cuyo trabajo artístico estuvo subordinado a ciertas ideas y encarnó su estricto concepto filosófico de creatividad y transformación de la realidad circundante. Son las obras de VI Ivanov las que ponen en primer plano los problemas que se han convertido en los más importantes en la formación del simbolismo como "arte puro": la necesidad de un nuevo lenguaje y formas literarias, los problemas de la creación de mitos y la vida. creación, el problema de la síntesis de los principios apolíneos y dionisíacos para crear una filosofía armoniosa, con el propósito de darle vida. La filosofía creativa de V.I. Ivanov se basa en su vasta erudición y mentalidad analítica. Debido a su inclinación por el misticismo, actuó como una especie de guardián del conocimiento secreto, a partir del cual creció la teúrgia. Como demiurgo-creador, V.I. Ivanov intentó crear una mitología artística, que era al mismo tiempo la clave para construir una práctica artística completa y para transformar la sociedad y la cultura.

Buscó transformar el mundo, que estaba estancado e imbuido de individualismo, toda su vida y obra estuvieron sujetas a la idea de cambiar la realidad no a través de la creatividad, sino con todo su ser, que debía encontrar un estado lo más cercano posible a armonía. En todo poeta y escritor vio, ante todo, los rasgos de un “hombre nuevo”, heraldo del “nuevo Adán”, cuya venida, como la revelación del Espíritu, esperaba. V.I. Ivanov vio la fuente de la creatividad colectiva, en el curso de la cual tiene lugar la formación de una idea, en la unidad de la poesía y el amor, donde la poesía es la causa de la transición de la inexistencia a la existencia. El mediador entre lo divino y lo humano es el demonio creativo "Eros", que ayuda a restaurar la armonía perdida de los principios rotos masculino y femenino, la filosofía creativa y de vida. En sus artículos, V.I. Ivanov actúa como un precursor de una "nueva conciencia religiosa", y la controversia causada por ellos empujó al simbolismo a transformarse de un fenómeno literario a uno cultural-filosófico, donde los límites de la creatividad se expandieron y este último se transformó. en un misterio.

La prosa de VI Ivanov contiene una reflexión poética y filosófica, no se puede definir sin ambigüedades, ya que su autor tenía una gran cantidad de visión cultural. Al describir la crisis del individualismo, busca formas de superarla, y así lo ve en la catolicidad, estableciendo una conexión entre el simbolismo y la filosofía de orientación religiosa. En su herencia artística, VI Ivanov expone la idea utópica de la transformación del mundo por la cultura, y el artista moderno debe convertirse en participante del trabajo místico. En este proceso, no hay separación de "terrenal" y "celestial", ya que el arte llama a sus seguidores a la realización de la real encarnación de la idea religiosa.

Distinguiendo entre simbolismo idealista y realista, V.I. Ivanov encuentra en el primero una búsqueda de un estado mental especial y su encarnación en un símbolo. Y el simbolismo realista, bajo el lema "a realibus ad realiora", se esfuerza desde la apariencia de un objeto hasta su interior oculto y su realidad más íntima.

Dando una descripción general del trabajo de V. Ivanov, sus búsquedas religiosas, filosóficas y estéticas, F. Stepun, quien lo conoció bien, escribió que “todas las reflexiones filosóficas y estéticas de V. Ivanov están determinadas, por un lado, por el cristianismo, por otra parte, por la gran sabiduría helénica”, que en su obra “el tema cristiano suena siempre, por así decirlo, disimuladamente, en un tono que poco se parece al pensamiento eslavófilo”. Esta fórmula define con bastante precisión la peculiaridad de la posición de V. Ivanov en el simbolismo ruso.

Además de la delimitación ideológica y estética cada vez más notoria en el campo de los simbolistas, además del sentimiento de los mismos simbolistas de que habían superado los límites de la dirección que crearon y que ya no era necesaria una asociación grupal cerrada. , la crisis del simbolismo a fines del siglo XX. también contribuyó a la aparición de un gran número de imitadores de la poesía simbolista. El simbolismo del tipo antiguo, con su penetración en "otros mundos", con su vaga alegoría, imágenes favoritas y vocabulario, convertido en moneda de cambio, se puso al alcance de autores sin talento y sin talento.

Los epígonos, cuyos poemas llegaron a la prensa y se asentaron abundantemente en los archivos de Libra, fueron percibidos por Bryusov, Ellis y otros simbolistas como una especie de pesadilla poética. Y si Nadson dio origen al nadsonismo y Balmont al balmontismo, entonces el simbolismo, a su vez, comenzó a evocar una ola pseudosimbolista que lo vulgarizó.

Para Bryusov, que seguía de cerca lo que se estaba haciendo en la poesía rusa, no había duda de que el simbolismo como tendencia literaria se estaba quedando obsoleto. O. Mandelstam escribió con razón: "... El simbolismo ruso gritó tanto y tan fuerte sobre lo 'inexpresable' que este 'inexpresable' pasó de mano en mano como papel moneda". Es característico que el trabajo de los simbolistas atrajera la atención de una amplia gama de lectores cuando se dirigieron a los problemas nacionales, cuando no sonaba un "más allá", sino un tema completamente "terrenal" en su trabajo: Rusia.

En 1909, las revistas Libra y Golden Fleece anunciaron que habían dejado de publicarse, ya que habían completado su tarea principal: difundir las ideas del simbolismo y liderar el movimiento literario del nuevo tiempo.

Pero no importa cómo hablaron los simbolistas sobre su victoria, era obvio que algunos de ellos comenzaban a alejarse de sus primeras creencias ideológicas y artísticas. La lucha que los simbolistas libraron con los realistas, y sobre todo con Gorki y sus compañeros de armas, los znanevitas, fue una lucha por decidir qué camino («nosotros» o Gorki, en opinión de Bryusov) tomaría la literatura moderna. El cierre de las revistas, que testimoniaba la crisis, y no la victoria del simbolismo sobre el realismo que se le oponía, provocó la aparición en la prensa de una serie de artículos que planteaban la pregunta: “ser o no ser” el simbolismo. ?

Muy característica es la discusión entre los mismos simbolistas, que se desarrolló en las páginas de la revista Apolo (1910, Nos. 8, 9) y mostró que la cuestión de una nueva etapa en el desarrollo del simbolismo no puede resolverse sin aclarar la cuestión fundamental. de la relación del arte con la realidad.

Vyach. Ivanov y Blok creían que la crisis moderna del simbolismo no significa el colapso de sus fundamentos filosóficos, místicos y estéticos. El artículo de Ivanov "Los preceptos del simbolismo" (su artículo y el artículo de Blok se leyeron anteriormente como informes) confirmó la interpretación del simbolismo como un arte filosófico y religioso y defendió la comprensión de su papel como constructor de vida. El simbolismo no podía ser sólo arte, declaró Ivanov.

En el artículo "Sobre el estado actual del simbolismo ruso", Blok apoyó el patetismo del artículo de Ivanov sobre el simbolismo como poesía teúrgica y vinculó sus modificaciones con cambios en "otros mundos".

Para Bryusov, el simbolismo fue una etapa significativa, pero ya pasada, en la historia de la literatura. En 1906-1907. dice que está cansado de los simbolistas, que ya no le interesa lo que escriben sus compañeros de Libra. Sin embargo, considerándose a sí mismo el líder de una nueva dirección, Bryusov continuó apoyando durante estos años y trató de estimular las actividades de sus asociados de todas las formas posibles.

Bryusov comenzó su carrera con la afirmación de que el simbolismo es una escuela literaria. Mantuvo esta afirmación en el futuro. Así, en 1906, Bryusov escribió: “Los programas de las escuelas literarias reales, no ficticias, siempre muestran en su bandera precisamente principios literarios, preceptos artísticos. El romanticismo fue una lucha contra las convenciones y las estrechas reglas del pseudoclasicismo; el realismo exigía una representación veraz de la realidad contemporánea; el simbolismo trajo la idea de un símbolo como un nuevo medio de representación<...>Reunir las obras de arte por motivos que nada tienen que ver con el arte significa renunciar al arte, significa volverse como los “Wanderers” y apologistas de la poesía “utilitaria”.

En respuesta a los discursos de Ivanov y Blok en defensa del simbolismo, Bryusov publica el artículo "Sobre el "discurso servil", en defensa de la poesía", reafirmando su comprensión del simbolismo como escuela literaria, como método artístico especial y reiterando que la literatura no debe estar directamente subordinada al público, la religión o el misticismo.

Blok pronto llegaría a la conclusión de que el simbolismo, como cierta doctrina filosófica y estética, se está volviendo cada vez más limitado para una persona creativa. “Es hora de desatarme las manos, ya no soy un colegial. No más simbolismo”, escribió en su diario el 10 de febrero de 1913.95 Las reflexiones sobre el mundo universo no desaparecen, pero cada vez se hace más patente el historicismo “terrenal”, que intensifica las reflexiones sobre la conexión entre el individuo y la época. , sobre la responsabilidad, el deber del individuo ante su tiempo y su pueblo. Para Blok, tanto el espíritu de las músicas del mundo como la propia realidad, en la que capta la proximidad de una nueva tormenta, son ahora estéticamente valiosos. De ahí la apelación cada vez más insistente de Blok a las tradiciones de la literatura rusa, a la estética realista, impensable aisladamente de la ética materialista.

Hasta octubre, solo Ivanov permaneció sin cambios en su adhesión al simbolismo filosófico y religioso. El ex soloviovita Bely, que es inusualmente rápido y cambia "dinámicamente" en sus puntos de vista sobre el simbolismo, ahora le presenta un nuevo pasatiempo: la antroposofía de R. Steiner.

Los que no abandonaron el Simbolismo se unieron en 1912 en el nuevo órgano "Obras y Días", pero éste cesó rápidamente sus actividades.

Historia de la literatura rusa: en 4 volúmenes / Editado por N.I. Prutskov y otros - L., 1980-1983

Con la mano ligera de Gumilyov en 1913, dos palabras misteriosas se lanzaron a la vida cotidiana de los amantes de la poesía rusa moderna: "acmeísmo" y "Adamismo".

El primero de ellos, según la explicación literal de Nikolai Stepanovich, fue el rusismo recién formado a partir de la "palabra akmh- el grado más alto de algo, color, tiempo de floración " , y el segundo significaba "una mirada valientemente firme y clara a las cosas" (ver: Gumilyov N. S. La herencia del simbolismo y el acmeísmo // Gumilyov N. S. Works: In 3 vols. M., 1991. T. 3. S. 16). Como saben, el autor de otro manifiesto “antisimbolista” de 1913, S. M. Gorodetsky, utilizó los conceptos de “Acmeísmo” y “Adamismo” ya sin reservas especiales, aparentemente considerando exhaustivas las explicaciones de Gumilev (ver: Gorodetsky S. M. Some tendencias en la poesía rusa moderna // Tendencias poéticas en la poesía rusa de finales del siglo XIX y principios del XX: manifiestos literarios y práctica artística: Reader, Moscú, 1988, pp. 90-96). Desde entonces, los dos términos mencionados han sido utilizados por lectores, críticos y estudiosos de la literatura con esa libertad ilimitada que inicialmente excluía cualquier posibilidad de contrapreguntas.

En general, discutían sobre acmeísmo y discutían mucho, pero sobre el contenido de las principales definiciones de la nueva corriente literaria, nadie dijo una palabra, como si todos, inmediatamente y para siempre, hasta nuestros días, entendieran por sí mismos el significado de la palabra "acmeísmo" y la palabra "adamismo", tan clara e inequívocamente que recordarlo una vez más significa humillar tanto a uno mismo como al lector. Mientras tanto, una lectura atenta ordinaria del "manifiesto" de Gumilyov plantea de inmediato una serie de problemas para el historiador de la literatura, no sin incluso paradojas, especialmente si recordamos algunas de las circunstancias que rodearon la redacción de este documento tan curioso.

Gumilyov llama "acmeísmo" - "una nueva tendencia literaria". Con base en sus explicaciones, podemos concluir que este movimiento literario es "el más alto grado"... alguna cosa. La pregunta es qué se desarrolla aquí en el "más alto grado" en Gumilyov permanece sin respuesta, y toda la "sal" semántica del término se encuentra en la respuesta. Es cierto que en una reseña del libro de poemas de S. M. Gorodetsky "Willow" (1912), Gumilev, hablando de "acmeísmo", traduce el original akmh algo diferente - "el florecimiento de todos fuerza espiritual y fisica”(ver: Gumilev N. S. Works: In 3 vols. M., 1991. T. 3. S. 117), pero, en primer lugar, tal traducción obviamente inexacto(Griego akmh sugiere "superlativos" como tal, sin especificar la adición; en el "manifiesto" escrito luego, que la revisión, se corrigió este error, tal vez por indicación de uno de los "compañeros", ya que no faltaban expertos en griego y latín en el séquito de Nikolai Stepanovich), y, en segundo lugar, que sentido, de lo que luego se deduce - "un movimiento literario formado por poetas que están en la plenitud de su fuerza espiritual y física" - puede interpretarse de manera muy amplia. Entonces, por ejemplo, Blok vio aquí ... un intento de ultraje vanguardista: "... Gumilyov ... escribió entre paréntesis, en forma de explicación de la palabra "acmeísmo": "el pleno florecimiento de la física y fortaleza espiritual". Esto realmente no sorprendió a nadie, porque en esos días ocurrieron eventos más grandes: Igor Severyanin proclamó que era "un genio, intoxicado con su victoria", y los futuristas rompieron varias licoreras en la cabeza del público de primera fila, que quería especialmente estar "conmocionado"; por lo tanto, la definición de acmeísmo incluso quedó rezagada con respecto al espíritu del nuevo tiempo, solo por delante de los antiguos escritores ingenuos que se autodeterminaron de acuerdo con las cosmovisiones (eslavófilos, occidentales, realistas, simbolistas); a ninguno de ellos se le ocurrió hablar de su genio y de su fuerza física; estos últimos se consideraban un "asunto privado" de todos, y el genio y la espiritualidad quedaban para ser juzgados por otros ”(Blok A.A. Collected Works: V 8 vol. M-L., 1963. Vol. 7. P. 180). bloque por supuesto esencialmente incorrecto: ni la práctica artística de los acmeístas, ni sus "actitudes creadoras de vida" (si este término puede usarse aquí) estaban de ninguna manera conectadas con las manifestaciones futuristas "antiburguesas" de los años 10 del siglo XX. . Sin embargo, formalmente este ataque está justificado: Gumilyov explica el contenido del término "acmeísmo" de manera tan indistinta que incluso tal interpretación resulta posible.

El "adamismo" en una sana consideración resulta no menos misterioso que el "acmeísmo". El mismo Blok comentó irónicamente que, al no tener nada en contra de una “visión varonil, firme y clara de las cosas”, no entiende bien por qué tal visión debe llamarse precisamente “adamismo” (ver: Blok A. A Collected Works: In 8 vols. ML, 1963. Vol. 7. P. 178). Sin embargo, ¿qué podemos decir sobre Blok, si incluso el socio más cercano de Gumilyov en el tema de la "superación del simbolismo" - S. M. Gorodetsky, en la medida en que se puede juzgar por los materiales disponibles, también entendió mal los matices terminológicos de la controversia de 1912 - 1913 . “Tomó un nombre”, escribe Gorodetsky. - Se propusieron dos nombres: akme (floreciente, pico) y por lo tanto - acmeism - por mí y adamism - en nombre del primer progenitor alegre - Gumilyov. En los primeros manifiestos, ambos nombres aparecían en paralelo, luego la crítica y la prensa fortalecieron el primero, el acmeísmo "(Gorodetsky S. M. Workshop of Poets (en el aniversario del Tiflis Workshop of Poets" // Transcaucasian Word. 1919. 26 de abril (No . 76) Los detalles informados Gorodetsky deben tomarse con mucho cuidado (ver: Timenchik R. D. Notes on Acmeism // Literatura rusa. 1974. Vol. 7-8. P. 29-30), pero él mismo hecho La discusión antes mencionada está fuera de toda duda, ya que al menos una vez se hicieron públicos estos debates "intra-shop" entre los "síndicos" - Gumilyov y Gorodetsky - en la víspera misma del anuncio de la creación de una nueva corriente literaria. Así sucedió, si se sigue la versión expuesta en las secciones de la “Crónica Artística” de los periódicos capitalinos, así.

El 19 de diciembre de 1912, Gorodetsky dio una conferencia sobre "Simbolismo y acmeísmo" en el cabaret artístico "El perro callejero". Como de costumbre, la conferencia fue seguida por un debate, notable en este caso porque fue inaugurado por nada menos que ... Gumilyov, quien acababa de ser presentado por el conferenciante como el aliado ideológico más cercano y casi el inspirador de este discurso. Mientras tanto, Gumilev se opuso muy agudamente a Gorodetsky. Primero, desautorizó la declaración de Gorodetsky sobre completo una ruptura en la nueva tendencia con el simbolismo ("El simbolismo ha vivido durante más de 25 años y es un gran fenómeno. El acmeísmo, por otro lado, proviene del simbolismo y tiene puntos de contacto con él" (Rumor ruso. 1912. 22 de diciembre )) y señaló que se trata más bien de diferentes métodos soluciones a los mismos problemas estéticos (“En el simbolismo, la inestabilidad de la forma es una corriente femenina, en el acmeísmo es la firmeza, la definición de la forma es una corriente masculina. El simbolismo siempre ha caminado a lo largo de la línea de menor resistencia, el acmeísmo sigue la línea de mayor resistencia” (Discurso. 1912. 24 diciembre )). En segundo lugar, Gumilyov enfatizó la diferenciación semántica de los conceptos de "acmeísmo" y "adamismo": "el adamismo, al no ser una cosmovisión, sino una cosmovisión, ocupa el mismo lugar en relación con el acmeísmo que la decadencia en relación con el simbolismo" (Apollo. 1913). . No. 1 . P. 71), “lo que la decadencia fue para el simbolismo, así el adamismo lo es para el acmeísmo: esta es una etapa preliminar” (Discurso. 1912. 24 de diciembre).

Si tratas de entender lo que Gumilyov quiso decir con "Acmeísmo" y "Adamismo", primero debes recordar los orígenes de la "revuelta antisimbolista" de 1912-1913. La teoría del acmeísmo se desarrolla en Gumilyov. en disputas con Vyach. I.Ivánov durante las reuniones de la "torre" de finales de 1900 - principios de 1910. - disputas, cuyo contenido podemos juzgar solo por escasa evidencia indirecta, como una escena irónica en las memorias de Andrei Bely: "Vyacheslav una vez, guiñando un ojo, sugirió compilar la plataforma de Gumilev:" Aquí estás atacando a los simbolistas, pero no ¡No tienes tu propia posición firme! Bueno, Boris, inventa un puesto para Nikolai Stepanovich...” Comenzando con una broma, le sugerí a Gumilyov que creara el “Adamismo”; y paródicamente comencé a desarrollar la posición que estaba componiendo; y Vyacheslav, recogiendo, pintado; una palabra fugaz "acme" saltó de alguna parte, un punto: "Usted Adams debe ser puntiagudo". Gumilyov, sin perder la pasión, dijo cruzando las piernas:

Eso es genial: te inventaste una posición para mí, contra ti mismo: ¡ya te mostraré "acmeísmo"!

Así que se convirtió en acmeísta; asi que comenzó con el juego una conversación sobre el fin del simbolismo"(Bely Andrey. Principios de siglo. M., 1990. S. 356 (Memorias literarias)).

No cabe duda que al "hablar del fin del simbolismo" Bely se refiere al famoso "Debate sobre el simbolismo" 1910- la controversia provocada por los artículos de Vyach. I. Ivanov "Testamentos del simbolismo" y A. A. Blok "Sobre el estado actual del simbolismo ruso", y condujo, al final, al colapso de un solo grupo literario simbolista. Para todos los participantes en esta discusión, lo principal fue - el problema de la relación de la literatura con la religión. Todos los demás aspectos, incluidos los poéticos, resultaron aquí cuestiones privadas, que no eran de carácter fundamental. “En esencia”, escribió su oponente V. Ya. Bryusov sobre las actuaciones de Ivanov y Blok, “la disputa decrépita y decrépita sobre el arte libre y la tendencia se ha renovado.<...>Los místicos predican el "simbolismo renovado", la "creación de mitos", etc., pero en esencia quieren la poesía servía a su cristianismo, sería ancilla theologiae (la doncella de la teología - Yu. Z) ”(Impreso y Revolución. 1926. No. 7. P. 46). Y si los conceptos de “acmeísmo” y “adamismo” surgen, como señala Andrei Bely, en el curso de “charlas sobre el fin del simbolismo” en 1910, entonces su contenido debe estar de alguna manera correlacionado con lo que se dijo en la "torre" sobre la relación entre religión y arte.

El significado principal del griego. akmh, como ya se mencionó, era el significado del "grado más alto", relacionado con algún fenómeno que se desarrolla en el tiempo. Pero la posición central en el artículo Vyach. I. Ivanov es precisamente el repetidamente repetido profecía de algún futuro "etapa más alta" en el desarrollo del simbolismo - la etapa en la que el simbolismo se transforma de "único arte" en una "nueva religión", (la llamada "creación libre de mitos"), y los poetas simbolistas, habiendo ascendido a las verdaderas "alturas del espíritu", de "escritores" se convertirán en "profetas" (llamados "teúrgos"): "Antes de que haya era "simbolización"; de ahora en adelante habrá simbolismo. La cosmovisión integral del poeta la revelará en sí misma, entera y unificada. El poeta encontrará la religión en sí mismo si encuentra en sí mismo conexión"(Ivanov Vyach. I. Testamentos del simbolismo // Ivanov Vyach. I. Nativo y universal. M., 1994. P. 190). Si nos fijamos en Gumilyov, en palabras de Andrei Bely, "plataforma antisimbolista" en este contexto- Mucho se aclarará.

Obviamente, durante dos años, en 1910 - 1911. Las disputas causadas por la "discusión sobre el simbolismo" no se extinguieron en la "torre" de Ivanov, y la más acalorada fue la controversia entre el propietario de la "torre" y Gumilyov, entonces un invitado frecuente y bienvenido (ver Andrei Bely: "Ivanov enfureció a Gumilyov, pero lo amaba mucho; y siempre defendió en el sentido humano, demostrando su nobleza a los oponentes ideológicos ... "(Bely Andrey. Principios del siglo. M., 1990. P. 356 (Memorias literarias)). Estas disputas giran principalmente en torno a la tesis de Ivanov sobre la etapa "superior" o "sintética" en el desarrollo del simbolismo (más ampliamente, el arte moderno), de modo que, en el espíritu de los gustos "clásicos" que reinan en la "torre", es la palabra griega akmh y se desarrolla una jerga polémica especial: estamos hablando de literario "Acmeísmo", como un posible desarrollo a corto plazo de la literatura nacional. Gumilyov, como es fácil de suponer, estaba en completo desacuerdo con Vyach. I. Ivanov (y Blok) que los simbolistas rusos son "nuevos profetas" que están destinados a anunciar a la humanidad las "últimas verdades" comunicadas a través de ellos por el Espíritu Santo en vísperas del "cumplimiento de los plazos": tal conclusión parecía a él francamente blasfemo (y no sólo a él). Pero, en desacuerdo con Ivanov en esto, Gumilyov dividido La posición de Ivanov de que la "etapa más alta" en el desarrollo de cualquier literatura nacional, por así decirlo akmh su historia, surge cuando en el proceso literario se indica un persistente movimiento consciente hacia la religión. esa literatura en su forma mas alta debe superar la laicidad del "arte libre", voluntariamente de convertirse en "ancilla theologiae" Gumilyov estaba convencido no menos que el "místico" Ivanov (recuerde: "La poesía y la religión son dos caras de la misma moneda. Ambas requieren de una persona trabajo espiritual. Pero no en nombre de un objetivo práctico... sino en nombre de uno superior, desconocido para ellos.<...>Orientación... en el renacimiento del hombre en tipo superior pertenece a la religión y la poesía ”(Gumilyov N.S. Works. In 3 vols. M., 1991. T. 3. P. 20)).

y Vyach. Ivanov y Gumilyov creían igualmente que en la era del "acmeísmo" la literatura encontraría una conexión con la religión, sin embargo, detalles poéticos de la "creatividad acmeísta", naturalmente, dependía directamente de las especificidades de la experiencia religiosa del mundo inherente al artista que ha logrado akmh evolución creativa. Ivanov creía que la experiencia del mundo del simbolista, que se formó en el período "decadente" y con las características del "decadenismo", puede transformarse en una "nueva religiosidad" y, por lo tanto, vio en la "creatividad acmeísta" el desarrollo de la simbolista estética (aunque en una forma fuertemente "reformada"). Gumilev, por su parte, consideraba que la “nueva religiosidad” era la utopía herética de Ivanov, y como condición principal entrando en la "etapa acmeísta de la creatividad" considerada rechazo consciente de la "decadencia" y la transición a una cosmovisión tradicionalista, principalmente en el campo de la religión (específicamente, la ortodoxia). Esto llevó a revisión radical de las actitudes estéticas simbolismo, el rechazo de los viejos métodos de creatividad desarrollados durante el período de la lucha decadente con el "cristianismo histórico".

Aquí es apropiado recordar que Gumilyov-acmeist explicó los detalles de su cosmovisión artística. - analogías directas con la tradición de la Edad Media pintura religiosa cristiana europea y rusa. Incluso en vísperas de la acmeista "tormenta y embestida", en 1912, en uno de los manifiestos poéticos del acmeísmo - el poema "Fra Beato Angelico", recogiendo la comparación común de la forma acmeista de la creatividad con las bellas artes (como opuesto a los simbolistas que se esfuerzan por "la música, ante todo"), Nikolai Stepanovich claramente limitó el alcance de su aplicación: no todas las pinturas, a su juicio, puede convertirse en un prototipo del lenguaje artístico de los acmeístas, pero solo canónico, bruscamente limitando libertad de la voluntad creadora del artista:

En todo lo que ha hecho mi maestro, el sello del amor terrenal y de la humilde sencillez. Oh sí, no pudo dibujarlo todo, Pero lo que pintó es perfecto.

La idea del canon radica precisamente en la orientación rígida del arte no sobre lo posible, sino sobre el tema propio y la poética de las obras asociado, por regla general, con aspectos tan significativos que requieren que tanto el artista como el espectador abandonen la curiosidad por los "particulares" de la vida y presten atención a los valores de un orden superior diferente. El canon de la pintura religiosa afirma su espiritualidad, que "humilla" la natural atracción del hombre por el principio "carnal" del ser. Así, si acmeísmo y fue concebido por Gumilyov como "aceptación del mundo", entonces ciertamente no "en la totalidad de la belleza y la fealdad"(como creía otro teórico del acmeísmo, S. M. Gorodetsky), pero de acuerdo con la regla de la pintura de iconos, que, según E. N. Trubetskoy, es principalmente un "sermón": "anuncia ese nuevo estilo de vida que debería cambiar de estilo animal; es un contraste ideológico positivo con ese biologismo que afirma su dominio ilimitado sobre la naturaleza inferior y sobre el hombre. Expresa ese nuevo orden y modo mundial, donde la lucha sangrienta por la existencia se detiene y toda la creación, con la humanidad a la cabeza, se reúne en el templo ”(Trubetskoy E. N. Tres ensayos sobre el icono ruso. M., 1991. P. 25) . El "amor por el mundo" se asume aquí solo en formas que no contradicen la "fe en Dios", y solo esto asegura, a los ojos de Gumilyov, la "perfección acmeísta" en las bellas artes:

Está Dios, está el mundo, viven para siempre, Y la vida de las personas es instantánea y miserable, Pero todo en sí mismo contiene una persona Que ama al mundo y cree en Dios.

Tres años más tarde, en un poema sobre Andrei Rublev, Gumilyov vuelve a recordar la conexión genética entre su cosmovisión artística y la pintura religiosa. Este poema puede servir como una clara ilustración de esa característica del estilo de Gumilev, que, en primer lugar, fue repetida y unánimemente señalada por una variedad de investigadores del movimiento, a saber: "Representación real acmeísta", es decir, la capacidad de "ser plástico, convexo, escultural en una palabra", revelando el mundo "en una clara realidad material, material y carnal de la existencia terrenal" (Pavlovsky A.I. Nikolai Gumilyov // Gumilyov N.S. Poemas y poemas. L ., 1988. P. 14 (Poet's Library. Big Ser.) En la "Historia de la literatura rusa" académica se estipula específicamente que la "fascinación con la objetividad, el detalle del tema" del acmeista era tan grande que incluso el mundo de las experiencias espirituales a menudo era encarnado en sentido figurado ... en algo ”(Historia de la literatura rusa. En 4 vols. L., 1983. Vol. 4. P. 692), y en el volumen Gumilev de Investigación y Materiales N. Yu. Gryakalova llama la atención sobre el poeta del "deseo consciente" ("en el espíritu de los preceptos de la estética parnasiana") "para fortalecer los elementos descriptivos y pictóricos de la poética, mejorando los medios para transmitir la plasticidad de los gestos y poses en palabras, creando lienzos de retratos, el fondo para los cuales son paisajes exóticos" (Gryakalova N. Yu. N. S. Gumilyov y problemas de autodeterminación estética del acmeísmo // Nikol ah Gumilyov. Investigación y materiales. Bibliografía. SPb., 1994. S. 110)). Encontramos todo esto en el poema de Gumilyov de 1916, que, al mismo tiempo, es percibido por los investigadores como "la demostración de Gumilyov de su conciencia religiosa" (ver: Otsup N.A. Nikolai Gumilyov: vida y obra. San Petersburgo, 1995. P. 146), "un vívido ejemplo de la lógica peculiar de la metafísica de Gumilev" (ver: Raoul Eshelman. Nikolaj Gumilev and Neoclassical Modernism. Frankfurt am Main - Berlin - Bern - New York - Paris - Wien, 1993. P. 96 (Slavische Literaturen ; Bd. 3)):

Yo firmemente, yo sé tan dulcemente, estoy familiarizado con el arte de los monjes, Que el rostro de una esposa es como el paraíso, Prometido por el Creador. La nariz es un tronco de árbol alto; Dos delgados arcos de cejas Sobre él se extendían, anchas, Dobladas ramas de palma. Dos Sirinas proféticas, dos ojos, Cantan dulcemente bajo ellos, Con la elocuencia de un cuento Todos los secretos del espíritu traicionan. Una frente abierta es como una bóveda del cielo, y los rizos son nubes sobre ella; Ellos, es verdad, con encantadora timidez Tocaron a un gentil serafín. Y allí mismo, al pie del árbol, Boca - como una especie de flor del paraíso, Por lo cual la Madre Eva la Buena rompió el pacto.

El modelo para la "representación material" de Gumilyov es el "arte de los monjes". Aquí está la conclusión indudable que sigue a la lectura de "Andrei Rublev". La conclusión es diferente: esta "representación real" es el resultado de la mentalidad del autor, similar a la mentalidad que dio vida a la pintura de iconos "teología en colores". Y, finalmente, la tercera conclusión: obviamente, el resultado del impacto estético de la obra acmeísta, según Gumilyov, debe ser un mensaje para el lector de un sentimiento similar al que experimenta el propio héroe lírico del poema al contemplar el creaciones de San Andrés:

Andrey Rublev inscribió todo esto con un pincel meritorio, Y el trabajo de esta vida es triste Se convirtió en la bendición de Dios.

"El arte de los monjes" comunica algo que convierte la "vida" de "trabajo triste" en "bendición de Dios". En otras versiones del poema, hay versiones del final, especificando qué debe tener lugar específicamente en las almas de aquellos que entraron en contacto con el "arte de los monjes": la adquisición el don de la oración("Todo esto con un pincel digno de elogio / Andrey Rublev me explicó, / Y a partir de ese momento, el triste ocio / Convirtió las oraciones en delicia") y reconfortante conciencia de la dicha venidera en el Reino de los Cielos("Todo esto con el pincel de un padre maravilloso / Andrey Rublev me explicó, / Para ser más recto y más corto / Mi camino hacia el Trono de los Poderes Superiores") (ver: Gumilyov N. S. Obras completas. En 10 vol. M. , 1999. T. 3. S. 234). Todo esto es el mensaje de “un nuevo estilo de vida que debe reemplazar el estilo animal”, sobre “un nuevo orden mundial y armonía, donde la lucha sangrienta por la existencia se detenga y toda la creación, con la humanidad a la cabeza, se reúna en el templo. ” Con el arte llevando este mensaje al mundo, Gumilyov demuestra inequívocamente afinidad poética. Pero la poética, la forma de arte, como dice la teoría del arte, es indisolublemente dicotómicamente asociado a ideología, contenido artístico. En consecuencia, la demostración de afinidad poética es inevitablemente una demostración de afinidad ideológica en el arte ... En pocas palabras: toda la originalidad de la imagen poética del "Acmeist" Gumilyov se explica por la semejanza de iglesia ortodoxa de su cosmovisión y orientación consciente hacia La estética del arte religioso.

Como se ha mencionado más arriba, " acmeísta cosmovisión" para Gumilyov no era más que la encarnación de " adámico actitud." R. Eshelman comentó ingeniosamente que la definición de Gumilev "Adamismo" es una "media cita" del Libro de Josué: "He aquí, os mando: sed firme y valiente no tengas miedo y no te horrorices; porque el Señor, tu Dios, estará contigo dondequiera que vayas” (Jos 1, 9; ver también 1, 6-7), además, dado que los motivos de este libro del Antiguo Testamento están directamente presentes en la obra de Gumilyov, y en en particular, en el poema “La Palabra” (“Detuvieron el sol con una palabra, destruyeron ciudades con la Palabra”), entonces podemos hablar de un pase de lista de reminiscencia consciente, y no de una coincidencia accidental (ver: Eshelman "Palabra" y misticismo de R. Gumilyov // Pensamiento ruso (París), 1986. 29 de agosto). El significado de tal reminiscencia es obvio: la “firmeza y masculinidad” de la “visión adamista de las cosas” es posible solo porque es iglesia una mirada que contempla el mundo "de manera divina", para que los resultados de esta contemplación estén de acuerdo con la voluntad del Creador. Adán tenía una "visión firme, valiente y clara de las cosas" similar antes de la caída.: Según San Serafín de Sarov, “Adán era tan inteligente que nunca ha habido desde tiempos inmemoriales, no, y casi nunca habrá una persona en la tierra más sabia y con más conocimientos que él. Cuando el Señor le mandó que llamara los nombres de cada criatura, entonces le dio a cada criatura tales nombres en el lenguaje que significan completamente todas las cualidades, toda la fuerza y ​​todas las propiedades de la criatura que tiene según el don de Dios dado. a él durante la creación ”(ver: Hieromonk Seraphim (Rose), Comprensión patrística ortodoxa del libro del Génesis, Moscú, 1998, p. 112). El término de Gumilyov en este contexto adquiere restrictivo significado: no toda actitud “firme y valiente” puede convertirse en la base de una cosmovisión acmeísta, pero sólo donde la fuente de "firmeza y virilidad" es la fe, como la fe primitiva de Adán aún no afligido por el pecado.

Es característico que la noción « castidad acmeista». En la controversia sobre el acmeísmo, este comentario de Gumilyov no recibió ninguna continuación, solo Blok marcó la demanda de "castidad" con el significativo "¡sic!" (Ver: Blok A. A. Collected Works: In 8 vols. M-L., 1963. T. 7. S. 180). Blok deja así en claro que Gumilyov, además de todos los demás pecados, también cayó en una hipocresía completamente inexplicable: el reproche de los simbolistas por la "falta de castidad" se interpreta aquí como una continuación de la campaña contra el "inmoralismo" de los artistas decadentes que comenzó allá por los años 90. Sin embargo, en la filosofía ortodoxa cristiana, la palabra "castidad" no solo tiene el significado de "pureza sexual": “castidad” significa ante todo el deseo de recrear la forma “adámica”, primitiva de pensar y actuar, lo que implica el conocimiento correcto del Plan Divino incrustado en el universo creado, la “base metafísica” de cada cosa, fenómeno o evento.. “La castidad es integridad (y de ninguna manera solo abstinencia sexual). “La castidad es una sana (total) forma de pensar, es decir, no tener ningún tipo de defecto y no permitir que quien lo tiene se desvíe hacia la intemperancia o la petrificación” (San Pedro de Damasco). De acuerdo con la definición de San Filareto de Moscú, "vivir castamente en el significado exacto de esta palabra significa vivir bajo el control de una mente completa, intacta y sana" (Diácono Andrei Kuraev. Occultismo en la Ortodoxia. M., 1998 . pág. 158).

Fue precisamente este significado el que Gumilev invirtió en su demanda de la "castidad acmeísta" de la creatividad. Gumilyov habló sobre la necesidad de un giro hacia la "castidad" en el pensamiento artístico allá por 1910, en el artículo "La vida del verso", que, sin embargo, no se escuchó en absoluto en el ruido que se levantó alrededor de las actuaciones de los "Jóvenes simbolistas". ”. Mientras tanto, aquí el contenido de este concepto se revela aún más claramente que en el “Manifiesto Acmeísta” elaborado tres años después: “... De toda relación con algo, ya sea con personas, con cosas o con pensamientos, exigimos, ante todo, todo, ser casto. Con esto me refiero al derecho de todo fenómeno a ser valioso en sí mismo, a no necesitar justificar su existencia, y otro derecho, más elevado, el de servir a los demás.”(Gumilyov N. S. Works: In 3 vols. M., 1991. T. 3. S. 7). Esto significa: en el universo y en la vida humana hay un cierto significado incrustado en ellos por el Creador, y la cosmovisión del artista, tratando de descubrir este significado tanto para él como para sus lectores, debe ser organizada por la disciplina de la iglesia; de lo contrario, se enredará en las ilusiones generadas por en sí mismo, emitirá ilusiones y, al final, se encontrará en un callejón sin salida ideológico y poético sin salida. Al desarrollar esta tesis en "La herencia del simbolismo ...", Gumilyov señaló un caso particular de una actitud "impúdica" hacia el conocimiento artístico del mundo: la historia de los simbolistas rusos, "que fraternizaron alternativamente con el misticismo, luego con la teosofía. , luego con el ocultismo" y llegó a la quiebra vital y creativa.

Después de todo lo dicho, queda claro que por "acmeísmo" Gumilyov entendió tal programa estético que fue generado por el pensamiento artístico, que superó la "secularidad" y los "herejes" tradicionales para la intelectualidad creativa doméstica y se apresuró conscientemente al camino de la "iglesia". Gumilev llamó a la superación del "decadentismo" “adamismo”, enfatizando así que la especificidad de la cosmovisión estética, declarada por él en el manifiesto acmeísta, coincide en las principales orientaciones valorativas con el tipo de cosmovisión que se refleja en la Tradición patrística ortodoxa, donde se ve la actividad humana en el mundo como un proceso trágicamente complejo de restauración de la "integridad" original de un ser humano, la abolición del "viejo Adán" y la afirmación del "Nuevo Adán". Un rasgo distintivo de la poética de las obras acmeísticas es, por lo tanto, la “firmeza y claridad masculinas” de las imágenes capturadas en ellas, porque la cosmovisión consciente eclesiástica del artista, que inicialmente se enfoca en una jerarquía de valores rígidamente establecida, da confianza en la corrección de las prioridades temáticas elegidas y la metodología para su implementación, hace que el acto de conocimiento estético sea "casto". llegando al verdadero conocimiento sobre la naturaleza de las cosas contempladas por el artista.

La integridad de la cosmovisión, la armonía interna del alma: esto es exactamente lo que era extremadamente raro en los círculos de la intelectualidad creativa de la "Edad de Plata", así como en toda la sociedad rusa educada de la era prerrevolucionaria. “... El decadentismo es característico porque expresa el declive extremo de cualquier categoría estrictamente definida, clara, positiva y objetivamente valiosa: belleza, verdad, verdad”, escribió en 1911 el rector de la Academia Teológica de Moscú, el arzobispo Fedor (Pozdeevsky) - En virtud del individualismo extremo, que él reconoce como su principio fundamental, todo lo subjetivo, a menudo puramente doloroso y patológico, es elevado por ellos a una ley general.La vida humana es demasiado compleja en sí misma, en sus diversos fenómenos, en la psiquis humana. , no les está permitido según principios estrictamente definidos, pero, por así decirlo, parece aplastar a una persona con esta complejidad y la fuerza de algunas de sus manifestaciones, y los alienta en puro delirio místico y contrario a la voz de su naturaleza para tratar de conectar lo incompatible” (Arzobispo Fedor (Pozdeevsky) El significado del ascetismo cristiano, Moscú, 1995, pp. 25-26).

Gumilyov entra en la inmortalidad, completando su camino creativo con poemas dirigidos a sus lectores presentes y futuros, que contienen tales autoevaluación final, que nadie en la literatura rusa se atrevió incluso en el siglo XIX "clásico", con todo el amor de la intelectualidad creativa de entonces, por la prédica moral y social:

No los ofendo con neurastenia, no los humillo con calor espiritual, no los molesto con alusiones significativas al contenido de un huevo comido. Pero cuando las balas silban, cuando las olas rompen los costados, Yo les enseño a no tener miedo No tengas miedo y haz lo que hay que hacer.

En lugar de la pregunta, tradicional para la intelectualidad rusa, que en la cultura del siglo XX se convirtió casi en una pregunta retórica, que no sugiere en absoluto una respuesta "¿qué hacer?", aquí el lector encuentra un imperativo duro: "para hacer lo que hay que hacer!". Gumilyov no duda en absoluto de que sabe y plasma en su obra algo de lo que depende -ni más ni menos- la cuestión de la vida o la muerte de "sus lectores".

Potente, intransigente dictar estilo, no solo sin tener en cuenta los detalles del pensamiento del lector, sino como si lo contradijera deliberadamente, rechazando radicalmente cualquier "pluralismo de opiniones" y afirmando resueltamente su propia razón: esta es la primera impresión al conocer las obras de Gumilyov. El mundo artístico de Gumilyov, literalmente paralizando la voluntad del lector, hace en primer lugar, aceptar el punto de vista del autor de forma completa e indivisa- solo entonces los textos "hablarán" contigo Esto fue claramente sentido por los contemporáneos del poeta, tratando de explicar de diferentes maneras la fuente de tal efecto poético, especialmente notable al leer el último, "clásico Gumilyov". "El estilo de Gumilyov fue sacudido de alguna manera, por eso excesivo sus palabras, - B. M. Eikhenbaum señaló en 1916. - Zumbido como campanas, ahogando la voz interior del alma "(Eikhenbaum B. M. Nuevos poemas de N. Gumilyov // Nikolai Gumilyov: pro et contra. San Petersburgo, 1995. P. 431. Cursiva del autor). "Nuestro refinado guerrero, nuestro luchador bien arreglado, se caracteriza a sí mismo de la siguiente manera: "No soy un héroe trágico, soy más irónico y más seco", dice Y. I. Aikhenvald algo ornamentado sobre lo mismo. -controlado y no desperdiciará su lirismo en vano. frescura helada se precipita desde los campos de su poesía”(Aikhenwald Yu. I. Gumilyov // Nikolai Gumilyov: pro et contra. San Petersburgo, 1995. P. 496). Y en el primer trabajo fundamental dedicado a la herencia de Gumilyov, Yu. N. Verkhovsky resumió sus observaciones con la declaración de que en el trabajo de Gumilyov "el camino hacia la recreación artística" del mundo es "no solo la proyección en objetos sensualmente tangibles de uno mismo". propio mundo, sino también la penetración en lo mentalmente humano, en el alma misma de las cosas". “Y en tal poesía”, escribió Verkhovsky, “ya ​​no solo miras de lado para admirarla; comienza a encerrarse en sí mismo y, refractándose, despierta un eco en sí mismo, también desde dentro"(Verkhovsky Yu. N. El camino del poeta // Nikolai Gumilyov: pro et contra. San Petersburgo, 1995. P. 529).

En todas estas opiniones hay una indudable unidad de experiencia. Todos sienten algo especificaciones generales de estilo, especial, inusual y, en general, desagradable para la vista y el oído de un lector inteligente de la "Edad de Plata" estilo de narración- y cada uno lo explica a su manera: Eikhenbaum - la exaltación del poeta, generada por el levantamiento patriótico general en vísperas de la Guerra Mundial, Aikhenwald, - la aristocracia natural de naturaleza noble imperiosa - en desafío a la democracia triunfante la rudeza del arte soviético (por esto, por cierto, Yuli Isaevich fue sometido, según la publicación de un artículo sobre Gumilyov, un regaño despectivo personalmente de L. D. Trotsky), Verkhovsky (un estudiante de Vyach. I. Ivanov) - "teúrgico magia".

En los años soviéticos, la crítica literaria oficial destacó entre los "pecados" de Gumilyov el hecho de que la obra del poeta se realiza. "idea de dominio", confirmando lo que se ha dicho, por regla general, citando a los "Capitanes" especialmente queridos por los "sociólogos vulgares": "Los "Capitanes" de Gumilyov son "descubridores de nuevas tierras", "para quienes los huracanes no son terribles", "quién marca su camino descarado con una aguja en un mapa rasgado”, -

O, al descubrir un motín a bordo, Una pistola se arranca de su cinturón, De modo que el oro brota del encaje, De los puños rosados ​​de Brabante.

Una personalidad fuerte, un superhombre que resueltamente toma medidas enérgicas contra todo tipo de rebeldes y "salvajes", sosteniendo a sus subordinados con manos firmes: ese es su héroe. Gumilyov contrasta a este héroe con aquellos cuyo pecho está saturado con "el polvo de las cartas perdidas". Aquí, aunque brevemente, se expresa el desprecio por la democracia, extremadamente típico de un poeta ”(Volkov A.A. Ensayos sobre la literatura rusa de finales del siglo XIX y principios del XX. M., 1955. P. 456).

Para cualquier lector, más o menos familiarizado con el trabajo del poeta, esta declaración sobre la cercanía de Gumilyov al artista: "una personalidad fuerte ... sosteniendo a sus subordinados con manos firmes" y obligándolos a seguir el camino que ella tiene elegido, no plantea ninguna objeción especial. Incluso nos atreveríamos, ilustrando la relación de Gumilyov con "sus lectores", a complementar el ejemplo no muy exitoso de A. A. Volkov, con una escena mucho más colorida de la pacificación de Colón de la rebelión de los marineros en el poema "Descubrimiento de América":

Y los marineros se humillaron ante él: Así, por encima de la empinada, los toros malvados Pisan, son conducidos por el pastor de la montaña, La desesperación del anhelo está en sus corazones, El horror negro anida en su cerebro, La mirada es feroz ... y ¡Sin embargo, son sumisos! Pero no a la ciudad, y no bajo la lanza A los picadores morenos y crueles, el Almirante con mirada fría conduce a su tímido rebaño, Sino allí, a otro ser, A nuevas y mejores yerbas y lagos.

La única pregunta es - qué es el garante del "poder sobre las mentes" de este Gumilev, este dictado ideológico- esto es de lo que Volkov y muchos otros no hablan.

En El descubrimiento de América, la fuente del poder de Colón no es la violencia física, es decir, no es la misma notoria "pistola" que estalla en un momento decisivo "detrás del cinturón" - pero propósito espiritual:

Si un astrólogo sabio es brillante, viendo un cometa desconocido; Si, habiendo encontrado una nueva flor, El niño no siente sus pies debajo de él, Si no hay mayor felicidad para un poeta, Que dar un brillo inesperado a un soneto; Si como regalo se nos dan Pensamientos de profundidad desconocida, Conociendo su fondo, Más viejos que los soles y eternamente jóvenes... Si un mortal ve el resplandor del paraíso Solo abriéndose incansablemente: - Entonces Colón es más brillante que el novio En el umbral de alegrías nocturnas, Él ve un milagro con un ojo espiritual, Todo el mundo, desconocido para los profetas, Que yace en los abismos de azul, Donde el oeste se encuentra con el este.

La interpretación de Gumilyov de la imagen de Colón tiene en cuenta, en primer lugar, aquellos espiritual los motivos de su hazaña, que suelen estar, sobre todo en las versiones modernas de los hechos de 1492, oscurecidos por motivos mercantiles, mucho más comprensibles para la gente del siglo XX. Mientras tanto, en una de las cartas al Rey de España, Colón habla directamente del carácter providencial y misionero del viaje que se avecina. “Me aparecí a Vuestra Majestad”, escribe, “como enviado de la Santísima Trinidad al más poderoso soberano cristiano para ayudar en la difusión de la santa fe cristiana; porque en verdad, Dios habla claro de estos países de ultramar por boca del profeta Isaías, cuando declara que Su Santo Nombre debe extenderse desde España” (citado de: Anuchin D.N. Sobre el destino de Colón como personaje histórico, y sobre su polémica y biografías de puntos oscuros // Geografía, vol. 1, libro 1. 1894, p. 210).

Fuerza espiritual en el trabajo de Gumilyov, resulta que no solo Colón, sino todos esos héroes a quienes A. A. Volkov y sus camaradas llevaron de un solo golpe a la categoría de "superhombres que reprimen resueltamente a todo tipo de rebeldes y "salvajes", o , corto, - "conquistadores imperialistas"(ver: Ermilov V.V. Para una persona viva en la literatura. M., 1928. S. 171, 177). Se habla mucho del "conquistadorismo" de Gumilyov en la crítica moderna. Sin embargo, en el famoso "Soneto", que se convirtió, por así decirlo, en " tarjeta de llamada» Gumilyov en numerosas colecciones de poesía de la "Edad de Plata", estamos hablando de una figura simbólica vagabundo espiritual , y no sobre la figura histórica específica del "conquistador arrogante, invulnerable e intrépido de espacios distantes" (ver: Pavlovsky A.I. Nikolai Gumilev // Gumilev N.S. Poemas y poemas. L., 1988. P. 9 (B -ka poet. Gran ser.), cuáles fueron los verdaderos compañeros de Cortés o Pizarro. Sobre el simbólico leer el texto de Gumilev sugiere inevitablemente la designación metas andanzas del "conquistador": "la estrella de los valles, el lirio azul", en contraste con los tesoros terrenales, es un bien puramente espiritual- no importa a qué fuente se remonta genéticamente esta imagen - ya sea al "Cantar de los Cantares" bíblico o a la "flor azul" de los románticos de Jena. En el mismo contexto, se comprenden la famosa “caparazón de hierro”, “jardín gozoso”, “precipitaciones y abismos”, etc. (Ver: sobre esto: Kling O. Estilo de formación del acmeísmo: N. Gumilyov y simbolismo // Cuestiones de literatura. 1995. No. 5. P. 112-113). En la figuración del Nuevo Testamento, podemos encontrar una “metáfora militar” asociada al concepto de “guerra espiritual” cristiana: “Armadura completa en batalla contra los enemigos de nuestra salvación, ap. Pablo lo señala con las siguientes palabras: los creyentes deben ceñir sus lomos con la verdad y vestirse con la coraza de justicia; pónganse de pie preparados para predicar el evangelio de la paz; tomad el escudo de la fe, con que podáis apagar todos los dardos de fuego del maligno; tomad el yelmo de la salvación y la espada espiritual, que es la palabra de Dios, y, por último, orad con toda oración y petición en todo tiempo en el espíritu (Efesios 6, 13, 18)” (Enciclopedia bíblica popular completa ilustrada. Obra y edición de Archimandrite Nicephorus.L.- Zagorsk, 1990, p. 98). En Gumilyov leemos:

Y si en este mundo no nos es dado deshacer el último eslabón, que venga la muerte, ¡llamo cualquiera! Lucharé con ella hasta el final, y, tal vez, con la mano de un muerto, conseguiré un lirio azul.

¿Qué tipo de "conquista de México y Argentina" estaba allí, en la que se involucraron los conquistadores de los siglos XV - XVII, codiciosos del oro y las especias de la India ... "Héroe fuerte", De Verdad, como señaló A. I. Pavlovsky en el trabajo mencionado anteriormente líricamente cercano en la poesía de Gumilev al autor(por lo tanto, la interpretación de tales figuras en el trabajo de Gumilev como un "héroe lírico - una máscara"), pero su fuerza es que ve con su "ojo espiritual" lo que otros no ven. “Gumilyov no es solo el creador de una nueva escuela poética, no solo un brillante maestro de la poesía y el lenguaje (¡qué transparencia estilística emana de cada uno de sus versos!), sino también un poeta verdaderamente cristiano, convertido en esencia, y por lo tanto un maestro. de vida, muerte. El propio Gumilev era consciente del patetismo religioso y ético de su trabajo. Dijo a los lectores:

Y cuando llegue su última hora, Una niebla roja y uniforme cubrirá sus ojos, Les enseñaré a recordar inmediatamente Toda la vida dulce y cruel, Toda su tierra natal extraña, Y presentándome ante el rostro de Dios Con palabras sencillas y sabias, Espera con calma Su juicio.

(Struve N. En el aniversario de N. S. Gumilyov // Vestnik RHD, 146 (I - 1986). P. 4).

La naturaleza de las dificultades que tiene el lector para percibir las obras de Gumilev se hará más clara si recordamos que ella misma personalidad el poeta evocaba emociones muy peculiares en quienes lo rodeaban.

Gumilyov, a diferencia de la mayoría de los escritores rusos de esa época, casi no prestó atención a los llamados. "construcción de vida", es decir, la organización consciente de la vida de tal manera que su "estilo", adecuado al "estilo" de la época, se hizo evidente para los que lo rodeaban. No asustaba a los transeúntes corriendo por las calles secundarias de San Petersburgo con un traje de dominó rojo, como Andrei Bely, no usaba una chaqueta amarilla, como Mayakovsky, o una blusa negra populista con botas aceitadas, como Gorky y Andreev. , no dibujó siluetas de aviones en su frente, como Kamensky. El colmo de la originalidad en su apariencia, por lo que se puede juzgar a partir de las memorias de los contemporáneos, fue un sombrero de copa y una levita (o frac) - en los años prerrevolucionarios, y "Lapland dokha" - en la post- años revolucionarios. Los primeros, sin embargo, generalmente se conmemoran como evidencia del "antidemocratismo" de Gumilyov, ya que Nikolai Stepanovich apareció con atuendo ceremonial secular, según la opinión general, con más frecuencia de la que debería, es decir, en teatros, recepciones literarias, restaurantes. , etc., donde era más apropiado que un artista normal de la "Edad de Plata" apareciera con una kosovorotka, zapatos de bast, manto, túnica o túnica. El segundo fue un signo de originalidad no tanto de Gumilyov como de la era del "comunismo de guerra", porque Nikolai Stepanovich lo recibió en el distribuidor de ropa de Arkhangelsk al regresar a casa desde tierras extranjeras a principios de la primavera y se mantuvo bastante bien caliente. nadie era más que la ropa de invierno que en ese duro momento exigía.

Del mismo modo, tanto el comportamiento de Gumilyov como la forma de vida inherente a su vida cotidiana no poseen ninguna originalidad deliberada pronunciada. La aparición del “poeta maldito”, que no controla sus actos y desprecia las leyes de la comunidad pequeñoburguesa, llevado en suelo ruso a la posible perfección artística por Balmont, no le atrajo, así como la aparición del “ mago y profeta”, cuidadosamente creado por los escritores de la “torre” en San Petersburgo y los “Argonautas” en Moscú, también lo dejó indiferente. Aun así inocente y, por así decirlo, incluso obligatoria para el poeta no sólo en la era de la decadencia de las masas, sino también en otras épocas mucho más prósperas, la pasión por las vigilias nocturnas de borrachera en los establecimientos de bebida de base no era inherente a él, por lo que que podía, no sin algo incluso de tedio, refunfuñando contra el propio Alexander Aleksandrovich Blok: “No creo en absoluto en estas intuiciones y clarividencias nocturnas. En mi opinión, toda la poesía, incluso Pushkin, se lee mejor en una tarde soleada. Y por la noche necesitas dormir. Duerma, y ​​no lea poesía, no se tambalee borracho en las tabernas ”(ver: Odoevtseva I.V. A orillas del Neva. M .. 1988. P. 166). En una era en la que la intelectualidad creativa, tanto metropolitana como provincial, intentó por todos los medios concebibles declarar su "otredad" en relación con el orden social existente, Gumilyov, como a propósito, se adhiere incondicionalmente todo el tiempo al estereotipo del " media dorada”, realizando el modelo de comportamiento de una persona comme il faut (las únicas excepciones aquí son más de dos años “parisinos”, desde el verano de 1906 hasta la primavera de 1908, cuando el veinteañero “estudiante de la Los simbolistas” parece haber pasado realmente a algún tipo de “vida bohemia”; esta, sin embargo, es una conversación detallada más adelante). Siempre es impecablemente correcto, educado, afable, moderadamente abierto al interlocutor, moderadamente reservado, especialmente cuando se trata del "misterio del nepotismo", en palabras de Pushkin. Siempre, incluso en los hambrientos años posteriores a la revolución, da la impresión de una persona próspera y segura de sí misma: todas las circunstancias difíciles de la vida (y, según Akhmatova, nunca tuvo prosperidad) están bien ocultas de miradas indiscretas. Es ecuánime y benévolo, muy bien controlado. Nada superfluo, conspicuo, inusual, - hasta el punto de que humano La individualidad de Gumilyov debe recrearse literalmente poco a poco, con toda la abundancia de fuentes de memorias y solo unos pocos recuerdos. más cercano a él en diferentes años de personas - Auslander, Arbenina, hasta cierto punto - Odoevtseva - complementan el "retrato ceremonial" con algunos "medios tonos".

Pero, a pesar de esta "neutralidad estilística" externa en su apariencia y comportamiento, incluso por casualidad, las personas que conoció después de dos o tres minutos de conversación secular ordinaria afirman unánimemente que más persona inusual era difícil encontrarse incluso en esa época, repleta, por decirlo suavemente, de personalidades extraordinarias, aunque siempre, y esto es especialmente importante, como regla, les resulta difícil explicar, lo que, de hecho, en Gumilyov les llamó la atención. En general, si tratamos de generalizar de alguna manera todo lo que se ha dicho sobre la figura "inusual", "extraña" de Gumilyov en el cuadro general de la vida literaria de la "Edad de Plata" (y esto se menciona literalmente en cada memoria) , entonces podemos llegar a la conclusión de que la fuente Esto no radica tanto en la apariencia y las acciones del poeta, sino en algunos especiales. su estado interior. Y aquí todos son más o menos unánimes: en Gumilyov uno podría sentir muy claramente una especie de enorme paz interior y confianza que impresionan fuerza colosal, compostura y voluntad, subordinando inexorablemente a cualquier interlocutor, a veces incluso en contra de los deseos del propio Nikolai Stepanovich. Como se puede suponer, para muchos, y especialmente para los colegas del oficio literario, esto no provocó las mejores sensaciones. S. A. Auslender, hablando de cómo, durante los años de la creación de la revista Apollo, Gumilyov "rompió las puertas de las oficinas editoriales" con su apariencia, agrega: "A muchos no les agradaba su pomposidad, pero si aceptaba a alguien, se volvió muy amigable y fiel, lo que se encuentra, quizás, solo entre los estudiantes de secundaria, apareció en él una gran ternura y conmovedor" (Vida de Nikolai Gumilyov. L., 1991. P. 43). Es curioso que toda la parte del evento de las memorias de Auslander represente a Gumilyov exclusivamente de este, el segundo lado: "suave y conmovedor en el gimnasio": juega al whist con las "tías" de Tsarskoye Selo, tomando la forma de un "jugador empedernido". , participa voluntariamente en fiestas amistosas de la "edición joven", "Apollo", llega a la casa de campo de un amigo "solo con paquetes de cigarrillos" y tiene largas conversaciones íntimas con Auslander, que se prolongan mucho después de la medianoche, etc. Las personas "pomposas" y "arrogantes" no se comportan así. La única prueba de la "arrogancia" de Gumilev en Auslander es... todo el mismo cilindro. Auslander no explica por qué este tocado, bastante común en ese momento, por el cual Nikolai Stepanovich, aparentemente, realmente tenía una desafortunada predilección, golpeó tanto la imaginación del escritor de memorias.

Las memorias de Auslender sobre sus encuentros con Gumilyov se remontan a finales del siglo XX, mientras que el ensayo de VF Khodasevich habla de principios de los años veinte. Pero el esquema general de la narración resulta ser el mismo aquí y allá, hasta la repetición literal de la redacción, que difiere solo en matices emocionales, donde Auslander sonríe con picardía, Khodasevich está francamente temblando de ira. "Me invitó a su casa y me saludó como si fuera una reunión de dos monarcas”, se indigna Khodasevich. "¿Había algo tan antinatural en su solemne cortesía que al principio pensé que no estaba bromeando? Sin embargo, tuve tomar tal tono: cualquier otro sería familiaridad" (Nikolai Gumilyov en las memorias de sus contemporáneos. M., 1990. P. 204). Inmediatamente después de esto, sin ninguna interrupción, Khodasevich declara que, sobre todo, Gumilyov le recordaba a ... un colegial: sencillo, alegre, que jugaba al ciego con las estudiantes. Y, de hecho, la mayor parte de los episodios mencionados por Khodasevich solo atestigua la "inmediatez infantil" de Nikolai Stepanovich. En qué se basa la "arrogancia monárquica" de Gumilev, que conmovió profundamente a Khodasevich, no se explica en absoluto (el cilindro ya no aparece).

Si en la mitad fuerte de la humanidad, Nikolai Stepanovich evocó algo muy similar a la ira secreta desmotivada, entonces la mitad débil (y mejor), al comunicarse con Gumilyov, experimentó un deleite externo igualmente desmotivado. Es irresistible, tan irresistible que sus éxitos con las mujeres adquieren en algún momento un carácter algo enfermizo, sobre el que él mismo escribe con inquietud tanto en poesía como en prosa. Se enamoran de él hasta la muerte, con alguna pasión espantosamente dolorosa, casi siempre inesperada e innecesaria para él. “Si lo hubiera visto antes de mi muerte, le hubiera perdonado todo, le hubiera dicho la verdad: que no amaba a nadie con tanto dolor, con tantas ganas de morir por él, como él, un poeta, Hafiz, un monstruo y un bastardo. Eso es todo”, trae el resultado de su relación con Gumilyov L. M. Reisner cuatro años después de la muerte de “Hafiz” y unos meses antes de su propia muerte (ver: Sholomova S. B. El hilo conductor del destino ( L. Reisner y Nikolai Gumilyov) // Nikolai Gumilyov. Investigación y materiales, bibliografía, San Petersburgo, 1994, p. 484).

Mientras tanto, en el papel de Don Juan, Gumilyov no es menos extraño que en el papel del altivo Manfredo.

"Un bicho raro y un bastardo", escribe Larisa Reisner, y, siguiendo las historias de numerosas historias de amor de Gumilev, uno no puede dejar de admitir que, tal vez algo dura en la redacción, Larisa Mikhailovna tiene absolutamente toda la razón.

Es feo, es difícil decir si es feo (aquí las opiniones de los escritores de memorias son muy contradictorias y, además, muchos de ellos, especialmente aquellos que no son ajenos a las bellas letras, tienen una debilidad romántica perdonable por la hipérbole negativa) , pero el hecho de que su apariencia no cumple con los estándares de belleza masculina, sin duda. Y no se trata solo de los rasgos faciales incorrectos. Tiene muy mala salud, está agobiado por dolencias que en modo alguno despiertan simpatía poética. A menudo se resfría, tiene gripe, tiene secreción nasal. Según Chukovsky, a la edad de treinta años, "comía dulces" por completo con los dientes. Es propenso a la fatiga, al desmayo repentino. A esto hay que añadir que no sabe cómo cuidar a las mujeres: todos los intentos conscientes de ir más allá del coqueteo secular se convierten en un juego obviamente falso y de muy mal gusto. Con una probabilidad muy alta, se puede suponer que es simplemente tímido, y no podrá superar esta timidez "frente a una terrible belleza femenina" hasta el final de sus días, compensándolo, como de costumbre, con una pose absurdamente artificial de un sofisticado "galán", que, notamos, no engaña. Finalmente, a menudo es egoístamente irresponsable en sus intereses amorosos y, voluntariamente interpretando "en público" el papel de un caballero dispuesto a morir "por el honor de una dama", en el trato cotidiano de las mujeres, sin darse cuenta, resulta ser insensiblemente cruel.

Y todavía...

Y, sin embargo, se enamoran de él. A primera vista. De un vistazo De una sonrisa. Él es imprudente y sinceramente perdonado incluso cosas que generalmente no deberían ser perdonadas, y - ¡un hecho asombroso! - en la parte "femenina" de las memorias de Gumilyov, con todas las diferencias en la "factología" y el temperamento de los rememoradores, desde Akhmatova hasta Arbenina, se mantiene un solo tono incondicionalmente benévolo con una constancia sorprendente. Se las arregló para ofender ninguna de sus muchas pasiones. para terminar y permaneció en su memoria en algo importante, incluso si se trataba de una "imagen triste", pero aún "un caballero sin miedo ni reproche". Su profecía poética (el poema "Los sagrados nadan y derriten las noches...") -

Entonces, no sé cómo pensar en la muerte, Y todos me sueñan, como en un sueño, Esas mujeres que me prueban la inmortalidad de Mi alma, -

se hizo realidad por completo: las "mujeres" lo preservaron para sí mismas y para los lectores (y lectoras) de las generaciones posteriores exactamente como él soñaba con permanecer en la inmortalidad.

En general, uno tiene la impresión de que sus numerosas "victorias" amorosas siempre suceden, por así decirlo. contrario a sus propias acciones en las etapas iniciales de una historia de amor, suele ser un fracaso del ridículo. Obviamente no tiene éxito en el papel de "improvisador de una canción de amor", siempre inventa dolorosamente algunos "pretextos intrincados" artificiales con el objetivo de atraer el interés de la mujer que le gusta, y siempre logra el resultado contrario, terminando arriba con la posición divertida y ambigua de "hermosa dama".

Cuando estaba enamorado (y siempre estoy enamorado - de una idea, una mujer o un olor), quería hacer realidad mi sueño, Más extraño que Roma bajo papas pecadores. Alquilé una habitación con una ventana, la casa de una costurera, marchita sobre una máquina de escribir, donde debió vivir un duende viejo y andrajoso, alimentándose de sardinas caídas. Moví la mesa contra la pared; en una cómoda Puso los almanaques "Conocimiento" uno al lado del otro, Postales, para que incluso un Hotentote En lo sagrado vendría indignación. Entró con calma y brillantemente, Luego se detuvo con asombro, El vidrio de la ventana temblaba por los carros, El despertador sonaba con enojo y monótonamente. Y dije: "Reina, tú sola Lograste encarnar todo el lujo del mundo; Como los pájaros rosados ​​de tus días, Tu amor es la música del clavicordio. ¡Ah! El Dios del Amor, poeta trascendental, Te premió con una marca muy especial, Y no hay nadie como tú... En respuesta, me asintió pensativa con su aigretto. Continué (y bruscamente detrás de la pared sonó el motivo de una zanfoña rajada): "Quiero verte diferente, con cara de institutriz olvidada por Dios; y para que me susurres: 'soy tuya'". , O bien: "Ven a mis brazos. Frío de lino basto, Y lágrimas, y un vestido gastado. Y cuando te vayas, toma dinero: tu madre está enferma o necesitas ropa ... ... Me aburro todo, quiero jugar tanto contigo como conmigo mismo, sin piedad ..." Ella entrecerró los ojos y se levantó en respuesta; La ira y el sufrimiento brillaron en los ojos: "Sí, es muy sutil, eres un poeta, pero vendré a ti por un minuto ... ¡adiós!" Señoras, ahora soy educado. Trate de venir y encontrará Perfumes, flores, un relicario antiguo, Aubrey Beardsley en una encuadernación estricta.

El desafortunado mujeriego de este poema "satírico" coincide sospechosamente con el autor en el método de "conquistar corazones"; evidencia de esto se puede encontrar en las memorias de Voitinskaya, Vasilyeva, Arbenina, Odoevtseva y muchos otros. Sin embargo, la historia de "Don Juan" de Gumilyov demuestra con rara claridad la exactitud de la vieja verdad, que afirma que siempre es mejor empezar mal que terminar mal: el amor que contra todo pronóstico, inspira, si comienza como un "juego", entonces siempre se convierte en las almas de sus elegidos en un trágico fuego de sacrificio, purificando e iluminando todas las historias de amor de Gumilev. Y aquí ya ninguna ironía está fuera de lugar.

Para los propios elegidos de Gumilyov, al menos para aquellos que dejaron recuerdos, la razón de este encanto erótico paradójico es siempre una especie de misterio global. "Hubo una opinión generalmente aceptada: "El bloque es hermoso, Gumilyov es feo". Opuestos en todo, escribe O. A. Mochalova (para Gumilyov, como ella misma admite, no mucho más que un conocido casual). - No puedo unirme a este juicio. Su porte, paso mesurado, voz profunda, labios suaves y firmemente definidos, dedos delgados de manos blancas, y lo mas importante el ambiente- No todo encajaba en el concepto de "feo". Su estrofa fue muy sentida en ella:

Pero sólo por un momento a mi país del tuyo El puente se baja: Espadas, cruces y cuencos de Grandes estrellas lo quemarán.

Estas palabras son la realidad real ”(La vida de Nikolai Gumilyov. L., 1991. P. 113). Además, Mochalova explica durante mucho tiempo y de manera confusa qué llamar exactamente "masculinidad". esto es en Gumilyov es imposible que, por el contrario, todos sus intentos de demostrar "virtudes caballerescas" y "valentía masculina" (en este caso, sin embargo, bastante inofensivos) fueran más bien inapropiados y más para evitarlo que para deshacerse de él, pero había, además, también algo... Algo... Y fue este "algo", la "atmósfera" que rodeaba a Gumilyov lo que convirtió los pocos días que pasó con él en el acontecimiento principal de la larga y trágica vida de Olga Alexandrovna.

Y una y otra vez, toda la evidencia regresa rigurosamente a una sola caracterización de la apariencia de Gumilyov.

fuerza interior. Increíble. Incomprensible. No relacionado con sus acciones específicas, sino, por así decirlo, simplemente presente en él. La fuerza es tal que ninguno de sus contemporáneos tuvo rastro, al menos, entre los escritores.

Sin embargo, para apreciar esta diferencia interna entre Gumilyov y la fraternidad literaria de la "Edad de Plata", es muy posible prescindir de la intuición femenina. Bastaba simplemente, aunque fuera por accidente, ser testigo de una escena similar a la descrita en las memorias de L. I. Strahovski. Leonid Ivanovich Strahovsky, un poeta poco conocido y crítico literario del "ruso en el extranjero", vio a Nikolai Stepanovich una vez, en la famosa velada de la sociedad Arzamas en la Escuela Tenishevsky el 13 de mayo de 1918, donde, después de leer L. D. Blok de la poema "Los Doce", el público entorpecido. "... Bedlam se levantó en el pasillo", recordó Strahovsky. Parte del público aplaudió, otros sisearon y patearon. Entré en una pequeña sala artística, literalmente llena de poetas. Según el programa, le tocó actuar a Blok tras el descanso, pero repitió con el labio tembloroso: "No me voy, no me voy". Y entonces un rubio de mediana estatura con una especie de nariz de pato se le acercó y le dijo: “Ay, Alexander Alexandrovich, tú lo escribiste, admítelo, pero sería mejor que no lo escribieras tú”. Después de eso, dio media vuelta y se dirigió a la puerta que conducía al escenario. Era Gumiliov.

Volviendo a la sala, que seguía rugiendo, vi a Gumilyov de pie con calma, apoyando los codos en el escritorio del conferenciante y mirando a la audiencia con sus ojos gris azulados.<...>Y cuando la sala se calmó un poco, comenzó a leer sus gazales, y al final, de sus poemas. y tal poder mágico se derramó de él que su lectura estuvo acompañada de estruendosos aplausos. Después de eso, cuando apareció Blok, no hubo más manifestaciones ”(Nikolai Gumilyov en las memorias de sus contemporáneos. M., 1990. P. 201). "Siempre se sintió en él", agrega y, por así decirlo, comenta el testimonio de Strahovsky A. Ya. la tensión de una gran voluntad que crea belleza, y a través de la máscara de un pedante con un cráneo cónico, se veía el ardor juvenil del alma, sólido, sin huecos y, en muchos sentidos, infantilmente simple"(Nikolai Gumilyov en las memorias de sus contemporáneos. M., 1990. P. 213). También es oportuno recordar una especie de “manifiesto de los estudios de Gumilyov” compilado por Lev Vladimirovich Gornung: “Hasta el final, Gumilyov nos enfrenta igual... fiel a sí mismo y a su cosmovisión extraordinariamente holística, incansable y apasionado, sabio y joven en su ingenuidad... Debemos... guardar para el futuro la extraordinaria imagen del Poeta fulgurante con una visión virginal y juvenil de la vida, con un alma elevada y fogosa..."(Nikolai Gumilyov. Investigación y materiales. Bibliografía. San Petersburgo, 1994. S. 514-515).

Y Levinson, que conoció personalmente a Gumilyov, y que no tuvo "gran alegría de ver al poeta", pero Gornung, que le dedicó toda su vida, independientemente el uno del otro, vienen después de reflexiones sobre el "fenómeno Gumilyov" en la historia de la "Edad de Plata" a un solo, literalmente conclusión coincidente: lo principal que estaba originalmente presente en Gumilyov y se conservó invariablemente en él a lo largo de todo su camino creativo, lo que aseguró la originalidad más brillante y excepcional tanto de su poesía como de su personalidad en el contexto cultural de la época: extraordinaria integridad de la visión del mundo- el resultado de ello "ingenuidad y sabiduría", esa "infantilidad" incondicional, que fue - en diferentes evaluaciones - de alguna manera notado por todos, y que nosotros, con un grado muy alto de confianza, conociendo la "jerga que busca a Dios" de aquellos años, podemos reconocer de inmediato como un signo de "permanencia en la fe" genuina, no "inventada", sino "existencial". Volviendo una y otra vez a la evaluación de la personalidad y el trabajo de Gumilyov por parte de los contemporáneos, podemos notar que todos ellos, tanto amigos como oponentes, voluntaria o involuntariamente, lo caracterizan precisamente. en esas categorías, en esa imaginería, que, en el contexto de la búsqueda espiritual del tiempo, denota constantemente, en primer lugar, inaccesible para la mayoría de los artistas de la "Edad de Plata". iglesia estable y completa de una personalidad creativa.

“... El camino a la hazaña que requiere nuestro ministerio”, escribió Blok, en 1910, en vísperas de la llamada. La "crisis del simbolismo", es decir, en primer lugar, la crisis de la utopía "creadora de vida" de los modernistas radicales, es, en primer lugar, aprendizaje, profundización, mirada y dieta espiritual. Debe aprender de nuevo del mundo y de ese bebé que aún vive en un alma quemada”(Blok A.A. Sobre el estado actual del simbolismo ruso // Blok A.A. Obras completas: en 8 vols. M-L., 1963. T. 5. P. 436). En la era de la "Edad de Plata", el tema de la "infancia", y antes de eso en la literatura rusa tenía una gran profundidad metafísica significativa (recuerde, por ejemplo, Dostoievski), se fusiona casi por completo con el contenido positivo que es característico de la imagen de "infancia" en la teología cristiana. En particular, D. S. Merezhkovsky vio en La cosmovisión de los "niños" es un prototipo de una cosmovisión cristiana holística, que es el único que puede, sin más, “acomodar” la radical “novedad” del Nuevo Testamento: “En nuestro mundo áspero, a veces parece ser el más áspero de todos los mundos posibles, este es el más tierno - como si en ella entrara una nube luminosa, carne de otro mundo. Quizá sólo aquellos que lo vieran en esta nube luminosa de rostros de niños comprenderían todo el encanto divino de Su rostro. Los adultos están sorprendidos por Él, horrorizados, y los niños se regocijan, como si, mirándolo a los ojos, todavía reconocieran, recordaran lo que los adultos ya han olvidado: un cielo celestial tranquilo, un sol celestial tranquilo ”(Merezhkovsky D.S. Jesus Neizvestny. M. , 1996, pág. 229). “Después de la caída de Adán, la humanidad perdió su infancia, su puerilidad”, escribe un publicista ortodoxo contemporáneo. - Hizo falta que el Hijo de Dios nos fuera dado: “un Hijo y dado a nosotros” - para que la humanidad adquiriera su propia infancia. Está dicho: "A menos que seáis como niños, no entraréis en el reino de los cielos". Sólo a través de Cristo podemos llegar a ser niños. Lo que los niños todavía tienen, y luego se pierde, es una infancia devuelta, una filiación divina, que la humanidad pierde cada vez más ”(Arcipreste Alexander Shargunov. Martín Lutero y Solomonia Saburova // Anticristo en Moscú. Número 7. M., 1998 , pág. 199).

Entre la intelectualidad secular "adulta" de la "Edad de Plata", el "niño" - Gumilyov, de hecho, parece una especie de figura extranjera - principalmente porque la vida para él es un "don invaluable de Dios" y lo vive un poco diferente a sus contemporáneos a su alrededor, justificando el nombramiento de una persona, en palabras de S. Ignacio (Bryanchaninova) para ser "Templo creado por Dios de la Deidad en alma y cuerpo"(San Ignacio (Bryanchaninov). Una palabra sobre un hombre. San Petersburgo, 1995. P. 12). “Todo lo que hizo Gumilyov - parecía ser un sacerdote”- para compartir sus impresiones, el capitán del personal V. A. Karamzin, quien observó a Gumilyov, notamos, en condiciones de “campo militar” (Life of Nikolai Gumilyov. L., 1991. P. 41). En un ambiente pacífico, este "clero" y más aún resultó ser uno de los rasgos más característicos de las memorias del poeta. Incluso el ritmo de sus acciones era de alguna manera diferente, no encajaba en el "pulso" frenético y arrítmico de la época; de ahí que se mencionara repetidamente, ahora con admiración, ahora con ironía, la "majestuosidad" de la apariencia de Gumilyov. "Alto, por encima de la altura promedio, delgado, de andar muy fácil", S. K. Erlikh describe la impresión de las reuniones con Gumilyov. - Una voz inusual, un timbre especial, ligeramente apagado, establecido por la naturaleza. Gestos muy tacaños, expresiones faciales tacañas. La sonrisa es a veces un poco irónica. Manos inusualmente hermosas: las manos de un patriarca con dedos largos y estrechos. Era excepcionalmente comedido, educado; fue una educación profunda y una noble moderación. Se caracterizó por la sutileza, la delicadeza y el tacto. Exteriormente, siempre fue extremadamente tranquilo, capaz de mantener una distancia. Era elegante en el verdadero sentido de la palabra ”(Life of Nikolai Gumilyov. L., 1991. P. 187-188).

Su calma imperturbable, que al principio divirtió a sus contemporáneos ("Se rieron de él:" bueno, ¿qué novedad se le ocurrió a nuestra exquisita jirafa? .. "- admitió E. F. Gollerbach (Nikolai Gumilev en las memorias de sus contemporáneos. M., 1990. S. 18)), en los años desesperados del "comunismo de guerra" y el "terror rojo" se volvió aterrador: parecía increíble cómo esta persona incomprensible logra mantener lo mismo sin cambios y, lo más importante, la genuina presencia de ánimo de día a día. N. A. Otsup recordó un episodio característico que tuvo lugar en la famosa cena en honor de G. Wells, quien llegó a la Rusia soviética en 1920, que tuvo lugar en la hambrienta y fría Casa de los Escritores: “... Un venerable escritor (A. V. Amfiteatrov - Yu .Z.), abriendo su chaqueta, habló de la suciedad y la pobreza en la que se ven obligadas a vivir las figuras de la cultura rusa. El escritor se quejó de las pésimas condiciones higiénicas de la vida de entonces. Este discurso, agitado y justo, suscitó sin embargo una sensación de incomodidad: valía la pena hablar de estas desgracias demasiado íntimas a un inglés indiferente, tranquilo y bien vestido. Gumilyov estaba especialmente consternado por la declaración de que la ropa interior de los escritores no se lavó durante semanas. Se volvió hacia el orador y dijo en voz bastante alta: Parlez pour vous!”(Luknitskaya V.K. Nikolai Gumilyov. La vida de un poeta basada en materiales del archivo doméstico de la familia Luknitsky. L., 1990. P. 232). Sin embargo, había contrastes y más terribles, como, por ejemplo, "una conversación ... en medio del Terror Rojo, pero en el círculo de verdaderos camaradas de armas de todo lo antiguo", que G.V. Ivanov informa: "Alguien avanzaba, los bolcheviques fueron derrotados y los presentes, confiados en su inminente caída, soñaron en voz alta con los días en que "estarían en el poder". Los sueños eran muy sanguinarios. Empezaron a hablar de un tal P., un hombre "de sociedad", que se hizo comunista y jefe de la "Petrocomuna". Uno de los interlocutores lo iba a estrangular, el otro a dispararle “como a un perro”, etc.

Y tú, Nikolai Stepanovich, ¿qué harías?

Gumilyov golpeó su cigarrillo contra su enorme pitillera de carey:

Lo habría transferido para administrar la comida en Tver o Kaluga, Petersburgo no depende de él ”(Ivanov G.V. Obras completas: en 3 vols. M., 1994. P. 551).

Gumiliov en 1918-1921 - un acertijo para los escritores de memorias.

« Fanfarrón”, decide Khodasevich, y pone como ejemplo una escena pintoresca: “En la Navidad de 1920, se celebró un baile en el Instituto de Historia del Arte. Lo recuerdo: en los enormes pasillos congelados de la mansión Zubovsky en la Plaza de San Isaac: poca iluminación y vapor helado. La madera húmeda humea y arde sin llama en las chimeneas. Todo el Petrogrado literario y artístico está allí. Música trueno. La gente se mueve en la penumbra, apiñándose junto a las chimeneas. ¡Dios mío, cómo va vestida esta multitud! Botas de fieltro, suéteres, abrigos de piel gastados de los que es imposible desprenderse incluso en el salón de baile. Y ahora, con retraso, Gumilyov aparece del brazo de una dama tiritando de frío con un vestido negro de escote pronunciado. Directo y arrogante, en un frac, Gumilyov camina por los pasillos. Temblará de frío, pero se inclinará majestuosamente y amablemente a derecha e izquierda. Charlas con conocidos en tono secular. Él juega a la pelota. Toda su apariencia dice: “No pasó nada. ¿Revolución? No lo escuché ”(Nikolai Gumilyov en las memorias de sus contemporáneos. M., 1990. S. 205-206).

« hombre de Acero”- escribe A. Ya. Levinson, y explica lo que se dijo: “Cuando N. S. Gumilyov fue torturado y asesinado hace unos meses, no encontré la fuerza para hablar sobre el poeta: indignación y dolor, la enormidad del crimen temporalmente oscureció su imagen en la íntima sencillez y la rutina laboral. Sin embargo, el patetismo y la solemnidad de la obra poética no lo abandonaron en la vida cotidiana. No se paseaba, sino que hablaba con seriedad, con lenta gravedad; no habló, pero transmitió, de manera instructiva, uniforme, sin un temblor de duda en su voz. La medida de las cosas para él era la poesía; el universo es el material para crear imágenes. La música de las esferas es un prototipo de ritmo poético. Consideraba su conocimiento de la poesía preciso, definitivo; buscaba de buena gana fórmulas firmes e imperativas, gustaba de rodearse de alumnos, aprendices del taller poético, y enseñarles el dogma del arte poético. En los últimos años de su vida estuvo sumamente rodeado; En Krasny Petrograd se convirtió en mentor de toda una generación: la universidad y el culto proletario le enviaban igualmente prosélitos” (Nikolai Gumilyov en memorias de sus contemporáneos. M., 1990, p. 213).

Obviamente, en "Petrogrado rojo", en la pesadilla del "comunismo de guerra", la gente se sintió atraída por Gumilyov "de todos lados", "de la universidad y proletkult" no porque pudiera complacerlos con poemas resonantes sobre jirafas y rinocerontes. Sencillamente, en su poesía se escuchaba la misma fuerza que hacía tan atractiva e irresistible su personalidad, entre el profundo y lúgubre “nublamiento de nuestros días”, según Yu, entonces especialmente repugnante. La poesía de Gumilyov llamada "dejar de lado las preocupaciones mundanas", informó a los lectores de una carga de vivacidad espiritual, que desesperaba y desmoralizaba por completo a las personas, que habían perdido todas las orientaciones de valor posibles de las personas " recuperar", como el evangelio del hijo pródigo y " recuerda al Padre.“Cristo nos sacó del “mundo de lo inquietante y perturbador” - por eso los primeros escritores cristianos son especialmente sensibles al nuevo don - descansar", - escribi sobre. Pavel Florensky, explicando que por "paz" se refiere a una persona especial e inaccesible que no se ha encontrado en Dios, felicidad interior,“bienaventuranza, como un descanso del deseo implacablemente codicioso y nunca satisfecho, como auto-conclusión y auto-recogida del alma para vida eterna en Dios, en una palabra, como un mandato completamente poderoso y, por lo tanto, eternamente realizado para uno mismo ”(St. Pavel Florensky. Pilar y afirmación de la verdad. Fundamentos de la teodicea ortodoxa en doce letras // St. Pavel Florensky. Obras completas. Vol. 4. París, 1989, p. 190). El mismo Gumilyov definió su credo personal con la mayor claridad: “Soy tradicionalista, monárquico, imperialista y paneslavista. Tengo un carácter ruso, tal como lo formó la ortodoxia” (ver: Investigación y materiales, pp. 302-303).

Un historiador imparcial encontrará muchas inconsistencias por las que se podría reprochar a los jerarcas de la Iglesia rusa del período prerrevolucionario, pero por su falta de voluntad para buscar formas en las que sería posible superar la alienación de la Iglesia de la intelectualidad, que se ha convertido en una triste tradición de los rusos vida publica Siglo XIX, no se les puede reprochar. Toda una galaxia de destacados pastores y teólogos de la ortodoxia del siglo XX, incluidos los futuros patriarcas Tikhon (Belavin) y Sergio (Stargorodsky), intentaron interactuar activamente con los representantes más destacados de la élite creativa de la época. A principios de siglo, el pensamiento ortodoxo estaba representado por nombres como L. A. Tikhomirov, E. N. Trubetskoy, S. N. Bulgakov, P. A. Florensky, A. V. Kartashev. La Iglesia procuró denodadamente superar las viejas crisis organizativa, por la subordinación antinatural de su poder laico y por pasar de la forma de gobierno sinodal al autogobierno canónicamente correcto con el Patriarca a la cabeza -ya desde 1906 se preparaba el Consejo Local, para lo cual el Pre-Consejo Se creó la Presencia (desde 1912 convertida en la Conferencia Preconciliar). Esto, entre otras cosas, sería un argumento de peso para restaurar la confianza en ella por parte de los círculos seculares cultos de Rusia, que habían visto previamente en la Iglesia, encabezada por el fiscal jefe, "una rama específica del estado, un" Departamento ortodoxo "" (ver: Kashevarov A.N. Estado e Iglesia: De la historia de las relaciones entre el poder soviético y la Iglesia Ortodoxa Rusa, 1917-1945, San Petersburgo, 1995, p. 16). La necesidad de un cambio se sintió tan claramente en vísperas del nuevo siglo en los círculos eclesiásticos que incluso un conservador acérrimo y opositor de principios a la libertad de conciencia como K.P., el primer foro conjunto de líderes eclesiásticos y representantes de la intelectualidad creativa y científica, lo que fue, en cierto modo, un gesto de "invitación al diálogo".

Por otro lado, desde la década de 1990, incluso entre la intelectualidad, el interés y la simpatía por la Iglesia se ha vuelto cada vez más claro, principalmente en círculos cercanos a los modernistas de San Petersburgo, cuyo alma eran los Merezhkovsky y V. V. Rozanov. "En San Petersburgo, en la calle Shpalernaya, cerca de la Iglesia de Todos los Dolores y la casa de detención preliminar, cerca de los lugares donde una vez estuvo ubicado el palacio del hijo de Pedro el Grande, Tsarevich Alexei, en el cuarto piso de una enorme casa nueva, en el apartamento de Vasily Vasilyevich Rozanov hace cinco años, los domingos, por las noches se celebraban reuniones curiosas, - recordó D. S. Merezhkovsky en 1908. - Desde las ventanas sin cortinas del comedor se podía ver el azul estrellado fabulosas distancias de el Neva con una cadena parpadeante de luces hasta la propia Vyborgskaya. Aquí, entre la Leda de Leonard con un cisne, la Cibeles frigia de muchos pechos y la Isis egipcia por un lado, e invariablemente brillando en la esquina, frente a la vieja imagen, una lámpara de icono de vidrio verde, por el otro, en una mesa de té larga, debajo de una lámpara colgante familiar acogedora, una asombrosa, en el entonces Petersburgo, con toda probabilidad, la única sociedad reunida: viejos conocidos del propietario, empleados de Moskovskiye Vedomosti y Grazhdanin, los reaccionarios más extremistas e igualmente extremistas, si no políticamente revolucionarios políticos, luego filosóficos y religiosos -profesores de la academia teológica, funcionarios sinodales, sacerdotes, monjes- y verdaderas "personas clandestinas", anarquistas decadentes. Entre estos dos bandos se iniciaron conversaciones apocalípticas, como arrebatadas directamente de Los Demonios o Los Hermanos Karamazov. Por supuesto, en ninguna parte de la Europa moderna se han escuchado tales conversaciones "(Merezhkovsky D.S. Revolución y religión // Merezhkovsky D.S. No el mundo, sino una espada. San Petersburgo, 1908. P. 109). El fervor de estos "inauditos" Las conversaciones fueron determinadas, en gran medida, por el hecho de que ambas partes, si no en sus mentes, sí en sus corazones, sintieron la necesidad urgente de ponerse de acuerdo con la parte opuesta tanto por su propia existencia como por el destino de toda Rusia. Gippius escribió que si la unión de la intelectualidad y la Iglesia se hubiera concluido entonces, a principios de siglo en Rusia, entonces "quizás la Iglesia no estaría ahora en una situación tan angustiante, y la intelectualidad no sentiría ahora la amargura". del exilio" (ver: Vida Religiosa y Patrimonio Cultural de Rusia, Ortodoxia en Rusia, Moscú, 1995, p. 102).

Y sin embargo, aunque parecía que todos los prerrequisitos positivos imaginables estaban presentes para concluir la mencionada unión, el verdadero resultado de estos esfuerzos voluntarios conjuntos no fue la llegada de la intelectualidad a la Iglesia, sino, por el contrario, una nueva, sin precedentes en la historia de Rusia, ya no "social", una alienación religiosa élite intelectual democrática del país de la ortodoxia. Se ha vuelto mucho peor: si antes, en el siglo XIX, la intelectualidad tenía al menos una "semejanza de iglesia" formal, en forma de concesiones a las "tradiciones populares" y la "necesidad civil", ahora hay un período de una ruptura fundamental, una salida de la cerca de la iglesia - por razones de conciencia. El académico A. I. Panchenko prestó especial atención a esto en un discurso que abrió las Lecturas de Gumilev en 1996: "La Iglesia está en desacuerdo con la sociedad secular. En general, la "Edad de Plata" es una edad muy teñida de religión. la religiosidad es ortodoxa, pero es cierto que la intelectualidad -y sobre todo la intelectualidad- comienza a gravitar hacia la fe.<...>Al mismo tiempo, el fiscal jefe permite reuniones religiosas y filosóficas. Allí se reúnen intelectuales y eclesiásticos, se conocen...<...>Merezhkovsky y Rozanov hablan allí... Pero no sale nada, y dos años después, el mismo fiscal jefe del sínodo, K. P. Pobedonostsev, prohíbe estas reuniones. Y de todos modos, la angustia religiosa en la sociedad se manifiesta cada vez con más fuerza y ​​busca una salida. Además, junto con el misticismo, el cambio de mesa, la histeria, hay una especie de huida de la Iglesia. Este escape es un fenómeno muy interesante. Había, por supuesto, personas con una fe sencilla y clara, con un alma cálida, como el p. John de Kronstadt, pero no fue coincidencia que los futuros "renovacionistas" crecieran entre ellos, por ejemplo, el famoso "eclesiástico viviente" Alexander Vvedensky, el futuro secuaz del gobierno soviético; ahí mismo y Rasputín con todo su "séquito". ¡En qué feas formas se encarna el celo religioso! En primer lugar, en el sectarismo: los Doukhobors, Molokans, el mismo Leo Tolstoy y el "Tolstoy" ... Aquí los escritores de la "Edad de Plata" dieron su opinión" (Panchenko A.I. "Edad de Plata" y la muerte de Rusia. Discurso pronunciado el 15 de abril de 1996 en la apertura de la conferencia // Gumilev Readings, St. Petersburg, 1996, pp. 7-9).

Efectivamente, dijeron.

"¿Qué no hemos hecho en los últimos años con nuestra literatura", se quejó I. A. Bunin, "¿qué dioses no hemos adorado? ... Hemos experimentado la decadencia, el simbolismo, el naturalismo y algún tipo de anarquismo místico, y Dionisio, y Apolo, y los "vuelos a la eternidad", y el sadismo, y la aceptación del mundo, y el rechazo del mundo... ¡No es esta la Noche de Walpurgis! (Bunin I. A. Obras Completas. M., 1967. T. 9. S. 529). La metáfora final debe reconocerse como el éxito de Bunin. Tradicional, en general, para la intelectualidad creativa democrática rusa del siglo XIX, la oposición anti-iglesia se convierte en el modernismo ruso de la "Edad de Plata". consciente herejía y blasfemia: un fenómeno en la literatura rusa sin precedentes. Hasta ese momento, la oposición a la Iglesia se expresaba en la creatividad intelectual secular, principalmente en el despectivo desconocimiento de las formas de vida religiosa como "prejuicios de un pueblo atrasado", irrelevantes para una cosmovisión artística ilustrada, o en la crítica socialmente vicioso las posiciones del clero (en la literatura revolucionaria ilegal) - con una reverencia subrayada por el dogma y la ética del dogma ortodoxo. "Los representantes de la intelectualidad se sintieron atraídos por la idea de servicio y sacrificio en el cristianismo, pero la Iglesia misma, como institución de un "departamento de estado", despertó desconfianza en ellos" (Vida religiosa y patrimonio cultural de Rusia. Ortodoxia en Rusia, M., 1995, p. 100). El colmo del descaro en este ámbito, incluso en la literatura ilegal, podrían ser algunas alegres pesadillas blasfemas en el espíritu de la "Gavriliada" de Pushkin, una obra, por supuesto, lejos de la corrección dogmática, pero sin pretender ser nada más que elemental vandalismo juvenil. El propio Pushkin, como saben, no consideró que la Gavriliad fuera un adorno de su obra y, por decirlo suavemente, no insistió en la autoría.

En la era de la "Edad de Plata" ya no se trataba de determinar una posición personal en relación con la Iglesia, negativa o positiva, - era sobre superación Iglesias "antiguas", "tradicionales" y la creación "nueva conciencia religiosa" como alternativa a la "vieja conciencia", es decir, ortodoxa.“De los intentos de encontrar nuestros propios caminos hacia la renovación espiritual, independientemente de la Iglesia”, recuerda A. N. Benois, “recuerdo especialmente uno.<...>Nos reunimos en el queridísimo Pyotr Petrovich Pertsov, en su habitación privada. Nuevamente esa noche, los filósofos comenzaron a insistir en la necesidad de realizar "experimentos reales" y se detuvieron en el significado simbólico del momento en que el Salvador, acercándose a la última Cena, quiso lavar los pies de sus discípulos. Los Merezhkovsky comenzaron a hacerse eco de él, ensalzando esta "hazaña de humillación y servicio" de Cristo, e inmediatamente se ofrecieron a proceder a tal ablución. El entusiasmo con el que Rozanov se aferró a esta propuesta me pareció entonces muy significativo. Sus ojos brillaron y rápidamente "balbuceó": "Sí, por todos los medios, por todos los medios, esto debe hacerse y debe hacerse ahora mismo". Al mismo tiempo, no pude evitar sospechar que Vasily Vasilyevich tenía una curiosidad viciosa. Después de todo, el hecho de que hubiera una mujer entre nosotros, y en ese momento todavía muy atractiva, "Eva muy seductora", debería haber empujado a Rozanov a tal celo. Eran sus pies descalzos, sus "pies blancos" los que quería ver, y tal vez incluso lavar. Y lo que vendría después, nadie podía preverlo. De todos modos, el espectro de algún tipo de "dumping sin" pasó ante nosotros, pero un elemento más sobrio salvó la situación: Pertsov y yo ... Rozanov no pudo calmarse durante mucho tiempo después de eso y siguió reprochándonos nuestro escepticismo. , por el hecho de que nosotros, con sus dudas, alejaron cierta afluencia desde arriba ”(Benoit A.N. Sociedad Religiosa y Filosófica. Círculo Merezhkovsky. V.V. Rozanov // Vasily Rozanov: pro et contra. Libro 1. San Petersburgo, 1995. P . 136 -137). Esto, por supuesto, es una parodia blasfema del ritualismo ortodoxo (el rito de “lavar los pies” el Jueves Santo existe en la Iglesia), pero aún así esto es solo un intento ". modernismo ortodoxo”, el círculo de Merezhkovsky no invadió más. “La base de su organización”, escribe T. Pahmuss, “fueron las siguientes dos disposiciones: 1) división externa con la Iglesia existente, 2) unión interna con ella. La Iglesia ortodoxa siguió atrayendo ..., porque. La Eucaristía, el sacramento de la comunión con Dios, en su opinión, solo puede tener lugar en la Iglesia Ortodoxa” (Pakhmuss T. Nueva conciencia religiosa y humanidad del Tercer Testamento // Merezhkovsky D. S. Little Teresa. Ann Arbor. 1984. p. 63). Pero N. M. Minsky fue más allá y creó, siguiendo los pasos de los antiguos gnósticos, su propia religión del “maeonismo” (es decir, la religión de la percepción “negativa” de Dios, la religión de la “No existencia”), dotándola de tal ritual que incluso el objeto " lujuria mística" Rozanova - Z. N. Gippius - no habló con mucha aprobación de los "experimentos místicos" de Minsk: "... Se consoló organizando algunas reuniones extrañas, donde, en quitones, supuestamente conducían alrededor bailes, con canciones, y luego pincharon el dedo de una judía inocente, dejaron una gota de sangre en el vino, que luego bebieron. Parecería que esto es inoportuno para él, y más allá de sus años, una tontería tan repugnante ... ”(Gippius Z.N. Rostros vivos. Memorias. Libro 2. Tbilisi, 1991. P. 251 (siglo XX. Rusia-Georgia: entrelazamiento de destinos)).

Y "celo" en la "torre" Vyach. Ivanov, y los "ágapes" en los Merezhkovskys, y los experimentos "meonistas" en el departamento de N. M. Minsky, y el "erotismo místico" de los "Solovievitas": todos estos son intentos indudables de crear un "catedralismo" religioso especial fuera la valla de la iglesia, es decir, intenta construir una nueva "iglesia", un herético consciente separar. De ahí el intenso interés de la intelectualidad creativa de la "Edad de Plata" en los sectarios rusos, principalmente en los látigos (ver el estudio capital de A. E. Etkind "Whip. Russian Literature and Sects" (M., 1998)). Además, si en las actividades de los "pioneros" del modernismo ruso, esta herejía (sin comillas), en general, está oscurecida, por un lado, por la tesis de la libertad de la creatividad artística secular y, por el otro, por un bien -disposición personal conocida al menos para estética de la Iglesia "vieja", luego sus hijos espirituales - los neófitos de la "nueva conciencia religiosa" fueron, como todos los neófitos, mucho más francos y agudos en su rechazo de todo lo relacionado con credo hostil que los padres fundadores. “... No puerilidad, no infantilismo, no demonismo decadente, sino mi sangre me dice que<...>cualquier destrucción y humillación de una persona es algo terrible, escribió VV Blok. Rozanov el 17 de febrero de 1909 - y por lo tanto yo<...>No iré a los maitines de Pascua de Isakiy, porque no puedo distinguir qué brilla, un casco de soldado o un ícono, qué cuelga, un epitrachelio de gendarmería o un látigo de sacerdote. todo esto para mi por sangre desagradable. Qué antiguo esto es lindo para un campesino, no lo discuto, porque ha sido un esclavo durante mucho tiempo, pero para los jóvenes, creo, todo esto da miedo, y luego, que la gente, que la intelectualidad, pronto (como yo) y mucho té) será una"(A. A. Blok. Obras completas. En 8 vols.

Todo lo anterior es importante para que podamos trazar claramente la línea de demarcación: La “nueva conciencia religiosa” de la intelectualidad creadora de la “Edad de Plata”, incluso, en algunos casos, con toda la proximidad terminológica y figurativa de la ortodoxia, en sus encarnaciones teóricas y artísticas es un fenómeno de otro tipo, base de una cultura diferente, no ortodoxa, aunque, como recordamos, su nacimiento fue preparado por la aspiración de la intelectualidad específicamente a la eclesiástica ortodoxa - anhelo al que también se dirigía la Iglesia ¿Por qué sucedió todo de esta manera? La respuesta a esto la da el siguiente fragmento de la "Historia de la filosofía rusa" de N. O. Lossky: "En una de las reuniones de la Sociedad Religiosa-Filosófica, Merezhkovsky dijo que la tierra es un lugar de preparación no sólo para el cielo, sino también para una vida nueva y justa en la tierra. En la actualidad, este problema, que ha pasado a primer plano, se ha convertido en un problema social en el proceso de mejora del mundo - búsqueda de la justicia social. Esta es la tarea creadora del cristianismo. La Iglesia es culpable de no trabajar en esta dirección. Al ver que "en el cristianismo no hay agua para saciar la sed social", muchas personas abandonaron la iglesia y el ateísmo comenzó a extenderse ampliamente" (Lossky N. O. Historia de la filosofía rusa. M., 1991. P. 443 (B-ka filósofo)) En términos de propia religión, dogmática y "eclesiología", tal deseo de subordinar los valores espirituales a la pragmática del "momento actual" conduce inevitablemente a "una cadena de traiciones y traiciones a la ortodoxia". -siendo, aunque continúa orando y realizando muchos rituales y reglas de la vida de la iglesia, entonces sus objetivos, movimientos internos, "impulsos" ya no son santos, ni elevados, ni vivificantes, ni purificadores del alma, sino relajantes, enredados con pasiones Entonces muchos conceptos cambian, entonces la pecaminosidad y la pobreza espiritual misma no se ven en toda la plenitud de su fealdad, entonces mucho de lo oscuro comienza a parecer brillante, amargo - dulce, inaceptable - bastante útil, muchas falsedades - algo verdadero y hermoso. comienzan a inventar sus propios puntos de vista y enseñanzas con respecto a aquellas verdades y mandamientos que escucharon de los ortodoxos y de las Sagradas Escrituras, pero no aceptaron su interpretación ortodoxa. Así, los "cristianos" son cada vez más y los verdaderos adoradores de Cristo el Señor son cada vez menos. Cada vez se habla más de la Iglesia, de la fe, del cristianismo, pero cada vez hay menos vida activa por la fe, lucha interna con las pasiones” (Archimandrita Lazar. Pecado y arrepentimiento de los últimos tiempos. M., 1997. P 74-75).

"Gumilyov", recordó N. A. Otsup, "era un celoso ortodoxo, pero las disputas religiosas no lo atraían. Nunca participó en las reuniones organizadas por Merezhkovsky y Z. Gippius, donde los miembros del clero y la intelectualidad rusa intentaron en vano encontrar un lenguaje común Gumilyov era indiferente incluso al innegable poder de atracción de un pensador tan excepcional como Rozanov...<...>En la sala de estar de Z. Gippius, la esposa de Merezhkovsky, solo se permitía la poesía. La propia Gippius era una verdadera poeta, pero ella, como su marido, subordinó la poesía a la filosofía y la religión. Como "poeta puro", a Gumilyov no le gustaba esta pareja casada. Por su parte, Gumilyov los trató con indiferencia desdeñosa y hostil. Con V. Ivanov, las cosas fueron bastante diferentes. En sus “ambientes”, los poetas leían sus poemas, que eran discutidos por todos los presentes, apasionados cazadores de novedades. Aquí Gumilyov aún no se reconoció a sí mismo como un maestro. Escuchó pacientemente opiniones que no compartía, pero al mismo tiempo nació en él un odio por todo lo que luego llamaría charlatanería metafísica de los simbolistas"(Otsup N. A. Nikolai Gumilyov: vida y obra. San Petersburgo, 1995. P. 38). Bajo el "charlatanismo metafísico de los simbolistas", uno debe entender directamente exactamente"nueva conciencia religiosa", porque para el "simbolista" - Bryusov, por ejemplo, e incluso para el "simbolista" - Balmont - con toda su "blasfemia", que fue el resultado de una rebelión individualista contra las tradiciones culturales, pero no pretender "buscar a Dios"(algo así como la "Gavriliada" de Pushkin antes mencionada) Gumilyov nunca tuvo ninguna queja en particular no tenía. Pero Nikolai Stepanovich, probablemente, "escuchó pacientemente las opiniones que no compartía" con N.M. ), explicó suavemente en el acmeist 1914: "Tengo miedo de todo misticismo, tengo miedo de las aspiraciones a otros mundos, porque no quiero emitir facturas a los lectores, por las cuales no seré yo quien pagará, sino alguna fuerza desconocida” (Nikolai Gumilyov en las memorias de sus contemporáneos Moscú, 1990, p. 169). Esta inesperada "timidez" de Gumilyov en relación con los experimentos espirituales de los simbolistas-buscadores de Dios dio lugar a V. F. Khodasevich, quien comparó las figuras de Blok y Gumilyov en un ensayo necrológico, para llegar a la siguiente conclusión: solo sobre ella. Gumilyov no se olvidó de ser bautizado en todas las iglesias, pero rara vez vi personas que desconocían lo que era la religión "(Nikolai Gumilyov en las memorias de sus contemporáneos. M., 1990. P. 169). Según la lógica de Khodasevich, resulta que los experimentos místicos blasfemos son solo un signo de "consistencia religiosa": la premisa es tan extraña que, con un alto grado de probabilidad, uno puede sospechar todo lo contrario del verdadero estado de cosas en la conclusión.

Gumilyov sabía muy bien "qué es la religión"; es por eso que no quería invocar las acciones de una "fuerza desconocida" por su cuenta y la de los lectores, sino, en términos simples, demonismo.

Gumilyov, de hecho, lo consideró su deber, junto con el último " anciano"(recuerde la carta de Blok a Rozanov), honre cada iglesia ortodoxa que encuentre en el camino con la señal de la cruz tres veces, de acuerdo con la regla: en el nombre del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo. Este sencillo y natural acto de etiqueta religiosa para una persona que va a la iglesia (cuyo contenido, por cierto, no contiene menos mística que en "blasfemia contra la Bella Dama") sorprendió tanto a testigos inteligentes que en sus memorias dedicadas a la "Plata Edad", Gumilyov aparece específicamente como "una persona que fue bautizada en los templos":“Era especialmente bautizado frente a las iglesias. Durante la conversación más curiosa, de repente se interrumpió en medio de una oración, se santiguó y, habiendo terminado este asunto, continuó la frase interrumpida ”(Chukovsky K. I. Diary. 1901 - 1929. M., 1991. S. 417-418). es curioso que motivos de esta "extraña operación", que Nikolai Stepanovich llevó a cabo rigurosamente, moviéndose por las calles de San Petersburgo y Moscú (y también, presumiblemente, por los caminos rurales y los pueblos de la Madre Rusia, e incluso, si se encontró con el templo de Dios, y en tierras extranjeras), los autores de memorias citaron los más diferentes: desde el deseo de complacer a las mujeres hasta el escandalo antibolchevique. Pero por alguna razón, ni uno solo (hasta donde sabemos) pensó en una explicación muy simple: Gumilyov, una persona ortodoxa rusa, de esto se eclipsa con la triple señal correcta de la cruz frente al templo, enemigos al temor, Dios al gozo, como se debe hacer.

Pues, él no sólo fue bautizado en las iglesias, incluso oró.

“Al final de la semana nos esperaba la alegría”, leemos en las Notas de un soldado de caballería. - Nos llevaron a la reserva del ejército, y el sacerdote del regimiento realizó un servicio divino. No lo obligaron a ir, pero no había una sola persona en todo el regimiento que no fuera. En el campo abierto, mil personas se alinearon en un delgado cuadrángulo, en el centro del cual un sacerdote con una túnica dorada pronunció palabras eternas y dulces, sirviendo un servicio de oración. Era como rezar por la lluvia en los pueblos remotos y lejanos de Rusia. El mismo cielo vasto en lugar de una cúpula, los mismos rostros concentrados simples y familiares. Oramos bien ese día” (Gumilyov N.S. Works. In 3 vols. M., 1991. Vol. 2. P. 304).

Se ha conservado el testimonio único de I. V. Odoetseva, quien defendió junto con Gumilyov el 15 de octubre de 1920. servicio conmemorativo de Lermontov en la Iglesia del Signo de la Madre de Dios (la misma, cuya explosión por parte de las autoridades comunistas en 1940 estuvo acompañada de circunstancias que rebasaron los límites del curso natural de las cosas):

"Gumilyov va a la caja de velas, saca un puñado de velas, las coloca él mismo en la mesa conmemorativa frente a los íconos, las enciende él mismo. Distribuye el resto a las ancianas.

Espera, y Gumilyov me da una vela encendida.

El cura ya está diciendo:

Bendito sea nuestro Dios por los siglos de los siglos. Amén...

Gumilyov, de pie a mi lado, es bautizado con una cruz ancha y reza con fervor, repitiendo las palabras de la oración después del sacerdote. Las ancianas cantan armoniosamente, con voces agudas, rotas y llorosas:

Santo Dios...

Estos no son mendigos, sino un coro. Me equivoqué al confundirlos con mendigos.

Descanse en paz con los santos...

Gumilyov se arrodilla y continúa arrodillándose hasta el final del servicio conmemorativo.

Pero no puedo soportarlo. Las losas de piedra están muy frías.

Me levanto, sintiendo el frío penetrar a través de las delgadas suelas en mis piernas, subiendo hasta el mismo corazón. Me prohíbo sentir el frío en vano.

Yo también oro diligentemente y soy bautizado. Por supuesto, no tan seriamente como Gumilyov, pero aún así "con todo mi corazón".

Memoria eterna ... - cantan las ancianas, y Gumilyov inesperadamente se une a su coro suave y armonioso con su voz sorda y detonante.

Gumilyov se acerca a la cruz, la besa y la mano del sacerdote con enfática reverencia.

Gracias Padre.

Debe serlo, a juzgar por el alegre y respetuoso "¡Gracias!" sacerdote, pagó muy bien el funeral.

Él "regalos" y el coro - cada anciana por separado - "si lo permite". Y "permiten" y se inclinan hasta la cintura" (Odoevtseva I.V. A orillas del Neva. M., 1988. S. 107-108).

Es imposible pensar en esto: esta es exactamente la imagen, sumergido en los detalles observador atento, conmocionado por lo que está sucediendo, pero aún así tercero(que se evidencia por una pequeña pero característica inexactitud terminológica: canon antes de la crucifixión, antes de que se sirvan los servicios conmemorativos, Odoevtseva llama "mesa conmemorativa frente a los iconos"). El testimonio de Odoevtseva no es el único de este tipo: Akhmatova, por ejemplo, le dijo a Luknitsky que Gumilyov iba regularmente a la Gran Cuaresma e incluso mostró un templo en Tsarskoe Selo, del cual el poeta era feligrés (ver: Luknitskaya V.K. Nikolai Gumilyov. Vida de un poeta Basado en materiales del archivo doméstico de la familia Luknitsky, San Petersburgo, 1990, p. 120).

Nota: Gumilyov es bautizado el Ortodoxo Cruces de "ocho puntas" levantadas sobre las cebollas Ortodoxo templos Gumilyov reza antes Ortodoxo canon con la Crucifixión y sostiene los servicios de Pascua antes Ortodoxo un altar que oculta la Sábana Santa colocada sobre el Trono con una frágil barrera de las Puertas Reales... A diferencia de los portadores de la "nueva conciencia religiosa" con su "cristianismo sincrético", por la apariencia humana y creativa de Gumilyov, la fidelidad Ortodoxia- la característica más importante.

En este sentido, la evolución de la imagen de la oración del templo en las obras de Gumilyov es muy interesante, desde los primeros años "decadente", hasta el punto de inflexión "acmeísta" de principios de los años 10 y más, en los últimos años "clásicos". de la creatividad

En los primeros poemas, la mayoría de las veces se encuentra una imagen extremadamente vaga, estilizada en el espíritu de la moda literaria de entonces como "muestras ocultas" con su atracción por las acciones de culto antiguas. Esto es sobre "templo verde"(“Emperador Caracalla”, “Todos sois paladines del templo verde...”), que recuerda tanto a los templos paganos en la espesura o en la cima de las montañas, como a los altares de los jardines romanos dedicados a los penates. A veces se agregan toques que recuerdan los antiguos edificios de templos griegos: se mencionan "mármol blanco", "paz de la columnata" ("Canción de otoño"), etc. En tal templo, los héroes de Gumilyov rezan al "nuevo amanecer" ("Emperador Caracalla"), "fuegos celestiales variables" ("Erigió su templo en la montaña ..."), a veces simplemente arrojan un "púrpura rosa” en el altar como un sacrificio, “temblando” al mismo tiempo del deleite místico (“Canción de Otoño”). En realidad, sus "oraciones" son recitaciones poéticas, hechizos mágicos o "misterios del rito" sin nombre ("Lago Chad").

En este eclecticismo oculto modernista, tal vez, solo se pueden destacar dos motivos, que prometen en el futuro el desarrollo del pensamiento artístico de Gumilev en la dirección de la "iglesia". En primer lugar, el fantástico "templo" de los primeros Gumilyov siempre es: "estricto":

En el bosque, donde las jóvenes dríadas a menudo retozaban entre los arbustos, había un templo silencioso y austero, llamando con la calma de la columnata. Y el mármol blanco habló Del reino del Silencio Eterno Y del vuelo de alas orgullosas Inciertamente pesadas, como un sollozo.

En este templo “es imposible ser / Hijos del pecado y del placer”, aquí está el reino de la tristeza, la paz, la “nieve fría” (“Erigió su templo en la montaña...”), el culto que se realiza dentro del "templo verde" Gumilyov requiere una castidad excepcional, por lo que los amantes, vencidos por la pasión "embriagadora", deben abandonar los "bosques sagrados" ("A los amantes"). No es casualidad que la misma definición artística esté presente en el único poema de la obra temprana de Gumilyov, donde la imagen de la oración del templo adquiere "especificidades confesionales":

el juro estricto templo Ante la estatua de la Virgen, Que él será fiel a la dama, Aquella cuyos ojos son inflexibles. ("Él juró en un estricto templo...")

El poema habla de una persona real, Miguel de Manyara, que hizo un voto a la Virgen bajo la impresión de "Don Juan" de Tirso de Molina. Por lo tanto, ver aquí algo más que una simple adhesión a las realidades históricas es poco apropiado. Sin embargo, la misma coincidencia de los epítetos atribuidos por Gumilyov tanto a la catedral cristiana como al condicional “templo verde” hace pensar en el carácter simbólico de esta última imagen. Al menos el lado sacramental de la existencia del "templo verde" en el mundo artístico de los primeros Gumilyov claramente gravita hacia la comprensión cristiana de la oración y los rituales del templo, esos aspectos "exóticos" del paganismo que tradicionalmente atraían a los escritores decadentes "senior" ( orgiasmo, sacrificios sangrientos, etc.), son deliberadamente ignorados aquí, pero el "rigor" ascético que es históricamente característico no incluso de la católica, sino de la experiencia ortodoxa de la vida de la iglesia, claramente pasa a primer plano.

En segundo lugar, el héroe que reza en el "templo verde" es repetidamente "Dios desconocido":

Y su Dios apareció ante él, Infinitamente querido y extraño, Ahora triste, ahora amable y estricto, Con cada nuevo momento diferente. ("Erigió su templo en la montaña...") Te apoyas contra la pared, Y en tu corazón hay horror y ansiedad, Da tanto miedo escuchar en el silencio los Pasos del Dios desconocido.

("Reminiscencia")

La conmemoración del "Dios desconocido", e incluso en el contexto que vemos en Gumilyov, recuerda inmediatamente el conocido episodio de los "Hechos de los Apóstoles" - el sermón de Pablo en el Areópago ateniense: "¡Atenienses! De todo veo que pareces ser especialmente piadoso. Porque al pasar y examinar vuestros santuarios, encontré también un altar en el que está escrito: "al Dios desconocido". A éste a quien honráis, sin saberlo, yo os lo predico” (Hechos 17:22-23). A esto se debe agregar que entre las pinturas completamente "paganas" de los primeros Gumilev, de repente, como en contra de su voluntad, obviamente inoportunamente, se conmemora a Cristo, por ejemplo, como vemos en el poema "adorador del fuego" "I no sé lo que está vivo, lo que no lo está. ..":

Beso de labios ardientes... Aunque arde, es amado por todos. Él es una corona radiante para Cristo, y no puede estar vivo...

Durante los años de la "tormenta y el ataque" acmeísta, la imagen del templo en el trabajo de Gumilyov cambia dramáticamente. El decadente "templo verde" es declarado "engañoso" y entregado en la "Balada" de 1910 a una "quema" simbólica:

Dejando arder a lo lejos un falso templo, Donde oré a las sombras y a las palabras...

El lugar del "falso templo" se reemplaza por un templo cristiano, pero su apariencia tampoco está completamente definida: es una especie de templo romántico en el tipo de santuarios del cristianismo místico medieval, cuyo simbolismo luego fue utilizado por Masonic. logias:

¿Recuerdas cómo un templo se erguía ante nosotros, ennegrecido en la oscuridad, Sobre los lúgubres altares Quemando signos de fuego. Solemne, con alas de granito, Él custodiaba nuestra ciudad dormida, Martillos y sierras cantaban en ella, Masones trabajaban en la noche.

("Edades medias")

Sobre la pasión de Gumilyov por la masonería durante la creación del "Taller de Poetas" y la controversia en torno al acmeísmo, el autor de estas líneas ya ha hablado con suficiente detalle en uno de sus trabajos anteriores (ver: Zobnin Yu.V. Wanderer of the Spirit // Nikolay Gumilyov: pro y contra SPb., 1995. S. 34-37). Sin repetirnos, añadamos que, como veremos más adelante, a la luz de las previsiones escatológicas de Gumilyov, la experiencia actividades místicas secretas Las sociedades masónicas podrían interesarle, especialmente en vísperas de guerras y revoluciones, también desde un punto de vista puramente práctico lado: en el venidero "reino del Anticristo" el cristianismo de una religión victoriosa, nuevamente se convierte en una perseguida, pasa a la clandestinidad para continuar ahora secreto la lucha contra el mal abiertamente triunfante de "esta era" - y Gumilyov firmemente decidido "cantar viejas canciones"("Canzona") y seguir siendo cristiano hasta el final (es curioso que, más tarde, D.S. la idea de la "Lámpara verde", tales conversaciones se mantuvieron - ver: Odoevtseva I.V. A orillas del Sena. M. , 1989. Pág. 49). De una forma u otra, la pasión de Gumilyov por la masonería no duró mucho: si en la primera edición de "Pentámetros yámbicos" (1912) todavía vemos un templo construido por los "hermanos masones" bajo la supervisión del "Gran Maestro", luego, en la versión final del poema (1915), en lugar de él, ya aparece el "monasterio de cúpula dorada" ortodoxo y suena la oración ortodoxa a la Madre de Dios: "el querubín más honesto y los serafines más gloriosos sin comparación". A medida que la cosmovisión creativa del poeta se convierte en iglesia, las fantasías románticas dan paso a reflexiones sobre los destinos. concreto Denominaciones cristianas que surgieron tras el cisma de 1054 y la Reforma. Entre tales poemas, un lugar especial, nuevamente, lo ocupan los textos dedicados a la descripción del templo y la oración del templo entre católicos y protestantes - "Catedral de Padua" e "Iglesia Evangélica", - y el tren de pensamiento del héroe lírico es probado por el conocimiento de Gumilyov de los fundamentos de la teología comparada ortodoxa.

La teología comparada (o, como también se le llama, "denunciatoria") insiste en que lo completo El dogma y el dogma, heredado de los tiempos apostólicos, se conserva solo en la ortodoxia. Por lo tanto, “la Iglesia con mayúscula, aquella Única, Santa, Católica y Apostólica Iglesia, que fue fundada por el Señor Jesucristo y en la que Su verdadera enseñanza permanece sin complicaciones, la Iglesia como cuerpo de Cristo es sólo la comunidad de las Iglesias Ortodoxas Locales , que constituye la unidad de la Iglesia Ecuménica de Cristo. Y cuando decimos "Iglesia católica romana", "Iglesia protestante"..., es claro que en este caso usamos esta palabra en el contexto de la iglesia-histórica, para no hacer una reserva cada vez: "la llamada Iglesia" o "catolicismo", que enseña de sí mismo que es la Iglesia Universal. En relación con el protestantismo, generalmente es mejor usar la expresión "comunidad cristiana" o "confesión" ..., definiendo así con mayor precisión su esencia "(Ogitsky D.P., sacerdote Maxim Kozlov. Ortodoxia y cristianismo occidental. M., 1995. P . 11 ). Desde el punto de vista de la teología comparada ortodoxa, las Iglesias no ortodoxas no resistieron la prueba de la "insoportable levedad" de la "carga" que Cristo puso sobre cada cristiano, y simplificado vida de iglesia para la más conveniente conversión de sus feligreses en los afanes de "este mundo". Sin embargo, debe notarse inmediatamente que la ortodoxia no es hostil a las iglesias que se separaron de ella, considerando el cisma que ocurrió como un trágico error que llevó a la heterodoxia a una “enfermedad espiritual”: por ejemplo, S. Teófano el Recluso, hablando de la Iglesia en general como un órgano del “aliento divino”, a través del cual entra en la persona el “oxígeno divino” del Espíritu Santo, comparó el eclesiástico heterodoxo con pulmones afectados por costras tísicas, pulmones que todavía pueden respirar, pero ya no son capaces de dar a un paciente sofocante tanto oxígeno como es necesario para una existencia plena (ver: San Teófano el Recluso. Sobre la ortodoxia con advertencias contra ella. M., 1991, p. 18). “Los cristianos no ortodoxos también son cristianos”, escribe un teólogo ortodoxo contemporáneo. - Y la experiencia de la gracia de Cristo puede ser familiar para ellos, pero no con tanta plenitud como esta experiencia está disponible para una persona que ha decidido seguir el camino ortodoxo ”(Diácono Andrei Kuraev. Desafío del ecumenismo. M., 1997 .Pág. 35).

En ambos poemas de Gumilyov, son precisamente esas "rarezas" en el eclesiasticismo no ortodoxo las que son captadas por un cristiano que tiene experiencia personal la plenitud de la vida de la Iglesia Ortodoxa.

La Catedral Católica de Padua hace las delicias del héroe lírico. Este templo es “maravilloso y triste”, es como “alegría y trueno”, pero en la arquitectura y decoración en sí hay algo que evoca el pensamiento de algún tipo de “tentación” incomprensible. Lo primero que nota el héroe al entrar en el templo son "ojos cansados ​​de deseo", "confesionarios en las ventanas" "ardiendo". Esta imagen, de hecho, es muy brillante, convirtiéndose en la primera de una serie de símbolos que revelan el contenido después de la espuma. "tentación del catolicismo", como le parece a Gumilyov - tentación comprensión demasiado sensual, demasiado "terrena" de la letra del Evangelio de Cristo:

La melodía del órgano crece y cae, y vuelve a crecer, más plena y más terrible, Como si la sangre se amotinara borracha En las vetas de granito de las iglesias lúgubres.

Las observaciones personales del héroe lírico Gumilyov son bastante consistentes con las disposiciones críticas de la "teología acusatoria": el principal reproche dirigido aquí al catolicismo es el reproche de blasfemia verdades espirituales del cristianismo, interpretadas por la Iglesia occidental en imágenes y conceptos que se acercan lo más posible al “sentido común” cotidiano y se convierten en actitudes y acciones muy dudosas en la implementación práctica. se anuncia papa "Cabeza de la Iglesia", y su opinión - el criterio principal de la verdad en materia de dogma. “Es muy simple y, en cierto sentido, muy conveniente (una persona decide por todos), pero es completamente inconsistente con el espíritu del Nuevo Testamento, ya que en este caso el pensamiento y la conciencia de la iglesia están condenados al silencio” (Ogitsky D.P., sacerdote Maxim Kozlov. Ortodoxia y cristianismo occidental, Moscú, 1995, p. 27). En el campo del dogma, las palabras sobre la “cabeza de la Iglesia” producen un “salto mortal filológico”, señalado por muchos apologistas de la ortodoxia: si el Papa es la “cabeza”, entonces la Iglesia misma resulta ser el “cuerpo”. del Papa”, y no el “cuerpo de Cristo”, como enseña la eclesiología cristiana. Un intento de "simplificar" la estructura de la iglesia a partir de una necesidad férrea conduce a la blasfemia involuntaria. Y así ocurre dondequiera que haya una “tentación de racionalizar” católica lo que para los ortodoxos es “oculto y misterioso”, revelándose poco a poco a cada uno en la medida en que él, “según la fuerza de la vida”, puede “acomodarse” al momento. Así, por ejemplo, la misteriosa encarnación de los Santos Dones en la Carne y la Sangre de Cristo durante la epíclesis (el descenso del Espíritu Santo durante el Canon Eucarístico), la ingeniosa proposición casuística de la teología católica sobre la “sustancia sin accidente” se convierte en una “metamorfosis” comprensible para todos - la transformación del pan en "carne", que no tiene solo la apariencia de "carne", "accidentes de carne". Como resultado, los ortodoxos participan del misterioso Carne Divina sin pensar en Su "sustancialidad", sino sólo creyendo en su realidad (“Creo que esta es tu carne purísima”), y los católicos comer la "carne de Dios" bajo la apariencia de pan. Este último, por supuesto, es mucho menos “casto” (ver sobre esto: Arcipreste Stefan Ostroumov. Pensamientos sobre los Santos Misterios. San Petersburgo, 1998, pp. 72-81).

Hemos dado sólo dos ejemplos que distinguen el pragmatismo "terrenal" del catolicismo del "agnosticismo" espiritual del pensamiento ortodoxo. Gumilyov, en varios ejemplos similares, aparece, en primer lugar, la experiencia de la oración católica.

En contraste con el extremadamente restringido, estrictamente limitado por los textos canónicos de los ortodoxos regla de oración, el catolicismo practica el “sentimentalismo místico” en la práctica de la oración, transfiriendo aquí los afectos inherentes al amor terrenal sensual, hasta experiencias extáticas de “amor a Cristo”, a visiones de tipo erótico, que la experiencia de la oración ortodoxa define inequívocamente como “encanto”. . La misma decoración de la iglesia católica ("púrpura" y pinturas de iconos realistas de "mártires lánguidos y la blancura de sus cuerpos desnudos", según Gumilyov) contribuye al desarrollo de la fantasía meditativa en una dirección similar. A.F. Losev escribió muy duramente sobre esto: “¿Qué podría ser más opuesto al ascetismo severo y casto bizantino-moscú, sino estas miradas apasionadas a la Cruz de Cristo, a las heridas de Cristo y a los miembros individuales de Su cuerpo, esto es la evocación forzosa de manchas de sangre en el propio cuerpo, etc., etc. Esto, por supuesto, no es oración y comunicación con Dios. Estas son alucinaciones muy fuertes basadas en la histeria, es decir, el encanto. Y todas estas histéricas, que es la Madre de Dios y las alimenta con sus pezones, todas estas histéricas, en las que, a la aparición de Cristo, un gozoso escalofrío recorre todo el cuerpo y, de paso, los músculos uterinos se contraen, todo este caos de erotomanía, orgullo demoníaco y satanismo, por supuesto, solo puedes anatematizar. (Observo que no cité de los más brillantes. Citar a los más brillantes es a la vez blasfemo y repugnante). Toda la falsedad del catolicismo se experimenta en la oración ”(Losev A.F. Ensayos sobre simbolismo y mitología antiguos. M., 1930. P. 868).

Experiencias similares hacen que el héroe lírico Gumilyov "escape" de la Catedral de Padua:

De la púrpura, de los mártires lánguidos, De la blancura de sus cuerpos desnudos, Para huir de debajo de estas bóvedas oscuras, Hasta que la tentación se apodere del alma.

Si el poema "Catedral de Padua" se inspiró en el viaje "italiano" de Gumilyov en 1912, entonces la "Iglesia Evangélica" es una recreación retrospectiva de las experiencias vividas por el poeta en su adolescencia. Frente al gimnasio Ya. A. Gurevich, que en 1896 - 1900. Visité Gumilyov, en un enorme complejo de edificios de un hospital psiquiátrico, que ocupa toda una cuadra al comienzo de Ligovsky Prospekt, había una iglesia luterana. Según la costumbre de la época, sobre ella se izaba la bandera de San Andrés -exactamente la misma que la adoptada en la flota rusa- franjas azules cruzadas de punta a punta de la tela sobre un fondo blanco. Obviamente, el joven Nikolai Stepanovich solía visitar la iglesia y asistir a los servicios divinos. Recordó sus impresiones infantiles en 1919:

Esa casa era un muro rojo, ciego, a dos aguas. Y solo en la parte superior, centelleantes, se podían ver dos ventanas estrechas. Empujé la puerta. Estaba claro para mí: Aquí el extranjero no será rechazado. Así pueden yacer los muertos en el sepulcro, Así puede el hijo ir a su padre. Temblando en lo alto, bajo la misma bóveda, El oscuro esqueleto de un navío, Que navegaba por aguas tempestuosas Con un timonel confiable al timón. Y de abajo aportó mucho ruido, Entonces la banca cantó detrás de la banca, Y había alguien estricto frente a ellos, Leyendo el Libro del Génesis Y en el mismo momento la inmensidad me salpicó el pecho como una ola, Y me di cuenta de que la certeza estaba ahora adquirida para siempre.

Sin embargo, al igual que con la contemplación profunda de la oración de la iglesia católica, ahora, al escuchar el canto de los protestantes evangélicos, un poeta ortodoxo no puede ocultar la extraña experiencia negativa que inevitablemente surge al final de una visita a una “iglesia evangélica”:

Cuando salí, Mis ojos vieron que el mundo se había vuelto mudo. Los objetos del mundo huyeron, como si no existieran en absoluto. Y sólo en el amanecer cegador, Donde la tierra terminó en el cielo, La bandera saliente de un barco sobrenatural se cierne tentadoramente.

Esta es también una "tentación", aunque de un tipo diferente a la que experimentó el héroe lírico en la catedral católica de Padua. Si el catolicismo aparecía en la obra de Gumilev en la sensualidad áspera, frenética, "corporal" de su misticismo, entonces el protestantismo resulta ser una fe completamente "incorpórea", fantasmal, en absoluto conectada con la vida cotidiana de un cristiano, con "objetos del mundo", un "barco sobrenatural" que conduce a las alturas trascendentales de la pura especulación.

Y esta emotiva impresión lírica personal, de nuevo, tiene una interpretación teológica muy clara. A diferencia del “pragmatismo religioso” de los católicos, el vicio del protestantismo es el “subjetivismo religioso”, la reducción de la vida de la iglesia y, sobre todo, de los sacramentos de la iglesia, a una serie de “símbolos” o “acciones simbólicas” que se realizan con fines edificantes , “en memoria” de la obra de salvación ya hecho por Cristo.“... El concepto de ascetismo, el concepto de la lucha contra el pecado, a menudo muchos años, duro, con sudor y sangre, sobre la superación del principio pecaminoso en uno mismo, sus propias pasiones y habilidades pecaminosas están completamente ausentes en ellos. Si una persona ya es salva, ¿cómo puede uno tomar en serio el trabajo ascético? Por lo tanto, los protestantes no tienen ayunos, no existen medidas externas de abstinencia y, por lo tanto, los servicios divinos se perciben como una especie de tributo que debe pagarse a Dios, y no como un medio de crecimiento ascético interno ”(Ogitsky D.P., sacerdote Maxim Kozlov. Ortodoxia y cristianismo occidental. M., 1995, p. 166).

Tanto la iglesia católica como la protestante en las obras de Gumilyov resultan ser hitos en el recorrido vital de su héroe lírico. Tanto en la "Catedral de Padua" como en la "Iglesia Evangélica" el héroe permanece por muy poco tiempo, y esto queda claramente registrado por la propia organización de la narración: en ambos casos, el héroe ve primero el edificio del templo. desde fuera después viene dentro templo y experimenta impresiones asociadas con su decoración y acción de oración del templo, y luego deja el templo. En aquellos poemas que tratan de la Iglesia Ortodoxa, el tipo de narración cambia radicalmente.

Héroe de Gumilyov no se va este templo, parece quedarse allí, el "vagar" aquí se detiene, no hay adónde ir y no hay necesidad de ir más allá.

Las imágenes del "monasterio blanco" en "Pyastopodnye yambs", la iglesia en el cementerio en "Gorodok" y la "fortaleza fiel de la ortodoxia" - Catedral de San Isaac en el "Tranvía perdido" completo desarrollo de sistemas figurativos en estos textos. Este es el emblema del resultado, el final, el límite que se debe alcanzar en la vida.

El primer hito, que marca el camino de su propia "iglesia" consciente en la obra de Gumilev, después de que superó la "tentación decadente" de 1906-1908, es el poema "Cristo" (1910):

Recorre el camino del cielo A través de los campos costeros. La gente está ocupada con cosas innecesarias, la gente está ocupada con cosas terrenales. "¡Hola, pastor! Pescador, ¡hola! Te llamo para siempre, Para que vigiles otro rebaño Y otras redes".

E. Vagin escribió sobre este poema como un raro en el arte de la encarnación de la "Edad de Plata" de la imagen "evangélica - pura" del Salvador: "Debo decir que N. Gumilyov completamente" cae "de la intelectualidad rusa: el idealismo práctico, de vida) nada tiene en común con la tradicional "ciudadanía" intelectual, ese eterno juego de oposición con la inevitable demagogia y los instintos de rebaño, cruelmente ridiculizados por Dostoievski. La ausencia total del instinto de rebaño -tan característico del intelectual ruso- "oposicionista" - y la personalidad de Gumilyov, su poesía es la más brillante de todas. A menudo se le acusa de individualismo, pero esto no es cierto: no tiene nada de ese nietzscheísmo barato que estaba en boga a principios de siglo. El sentido elevado de Gumilyov de la personalidad, el personalismo no es un individualismo doloroso y egoísta de autoafirmación a expensas de los demás.<...>El propio poeta encontró una fórmula excelente para sus convicciones: "El sentimiento eslavo de la igualdad de todas las personas y la conciencia bizantina de jerarquía en el pensamiento de Dios". "Pensamiento en Dios" - constante y natural - distingue notablemente a Gumilyov y su poesía. N. Ya. Mandelstam testifica: "Tres acmeistas rechazaron por completo cualquier revisión del cristianismo. El cristianismo de Gumilyov y Akhmatova era tradicional y eclesiástico" (Vagin E. Destino poético y cosmovisión de N. Gumilyov // Conversación (París). No. 4, citado en: Nikolai Gumilyov: pro et contra, San Petersburgo, 1995, p. 599).

si hablar esencialmente, entonces, por supuesto, uno no puede sino estar de acuerdo con la opinión de E. Vagin. Sin embargo, hay que tener en cuenta que este el primero en este tema, el poema refleja experimentando el momento mismo de la nueva adquisición del poeta de la fe "tradicional y eclesiástica" en Cristo, momento, por lo tanto, nuevo encuentro personal con cristo- y, por lo tanto, las dramáticas paradojas místicas y psicológicas de la soteriología ortodoxa, características de las experiencias religiosas de Gumilyov no menos que las experiencias similares de otros "intelectuales rusos", simplemente se suprimen aquí por un único sentimiento completo de alegría extraordinaria. El narrador que contempla a Cristo andando "el camino de las perlas" se encuentra como en un estado de euforia y, por tanto, Corrientemente, simplemente no es capaz de reflexionar.

Motivos líricos personales determinaron también la elección del episodio evangélico plasmado en el poema: “Pasando cerca del mar de Galilea, vio a dos hermanos: Simón, llamado Pedro, y Andrés, su hermano, que echaban las redes en el mar, porque eran pescadores, y él les dice: seguidme, y os haré pescadores de hombres, y luego, dejando sus redes, le siguieron» (Mt 4, 18-20). Este es el comienzo mismo de la narración del evangelio, el comienzo mismo del Ministerio del Señor. Todos los dramas y horrores - y la apostasía de los discípulos, y el rechazo del Evangelio por "los suyos", los judíos, y la conspiración contra Jesús, y Getsemaní, y el Gólgota - todo adelante y ahora parece increíble, imposible . Este es el momento del triunfo de la reunión, no eclipsado por nada: el Reino de los Cielos se abrió ante los ojos de la gente en todo un esplendor inefable y sin precedentes: "En verdad, en verdad os digo: desde ahora veréis el cielo abierto y los ángeles de Dios subiendo y bajando al Hijo del Hombre" (Jn 1, 51).

Lo "terrenal" parece simplemente "innecesario" a la luz deslumbrante de lo "celestial": no hay comparaciones, no hay "tentaciones de este mundo" ahora, en este el momento y el discurso no pueden ser -

¿Son los peces o las ovejas mejores que el alma humana? Comerciantes celestiales, no contéis las ganancias.

Allí - el bien eterno e infinito, aquí - una existencia temporal e inerte. El "beneficio" en el intercambio del segundo por el primero es infinitamente grande, es realmente imposible contarlo. "¡El tema de la compra y venta es el cielo! Los suministros de alimentos se venderían a bajo precio y en grandes cantidades, y se podría comprar mucho por un precio pequeño: ¿no venderías tu propiedad y, dejando todo de lado, no participarías? en tal trato? (San Juan Crisóstomo. Conversaciones sobre el arrepentimiento. M., 1997. Pág. 32).

Después de todo, ni una casa en Galilea es tu recompensa por tus trabajos, - Un paraíso brillante, que es más rosado que la estrella más rosada, -

Gumilev hace eco con entusiasmo. El mismo sufrimiento y la muerte aparecen ahora, en el momento del poderoso amanecer nueva era, la era de la reconciliación entre Dios y el hombre, ligera y fácil:

El sol se acerca al abismo, Se oye el viento del fin, Pero será grato al Hijo En la Casa del Tierno Padre.

Mención de Tierna Casa del Padre(cf.: Juan 14, 2-3) en el texto de Gumilyov, aquí le recuerdan al narrador, por supuesto, también la parábola del hijo pródigo, que, un año después, Gumilyov también traducirá en versos llenos de patetismo lírico:

Ah, en las huertas de naranjas de mi padre, como el oro rojo, en la tarde sin fondo, se arrancan, se echan en grandes canastos, hermosas muchachas cantando enamoradas. Y con el pensamiento de su hijo, el anciano de barba gris está despierto allí de noche, Está triste... Iré y le diré: "Padre, Soy un pecador ante el Señor y ante ti"... Hay fiesta: los platos retumban con fuerza, Las terneras humean y la masa se sonroja, Salió mi hermana, con ella una niña milagro, Toda de blanco y con rosas, como una novia. Detrás de ellos está el padre... ¿Qué diré, qué responderé, O volveré a vagar sin pensamiento ni propósito? Descubrí ... supuse ... que viene hacia mí ... Y las vacaciones, y esta novia ... ¿no es para mí?

("Hijo pródigo")

El que entra en el palacio del Padre, en efecto, no puede lamentar la abandonada "casa terrena" de Galilea. Es por eso -

Como ya dijimos, el poema "Cristo" nos muestra las experiencias de Gumilyov en el primer tiempo de su "iglesia" consciente, en el momento de conmoción del alma, resucitada y exultante. Ahora bien, en este momento, la "elección" entre "terrenal" y "celestial" realmente "no atormentaba" al poeta. "... Esto sucede en nuestra vida, especialmente al comienzo de nuestra apelación a Dios, cuando estamos emocionados por tal o cual belleza de lo Divino, admiramos, estamos emocionados, listos para cualquier hazaña: ayunar en exceso y orar un mucho, y hacer limosna, y cuidar de nuestros vecinos ", escribió el metropolitano John (Snychev) sobre el estado del neófito, "¡Todo parece ser fácil para nosotros! Pero luego este impulso pasa, y llega un período en el que nos quedamos solos con nuestras capacidades naturales. No tenemos suficiente para ninguna hazaña, porque todavía no tenemos el amor Divino, que se logra con constancia y humildad "(Metropolitan John (Snychev). Cómo preparar y llevar a cabo la Gran Cuaresma .Cómo vivir en un mundo moderno sin espíritu.M., 1997. P. 25-26).

Gumilyov no fue una excepción a esta regla general. Si en 1910 no estaba atormentado por la elección entre "cielo" y "tierra", entonces en los versos de 1916 encontramos motivos completamente diferentes:

yo no viví, yo languidecido La mitad de mi vida terrenal, Y, Señor, he aquí, Tú me apareciste Imposible tal sueño. ya veo Luz en el monte Tabor Y estoy locamente triste, que amaba la tierra y el mar, Todo el sueño denso del ser; Que mi fuerza joven no se humilló ante la Tuya, que me duele tanto el corazón languidecido La belleza de tus hijas.

Experiencia de la vida real elección entre Dios y el mundo mostró que tal elección es precisamente " languidece" y " tormentos". Ahora la pureza de Tabor Light le parece a Gumilyov" sueño imposible Y tiene una sola esperanza en la misericordia de Dios:

Con este pensamiento tranquilo y triste De alguna manera voy a durar mi vida, Y pensar en el futuro, ya arruiné uno.

"Amar a Dios no es fácil", concluye Vladyka John, "debemos amarlo como el mismo Señor Salvador del mundo nos lo ordenó. El amor a Dios solo es real cuando se basa en la humildad, cuando una persona elimina el amor carnal imaginario de su corazón.<...>El ardor y el ardor de la sangre y los nervios: este es el amor carnal. Tal amor no agrada a Dios, porque se ofrece en el altar del orgullo. Tal amor no es duradero, desaparece rápidamente.<...>Es posible aprender a amar a Dios con la condición de que hagamos todo lo que el Salvador del mundo nos mandó con lo mejor de nuestras fuerzas y capacidades. Y no solo para cumplir, sino también para despertar la enemistad dentro de tu corazón contra todo pecado que nos aleja del amor de Dios "(Metropolitan John (Snychev). Cómo preparar y conducir la Gran Cuaresma. Cómo vivir en el mundo moderno sin espíritu. M., 1997. S. 21-23).

El hecho de que seguir al "Buscador del Cielo" no es tan fácil como parecía al principio, Gumilyov se convenció pronto. “Cada tarde camino solo por el camino de Akinikh para experimentar lo que llamas el anhelo de Dios”, le escribe a Akhmatova en junio de 1912 desde la finca de Slepnev, un átomo que no estaría lleno de un dolor profundo y eterno.<...>Parece que nuestros roles terrenales cambiarán, tú serás un acmeísta, yo soy un simbolista sombrío. Sin embargo, espero hacerlo sin angustia "(Gumilyov N. S. Works. En 3 vols. M., 1991. T. 3. S. 236).

"Anhelo de Dios", "tristeza profunda y eterna", "angustia": todos estos son síntomas de la "vida cotidiana" del trabajo espiritual, que reemplazó la alegría pascual representada en un poema sobre Cristo. Las "lágrimas" fueron causadas no solo por indestructible " añorando la hermosura de las hijas de la tierra" - "ir a la iglesia" siempre implica una revisión no solo de los valores "cotidianos", sino también de la cosmovisión "mundana".“Al entrar en la Iglesia, una persona debe aprender a decir tanto “sí” como “no”, escribe el p. Andréi Kuraev. Sí, el evangelio. Sí, al hecho de que el Espíritu, que inspiró a los escritores de los evangelios, se manifestó en la vida y en la mente de los cristianos posteriores (aquellos que eran completamente cristianos, santos). No, lo que es incompatible con el Evangelio. No, a los modos circundantes. No, ni siquiera a sus propias predilecciones y estereotipos, si es obvio que entraron en conflicto con la enseñanza cristiana”(Diácono Andrei Kuraev. Ocultismo en la ortodoxia. M., 1998. P. 157). Y aquí, en las relaciones entre la Iglesia y la intelectualidad, surgieron dificultades muy significativas. “ extracto"de similar" teatro ideológico" de la conciencia intelectual que se va eclesiástica es la confesión lírica de Gumilyov en 1911:

Cristo dijo: los miserables son bienaventurados, la suerte de los ciegos, los lisiados y los pobres es envidiable, los llevaré a las aldeas sobre las estrellas, los haré caballeros del cielo y los llamaré los más gloriosos de los glorioso... ¡Déjalos! ¡Lo aceptaré! Pero ¿qué pasa con esos otros, cuyo pensamiento ahora vivimos y respiramos, cuyos nombres nos suenan como llamadas? ¿Cómo redimirán su grandeza, cómo les pagará la voluntad de equilibrio? Il Beatrice se convirtió en prostituta, El sordomudo - el gran Wolfgang Goethe Y Byron - el bufón público ... ¡oh horror!

La fuente de vergüenza para el héroe lírico reflexivo aquí es, como se desprende claramente del texto, la "inadecuación" del cristiano. teodiceas- la doctrina de la justicia divina - los valores de la cultura secular, y la formulación misma del problema, la mención de " la voluntad de equilibrio”, se remonta a la parábola evangélica del “pobre Lázaro”: “Un hombre era rico, se vestía de púrpura y de lino fino, y hacía banquetes todos los días con esplendor. Había también cierto mendigo, llamado Lázaro, que estaba echado en costras a su puerta y deseaba alimentarse de las migajas que caían de la mesa del rico, y los perros, acercándose, le lamían las costras. El mendigo murió y fue llevado por los ángeles al seno de Abraham. Murió también el rico, y lo enterraron. Y en el infierno, estando en tormentos, alzó los ojos, vio de lejos a Abraham y a Lázaro en su seno, y gritando, dijo: “¡Padre Abraham! ten misericordia de mí y envía a Lázaro para que moje la punta de su dedo en agua y refresque mi lengua, porque estoy atormentado en esta llama. Pero Abraham dijo: “¡Niño! Recuerda que ya has recibido tu bien en tu vida, y Lázaro, el mal; ahora el esta consolado aqui, y tu sufres; y además, se ha abierto un gran abismo entre nosotros y vosotros, de modo que los que quieran pasar de aquí a vosotros no pueden, ni de allá pueden pasar a nosotros” (Lucas 16:19-26).

Estrictamente hablando, el susto del héroe lírico no se debe tanto a la verdadera complejidad del problema en sí, sino a la comprensión "mecánica" inaceptablemente primitiva de la parábola. Beatrice no es una prostituta, Goethe no es un sordomudo, Byron no es un bufón. En la vida terrenal recibieron mucho “bien”, por lo tanto, por la “voluntad de equilibrio” (¡oh, horror!) - en esa vida deberían ser disminuidos, como el rico evangélico. Es posible que en el poema de Gumilev aún no haya sobrevivido la influencia de Nietzsche, quien también interpretó la teodicea cristiana de una manera extremadamente primitiva. “El cristianismo”, escribió Nietzsche en su “Anticristo”, “se puso del lado de todos los débiles, los humillados, los perdedores, creó un ideal a partir de la contradicción de los instintos para mantener una vida fuerte; introdujo daños en la mente misma de las naturalezas espiritualmente fuertes, ya que les enseñó a sentir los valores espirituales más altos como pecaminosos, que conducen al error, como tentaciones ”(Nietzsche F. Works. In 2 vol. M., 1990. T 2. C 634-635). Por supuesto, es muy fácil objetar a esto que la riqueza (tanto material como intelectual, talento, salud física, etc.) es negada por el “cristianismo” no por sí mismo, pero solo como fuente de tentación el olvido de esos "valores espirituales más altos" por los que Nietzsche se preocupa, la fuente vulgaridad espiritual. Igualmente, la pobreza (debilidad, humillación, fracaso, etc.) por su cuenta no se reconoce como una virtud, sino sólo en combinación con la humildad y la fe. Esta visión de "riqueza" y "pobreza" también está presente en los profetas del Antiguo Testamento. “... Los ricos están aquí”, escribe St. Teófano el Recluso - lo mismo que aquellos que no buscan al Señor, no se vuelven a Él en la necesidad, satisfechos de sí mismos, con sus propios medios sin que Dios espere arreglar su destino para el bien, es decir. en todo dependiendo de su fuerza, dinero, conexiones y su posición. Estos son aquellos de quienes se dice: “gordo, gordo, gordo; y dejó a Dios que lo había hecho” (Dt 32,15).<...>No es la posición externa lo que se tiene en cuenta aquí ..., sino su estado de ánimo interno y el estado mental correspondiente ”(San Teófano el Recluso. Salmo treinta y tres. M., 1997. P. 88-89).

Del hecho de que Beatrice, Goethe y Byron no fueran “miserables, ciegos, lisiados y mendigos” en la vida terrena, así como no fueron “prostitutas, sordomudas y bufones”, no se sigue en absoluto, si estamos hablando sobre la teodicea cristiana, que en la vida futura inevitablemente, por la "voluntad de equilibrio", debe ser rechazado por Cristo. Pero si específico la contradicción ideológica que dio vida al poema de Gumilev se resuelve, como vemos, de forma muy sencilla, motivos psicologicos, que llevó a Gumilyov a pensar muy apasionadamente sobre el contenido del Sermón de la Montaña, no pierda su contenido dramático por esto. Detrás del "fragmento", como ya dijimos, se encuentra el "drama" más complejo: la destrucción de las "predilecciones y estereotipos" de la cosmovisión intelectual que se está volviendo eclesiástica. Y la resolución de algunos problemas particulares aquí todavía no garantiza el éxito del conjunto: L. N. Tolstoy, por ejemplo, logró, como se sabe, no solo liberarse de la adoración de "Beatrice, Goethe y Byron" en el curso de masterización las verdades evangélicas, sino también para declarar "Sófocles, Eurípides, Esquilo, en particular - Aristófanes, Dante, Tass, Milton, Shakespeare, en pintura - todo Rafael, todo Miguel Ángel con su ridículo "Juicio Final", - en música - todo Bach y todo Beethoven con su último período "- propagandistas de" un sentido de orgullo, lujuria sexual y anhelo de vida "(ver: Tolstoy L.N. Obras completas. En 90 t. M., 1992. T. 30. S. 125), y luego - tomó, Sí, y escribió su propio "evangelio de Tolstoi", que se abre con una historia fascinante sobre el nacimiento de Jesús "fuera del matrimonio legal" (ver: hoja de Tolstovsky. Primer número. M., 1991. P. 31). S t. Ambrose Optinsky, quien habló con Tolstoy durante su visita a Optina Hermitage en 1890, formuló brevemente sus impresiones: “ el esta muy orgulloso”(ver: Kontsevich I. M. Los orígenes de la catástrofe mental de L. N. Tolstoy // Tragedia espiritual de Leo Tolstoy. M., 1995. P. 39). “Es difícil para una persona luchar con Dios, pero aún más difícil reconciliarse con Dios”, escribió D. S. Merezhkovsky en medio de su “búsqueda de Dios”. cosa dificil: es mas dificil que derrocar la autocracia y establecer una republica socialdemocrata, es mas dificil que "volar a Dios" o "soportar con las manos el cielo que se desmorona", es mas dificil que nada en el mundo para decir palabras sencillas: Yo creo, Señor, ayuda mi incredulidad"(Merezhkovsky D.S. En patas de mono // Merezhkovsky D.S. En un remolino inmóvil. M., 1991. P. 38).

Gumilyov no pertenecía a la "comunidad revolucionaria rusa", no creía en la "República Socialdemócrata" y no tenía la intención de "hacer estallar a Dios". Pero " decir palabras simples", "reconciliarlo" con Dios, también fue difícil para él, porque demasiado aquí resultó ser contrario a sus "predilecciones y estereotipos". Y la razón de esto fue con él, así como con Tolstoi, Merezhkovsky y otros. representantes del "público" "siglo de plata" - orgullo, una desconfianza escéptica de cualquier autoridad que no sea la del propio conocimiento y experiencia práctica.

Una de las novelas autobiográficas de Boris Konstantinovich Zaitsev, que habla sobre el desarrollo moral y religioso de un joven héroe, termina con una escena sorprendente de una conversación con un mentor espiritual: “Se acercaron al borde de un bosque. Al atardecer, se quemó la cruz dorada del monasterio sobre Kaluga. Había algo extraordinario en el vuelo ingrávido de las golondrinas, en el resplandor del aire dorado, en el silencio, en el silencioso centelleo de las casas y los jardines bajo el sol poniente. El padre Parfeniy se detuvo.

Aquí está, el mundo de Dios.

Volvió sus enormes ojos grises hacia Gleb.

Sí, frente a nosotros. Y Dios está por encima de él y por encima de nosotros. Están llenos de todo. ¿No te sientes?

Un escalofrío recorrió los hombros de Gleb hasta los codos. Algo revoloteaba a los lados.

Lo principal, - continuó en voz baja el p. Parthenius, - lo más importante que hay que saber - Dios está por encima de nosotros. Y con nosotros Y en nosotros. Es siempre. En este momento. "Yo soy Dios con nosotros".

El padre Parfeniy habló como si fuera un encantamiento.

- Confía, confía en Él. Y amor. Todo vendrá. Sepa que Él no puede arreglar mal. Ni el mundo ni tu vida" ("Silencio").

Por confianza no auténtico el trabajo espiritual es imposible - esto lo indica la misma etimología de la palabra: "confianza" es un estado que precede a la "fe" propiamente dicha, de modo que la "fe" misma sin "confianza" no puede ser verdadera. En una de las cartas de 1881, Leo Nikolayevich Tolstoy compara su búsqueda religiosa con la actividad de un hombre que rompe obstinadamente el hielo con un pico para comprobar su fuerza: si se rompe, es mejor ir a lo largo del continente. “He atravesado hacia el continente todo lo que resultó ser frágil, y ya no tengo miedo de nada, porque no tengo la fuerza para romper lo que estoy parado; por lo tanto, es real ”(Correspondencia de L. N. Tolstoy con Count A. A. Tolstoy. 1857-1903. St. Petersburg, 1911. P. 328). La conclusión, por supuesto, no es muy lógica: si no tiene la fuerza suficiente para "romper" algo, entonces es muy posible que alguien más tenga esa fuerza, y su "real" en este caso resultará ser "irreal". Pero este no es el punto, sino las imágenes metafóricas que usa Tolstoi. Estamos hablando de cosas sutiles, espirituales, íntimas, y de repente hielo, golpes de la punta de acero del pico, fragmentos astillados ... ¡Pesadilla! Si quieres creer, ¿por qué ... arrancas y destrozas todo? Y si todo alrededor ya está arrancado y roto, ¿de qué tipo de fe podemos hablar? Puede analizar los tratados teológicos tanto como quiera y "teologizarse", acumulando una construcción lógica sobre otra, pero, al final, permanecerá, como el Anticristo de Solovyov, ante la simple necesidad de no "razonable", sino elección “amorosa”, “confiada” entre la verdad propia y la de Dios: “Consciente de la gran fuerza del espíritu en sí mismo, fue siempre un espiritista convencido, y una mente clara le mostró siempre la verdad de lo que debía creer: bondad, Dios, el Mesías. Creía en esto, pero sólo se amaba a sí mismo. Creía en Dios, pero en el fondo de su alma se prefería involuntariamente e inconscientemente a Él. Él creía en el Bien, pero el ojo que todo lo ve de la Eternidad sabía que este hombre se inclinaría ante la fuerza del mal, tan pronto como ella lo sobornara, no por el engaño de los sentimientos y las bajas pasiones, y ni siquiera por el alto cebo del poder. , pero a través de un orgullo inconmensurable "(Soloviev V.S. Tres conversaciones // Solovyov V.S. Works. In 2 vols. M., 1990. P. 740).

Gumilyov encontró la fuerza para abstenerse de fascinantes "investigaciones teológicas" intelectuales. Después del "Fragmento" ya no aparecen poemas sobre tales temas. El patetismo del "conocimiento de Dios" es reemplazado en su obra por el patetismo de la "humildad":

Tu templo, oh Señor, está en los cielos, pero la tierra también es tu refugio. Los tilos florecen en los bosques, y los pájaros cantan sobre los tilos. Es como si Tus bendiciones estuvieran llegando, la primavera se moviera a través de los campos alegres, y en la primavera, en las alas del sueño, los ángeles volaran hacia nosotros. Si, Señor, esto es así, Si canto con rectitud, Dame, Señor, dame una señal Que comprendo Tu voluntad.

("Canción")

En medio de la catástrofe revolucionaria, a finales de 1917 - 1918, cuando finalmente se derrumbaron todas las esperanzas de un resultado exitoso de los acontecimientos tanto en su vida como en la vida del país, tomó la decisión de regresar a Rusia, al Petrogrado rojo. , no se queja, y con una increíble sencillez y sinceridad expresa plena disposición a aceptar todo lo que le depara el futuro:

Yo, que podría ser el mejor de los poemas, Un violín sonoro o una rosa blanca, En este mundo me he convertido en nada, Aquí vivo y no hago nada. A menudo me duele y es difícil para mí, solo que incluso mi dolor es de alguna manera, no un jinete sobre un caballo de fuego, sino languidez y un faro vacío. No entiendo nada de la vida, solo susurro: “Déjenme pasarlo mal, fue peor para mi Dios, y fue más doloroso para la Madre de Dios”.

Es sorprendente que en el trabajo de Gumilyov el camino de la "iglesia" del héroe lírico aparece como el camino del seguimiento de Cristo, desarrollándose cronológicamente en plena conformidad con el relato evangélico del Ministerio del Señor. El inicio de este viaje estuvo marcado por un poema dirigido a la pintura del mediodía en el lago Genissaret (“Cristo”, 1910). Vimos con qué incredulidad y avidez el héroe lírico de Gumilev escuchó luego las palabras del Sermón de la Montaña ("Fragmento", 1911) y cómo se escandalizó al ver la Luz Tabor de la Transfiguración del Señor ("Yo no viví , languidecí...", 1916). Ahora, antes de regresar a Rusia, envuelto en las llamas de la revolución y la guerra civil, escribe poesía, relacionados con los acontecimientos de la Semana Santa. La arquitectura del camino creativo de Gumilev, tal como está representada por aquellos poemas que se dirigen directamente a las historias del evangelio, repite la arquitectura de la Divina Liturgia, que permite a los feligreses de las iglesias ortodoxas, paso a paso, ir, junto con los apóstoles. , todo el camino evangélico - desde la Navidad, realizada en secreto, tras las pretendidas Puertas Reales durante la Proskomedia (preparación de la sustancia para el sacramento de la Eucaristía, es decir, la preparación del pan y del vino, que durante la liturgia tienen que ser trasladados a el Cuerpo y la Sangre de Cristo) - hasta la Ascensión, representada por el retiro del altar del Cáliz de las Puertas Reales y las palabras del sacerdote : "Siempre, ahora y siempre y por los siglos de los siglos", - la promesa del Señor, completando el evangelio de Mateo (Mt 28, 20). El servicio del Señor aparece en la Liturgia de los catecúmenos, Semana Santa - en la Liturgia de los fieles, durante la cual tiene lugar el sacramento de la Eucaristía.

Comienza la liturgia de los fieles Himno querubín, que canta el coro, y repite el sacerdote, levantando las manos, en el altar del Trono:

“Aunque los querubines secretamente forman y cantan el himno Trisagion a la Trinidad dadora de vida, ahora dejemos a un lado todo cuidado mundano”.

“Aquí está el significado de este verso: “Para que podamos recibir en nosotros mismos (a través de la comunión de los Santos Misterios), al Rey de todo, a Quien las filas de los ángeles acompañan invisiblemente con triunfo, para esto ahora dejamos de lado todo lo mundano. cuida, formando misteriosamente a los Querubines y cantando el canto sagrado de la Trinidad dadora de vida: aleluya, aleluya, aleluya”, explica el Arcipreste Vasily Mikhailovsky (Diccionario Litúrgico Breve de la Iglesia. Reproducción de la edición de 1898, M., 1997, p. 312) . Durante los años de la persecución comunista tardía de la Iglesia, el significado del canto de los querubines se “concretó” en un impresionante sermón del P. Dmitry Dudko: “El Himno Querubín es la formación de nuestros sufrimientos con los sufrimientos de Dios. Cristo va al sufrimiento, vayamos con Él.<...>Mira las ruinas de las iglesias rusas. Hay tantas lágrimas, sudor y sangre detrás de estas ruinas. Cada iglesia en ruinas es dolor inaguantable es un mar de lágrimas. Y esa melancolía del pueblo ruso, cuando en la literatura antirreligiosa buscan las palabras del evangelio, como una mujer que busca una perla en la basura. Y ese anhelo, cuando las personas que están en el hospital o en la cárcel, o en el ejército están deseosas de comulgar, pero no se les da, ¿crees que todo esto se hundirá sin dejar rastro? No, ni una sola gota de lágrimas será desperdiciada, todos estos sufrimientos se mezclan con los sufrimientos de Cristo, los Ángeles de Dios recogen las lágrimas derramadas. "También querubines formando en secreto...".

Y los presos en los hospitales psiquiátricos, y todos aquellos que sufren por su fe, cuando son vistos como personas de mente incompleta, ¿crees que estos sufrimientos pasarán desapercibidos para cualquiera? ¿Y qué hay de los que murieron en los campos, y los que se congelaron por el frío, y los que fueron fusilados? Este es el Himno Querúbico y se interpreta en suelo ruso.<...>El Himno Querubín, como nunca antes, flota ahora sobre la tierra rusa. "También querubines formando en secreto...".<...>El Himno Querubín no es para el consuelo propio, el Himno Querubín es para la iluminación de nuestros sentimientos, para la limpieza de los pecados, para el nacimiento del amor en nuestro corazón. El canto querubín debe arrancarnos de la tierra, elevarnos al cielo, debe darnos el valor del espíritu en cualquier sufrimiento. El Himno Querúbico es el sentido de nuestro sufrimiento, el sentido de nuestra vida. La vida no es sufrimiento, sino alegría eterna, el hombre es inmortal"(Sacerdote Dmitry Dudko. Liturgia en suelo ruso. M., 1993. S. 123-132).

El Himno Querubín es una canción fiel Los cristianos, es decir, aquellos que ya han pasado por el camino de la iglesia, ya pueden "dejar a un lado todas las preocupaciones mundanas" que creía plenamente en el Rey Celestial y Su Reino. Los que aún se preparan para el bautismo, simpáticos y curiosos, catecúmenos Por la Palabra de Dios, pero aún vacilando en la elección entre el Reino Celestial y el Terrenal, se les pide que abandonen el templo ante el Himno Querubín: Sí, ninguno de los catecúmenos, estatuillas fieles, una y otra vez, roguemos al Señor en paz.

En 1917 termina la "Liturgia de los catecúmenos" en la vida espiritual de Gumilev - comienza la "Liturgia de los fieles". Si antes de eso, todavía dudaba de alguna manera en la elección entre "celestial" y "terrenal", entonces tratando de encontrar un compromiso entre la bienaventuranza de los "pobres de espíritu" y la bienaventuranza de "aquellos cuyos nombres nos suenan como lemas". , luego aceptando el amor "celestial" con "terrenal", no aceptando reconocer a este último como una "flor escarlata", que vive solo un "momento" ("No he vivido, he languidecido ..."), - a partir de este momento "cualquier preocupación mundana" - "se pospone":

No entiendo nada de la vida, solo susurro: “Déjenme pasarlo mal, fue peor para mi Dios, y fue más doloroso para la Madre de Dios”.

A partir de ese momento, aparece en su voz una nueva entonación, que luego no desaparece hasta el final, tan inusual para la poesía rusa del siglo XX que permite distinguir inequívocamente cualquier verso, cualquier línea del "tardío". Gumilyov entre todas las voces que sonaron a su alrededor - esa entonación, que es generada por una paz interior más profunda, silencio espiritual, concentración restringida de experiencias que ya no se distraen por irritaciones externas momentáneas, en algunas imágenes que se encuentran fuera de las formas de la existencia terrenal. . Esta es la entonación del Himno Querubín, la entonación del “fiel”, que finalmente escuchó las palabras pronunciadas en el Cenáculo de Sion: “Os he dicho esto para que tengáis paz en Mí. En el mundo tendréis tristeza; pero ten buen ánimo: yo conquiste el mundo(Jn 16,33).

La dirección literaria del simbolismo comenzó a tomar forma a partir de las primeras colecciones "Simbolistas rusos", publicadas por V. Ya. Bryusov en Moscú en 1894-1895. Bryusov transfirió este nombre de la literatura francesa y lo asignó a cierto grupo de poetas rusos. En los prefacios, Bryusov proclamó sus tareas creativas.
Las revistas World of Art (1899-1904), The New Way (1903-1904) se convirtieron en los órganos de los simbolistas, y la revista Scales (1904-1909) se convirtió en el órgano central que unía las mejores fuerzas en torno a sí. Las editoriales simbolistas Scorpion, Grif, Musaget, Alcyone, que publicaron colecciones de poemas y artículos teóricos, trabajaron activamente. Para comprender la génesis del simbolismo, el sensacional libro de D. Merezhkovsky "Sobre las causas del declive y las nuevas tendencias en la literatura rusa moderna" (1893), colecciones de artículos críticos de A. Bely llamados "Simbolismo", "Arabesques", "Green Meadow "(1910 y 1911), colecciones de artículos de Vyach. Ivanov "Por las estrellas" (1909), "Surcos y fronteras" (1916), curso de conferencias "La religión helénica del Dios que sufre" (1904). Los artículos de Bryusov y Blok son extremadamente importantes, ya que reflejan las búsquedas ideológicas de los poetas y su ruptura con el simbolismo.
Los simbolistas vivieron una vida literaria ruidosa y conflictiva. Ellos mismos le dieron un carácter acentuado de discusiones creativas.
V. Bryusov, que promovió una "poesía culta" un tanto racionalista, estaba en total desacuerdo con todos los simbolistas, y especialmente con Balmont, sobre la cuestión de la "inconsciencia" de la creatividad. Bryusov rompió con Merezhkovsky, quien publicó la revista Novy Put, sintiendo su orientación protectora. A. Blok criticó el "café-chantan verbal" de Merezhkovsky y Z. Gippius.
A. Blok y A. Bely, por un lado, y Vyach. Ivanov, por otro lado, no estuvo de acuerdo con la posibilidad de crear un teatro simbolista. Ivanov estaba ingenuamente dispuesto a ver en el teatro un foro de todos los pueblos, una especie de parlamento, un medio para conquistar la libertad política. Blok y A. Bely ridiculizaron las profecías de Ivanov. A. Bely los llamó "neopopulismo". Blok en su "Balaganchik" parodió maliciosamente los "misterios" de Ivanov.
Blok y A. Bely estaban conectados por una "amistad-enemistad" contradictoria. Las razones de la controversia son profundas: A. Bely reprochó a Blok que emitiera juicios demasiado positivos sobre los realistas del "conocimiento", lo que era sintomático de la evolución del poeta; Posteriormente, en sus memorias, A. Bely distorsionó la esencia de la disputa con Blok, se atribuyó a sí mismo la iniciativa de revisar sus puntos de vista sobre los realistas.
Y al mismo tiempo, los simbolistas fueron una corriente organizada en la literatura con su programa crítico y poético claramente desarrollados. Todos teorizaron, especialmente Merezhkovsky, A. Bely, Ivanov. Su precursor fue el filósofo V. Solovyov.
Había corrientes separadas dentro del simbolismo. Puede hablar sobre la escuela de Moscú, dirigida por Bryusov y A. Bely, y la escuela de San Petersburgo, dirigida por Vyach. Ivanov. Los simbolistas también se dividieron en "mayores": Merezhkovsky, Z. Gippius, V. Bryusov, A. Dobrolyubov, y "más jóvenes": A. Blok, A. Bely, V Ivanov. A veces, los decadentes absolutos se separan de los simbolistas: Merezhkovsky, Z. Gippius, F. Sologub. Pero esta distinción sólo es cierta hasta cierto punto. Consideraremos el simbolismo en un aspecto amplio.
En vísperas de 1905 y en el curso de la revolución, comenzaron agudas divisiones en el simbolismo. Algunos de los modernistas y simbolistas -Minsky, Balmont- sintieron la necesidad de un acercamiento con las fuerzas revolucionarias y los socialdemócratas. Pero para Minsky, Balmont, una colaboración a corto plazo en el periódico bolchevique Novaya Zhizn resultó ser solo una moda. Para Blok, la revolución significó algo completamente diferente; marcó el comienzo de su acercamiento a las fuerzas luchadoras de Rusia, una seria superación del simbolismo como ideología y como programa creativo. Más tarde, Bryusov pasó por el mismo proceso.
Los simbolistas aceptaron la Revolución Socialista de Octubre de 1917 aún más difícil y contradictoria.
Merezhkovsky y Z. Gippius se fueron al campo de emigración blanca. Vyach. Ivanov emigró al extranjero en 1924. Sin embargo, A. Bely y M. Voloshin, quienes percibieron la revolución como una liberación largamente esperada, resultaron ser ajenos al socialismo hasta el final de sus días. Solo Bryusov y Blok, habiendo roto con el simbolismo, aceptaron la revolución proletaria y comenzaron a cooperar con el sistema soviético. Bryusov se unió al Partido Comunista. Tal estratificación de la intelectualidad burguesa rusa era profundamente natural.
¿Qué es la crítica simbolista como fenómeno sociosocial y estético?
Los simbolistas exageraron las contradicciones internas sobre cuestiones literarias entre sus agrupaciones separadas. En su esencia social y aspiraciones antidemocráticas, hostilidad al realismo y propensión al formalismo, no eran más que una amplia corriente liberal-burguesa, decadente. Los simbolistas se vieron a sí mismos como una reacción legítima a los extremos del utilitarismo populista y el naturalismo burgués plano en la literatura. Gastaron mucho ingenio en ridiculizar los estados de ánimo social-altruistas de los escritores de generaciones anteriores. Se burlaron del tradicional servicio a los “temas del día” y “temas generales”, acusando a los “filántropos” de descuidar la forma artística de las obras. Los simbolistas eran hostiles no solo a los escritores populistas, sino también a los realistas en general, a Nekrasov y su escuela. Lucharon contra el “arte puro”, su falta de sentido, y en su lugar desarrollaron su doctrina de la misión especial del arte, diseñada para salvar al mundo de alguna manera de una catástrofe inminente. A los simbolistas les gustaba citar el aforismo de Dostoievski: "La belleza salvará al mundo".
Los simbolistas expresaron muchas palabras agudas (especialmente A. Bely en sus memorias ya en retrospectiva) contra la burguesía, el bienestar de los ideales "bien alimentados", de mente estrecha, oponiéndose a su propio arte "optimista" creado para batallas al “puro arte” del “interés propio” burgués. Sin embargo, el simbolismo fue una creación del anarquismo pequeñoburgués y reflejó la evolución del liberalismo ruso hacia el conservadurismo. Los simbolistas temían una auténtica revolución popular. Detrás de sus frases sobre la gran misión del arte, en realidad, se ocultaba el temor a una verdadera lucha política, a la marcha victoriosa del proletariado. Además, ellos mismos se inclinaban por el formalismo, es decir, por el mismo “arte puro”.
Bryusov originalmente quería lograr una completa liberación del arte de la ciencia, la religión y los intereses públicos. Él creía sinceramente que el simbolismo es solo una escuela literaria (artículo "Sobre el lenguaje de los esclavos", 1904). Pero otros simbolistas pronto descubrieron las implicaciones políticas de este deseo de "descargar" el arte de la tendencia política. L. L. Kobylinsky, hablando bajo el seudónimo de Ellis, escribió en 1907 en la revista Scales que el manifiesto del zar del 17 de octubre de 1905 le conviene perfectamente. Fue ahora, bajo las condiciones de Duma glasnost, que fue posible dejar el arte en paz y acabar con la mala tradición del siglo XIX, cuando el arte se entromete constantemente en los asuntos públicos. El simbolismo absorbió todos los hábitos de la burguesía liberal rusa, que aún por costumbre repetía frases humanas y abogaba por el progreso, pero de hecho evolucionaba constantemente hacia los perseguidores de la democracia genuina. V. I. Lenin escribió en relación con la publicación de la colección "Hitos" que "el liberalismo en Rusia se ha vuelto decisivamente contra la democracia". Los simbolistas encubrieron su esencia de clase con frases pomposas sobre la “re-creación” de la vida a través del arte, sobre su carácter “teúrgico” (es decir, mágico), “ontológico” (capaz de ser el “fundamento del mundo”) y “ valores escatológicos” (como medio para salvar a la humanidad de la muerte).
Atacaron a Chernyshevsky, Dobrolyubov, Pisarev, los populistas, Serafimovich, Gorky. Zinaida Gippius, que actuó bajo el seudónimo de Anton Krainy, después de la publicación de la novela "Madre", escribió en "Equilibrio": "¡Qué tipo de literatura es esta! Ni siquiera una revolución, pero el Partido Socialdemócrata Ruso masticó a Gorki sin dejar rastro. Los simbolistas contrastaron conscientemente a Gorky el romántico con Gorky el realista, la "revolución" rusa de la socialdemocracia rusa.
Las ideas del artículo de Lenin "Organización del Partido y Literatura del Partido", publicado en el periódico "Nueva Vida" (1905), fueron cuestionadas por Merezhkovsky, Filósofos, Berdyaev. Bryusov también actuó en Libra. Señaló que Arthur Rimbaud, Paul Gauguin se morían de hambre, pero no vendían su arte gratuito a la burguesía. Sin embargo, el argumento de Bryusov solo confirmó la exactitud de las declaraciones de V. I. Lenin: la burguesía hace morir de hambre a todos los que van en contra de ella; el proletariado, en cambio, lucha por un arte libre del poder de la bolsa de dinero. También fue bastante natural que A. Bely acogiera la colección renegada de la intelectualidad liberal rusa "Milestones" en "Balance".
Los fundamentos filosóficos de la teoría literaria del simbolismo diferían marcadamente del materialismo (de todas sus variedades: antropología, ciencias naturales) tradicional para la crítica democrática rusa del siglo XIX. Los simbolistas también rechazaron la dialéctica desarrollada por Belinsky, Herzen, Chernyshevsky y fueron hostiles al marxismo. El descenso hacia el subjetivismo filosófico, que ya se había esbozado entre los populistas, se completó por completo entre los simbolistas. Los teóricos simbolistas no buscaron respuestas objetivas y científicas a las preguntas que les interesaban, sino que sólo sustentaron sus dogmas de todas las formas posibles, arrebatando disposiciones individuales a los sistemas filosóficos idealistas, construyendo arbitrariamente sus conceptos.
En las obras de A. Bely y Vyach. Ivanov, los términos específicos de los sistemas idealistas olvidados y novedosos se utilizaron de muchas maneras. Pero ellos mismos fueron grandes maestros en inventar términos sacramentales y dotarlos de sus teorías. Algunos conceptos fueron utilizados por los simbolistas como si tuvieran algún tipo de significado ritual, pero no entraron en una amplia circulación: "teocracia", "teurgia", "arte catedralicio", "emblemas de significado", "lenguaje litúrgico", etc. En las construcciones teóricas escolásticas, dejando deliberadamente en la oscuridad algunas posiciones iniciales, especularon sobre su fidelidad imaginaria al "realismo" ya las "mejores tradiciones" de la literatura clásica rusa.
Los simbolistas se apoyaron en la filosofía de Kant, Berkeley, Fichte, el neokantiano Rickert, Steiner, Kierkegaard, y especialmente en Schopenhauer ("El mundo como voluntad y representación") y Nietzsche ("Así habló Zaratustra"). Fue utilizando las fórmulas de Schopenhauer que los simbolistas desarrollaron su doctrina del significado ontológico del arte, de su papel en la renovación del mundo. Predicaban una actitud desdeñosa hacia los gustos de la "multitud", una tendencia antidemocrática de la creatividad. De Nietzsche transmitieron ideas sobre el papel decisivo en la historia del "superhombre", es decir, de todos modos, "voluntad". Para reforzar sus posiciones, los simbolistas utilizaron eclécticamente las Cartas sobre la educación estética de Schiller, la teoría de la educación cívica con la ayuda del teatro de Diderot, en particular la enseñanza de Schelling sobre la inconsciencia de la obra de un poeta visionario, portadora de un reflejo de la vida "idea absoluta del mundo".
No importa cuán externamente lógicas puedan ser las extravagantes construcciones de los simbolistas, no importa cuán sólidos puedan sonar sus términos latino-griegos, nos sorprende la pobreza del contenido real de su filosofía, la arbitrariedad en premisas y conclusiones. Todo lo que una vez fue descubierto por Belinsky, Herzen, Chernyshevsky y llevado a una doctrina coherente de la objetividad de los criterios públicos y sociales de belleza, todo esto se vino abajo y se mezcló entre los simbolistas en algunas combinaciones caprichosas, adquirió un carácter subjetivista con novedosas etiquetas de "simbolismo universal", "conocimiento suprasensible".
Los simbolistas eran completamente incapaces de formar conceptos generales. Las categorías generales que aún tenían que ser deducidas y demostradas resultaron estar predeterminadas para ellos. Los simbolistas especularon sobre el concepto de "experiencia", que resultó ser un simple complejo de sensaciones subjetivas, "experiencias", arrancadas de la experiencia de toda la humanidad y de la práctica histórica. El escollo para los simbolistas fue el concepto de "voluntad", "libertad". Para ellos, como para Schopenhauer y Vl. Solovyov, la voluntad es la sustancia del mundo, uno de sus comienzos, y la libertad es la arbitrariedad del individuo.
Las construcciones estéticas generales de los simbolistas, por un lado, defendieron la independencia del arte de la política y, por lo tanto, sentaron las bases del formalismo, es decir, redujeron el papel del arte, por otro lado, ampliaron ilimitadamente su papel con declaraciones elevadas sobre el propósito especial del art. El segundo lado de su teoría resultó estar históricamente completamente muerto, aunque, por ejemplo, A. Bely y V. Ivanov dedicaron grandes esfuerzos a su desarrollo y se consideró el más importante.
Apelar a los problemas de la forma, la "instrumentalización del lenguaje" frente a la actitud "despreocupada" hacia este lado del arte populistas y naturalistas dio en ocasiones resultados positivos. Subjetivamente, perfeccionaron la forma para crear un lenguaje "litúrgico", el lenguaje de los sacerdotes, pero objetivamente perfeccionaron y mejoraron el lenguaje poético ruso, enriquecieron significativamente las rimas y los ritmos, y fueron maestros de la forma. Puede tomar mucho de los simbolistas en el campo de encontrar una nueva energía en las palabras, la lucha contra los clichés estilísticos, los "epítetos rojizos". También tenían razón en que el significado de las palabras puede ser polivalente, difícil de captar, que la comprensión de nuevos significados semánticos amplía las perspectivas de la creatividad poética.
Las declaraciones de Bryusov sobre el estilo, la historia de la rima, el ritmo y la versificación fueron muy sensatas. Importante razonamiento Vyach. Ivanov que en toda obra de arte, incluso plástica, "hay música escondida", cada obra "debe tener un ritmo y un movimiento interno". Vyach. Ivanov afirmó que "el verdadero contenido de una imagen artística es siempre más amplio que su tema", pero además afirmó incorrectamente que el arte es "simbólico", "inmenso para la mente", "divino". Sin embargo, en general, la idea de que el contenido de las obras no puede reducirse al asunto, la trama y el tema es correcta y merece atención.
A. Bely y Vyach. Ivanov trató de explicar qué es el simbolismo, pero dejaron este punto principal de su enseñanza oscuro e indefinido. Vyach. Ivanov escribió que el símbolo es "multifacético, ambiguo y siempre oscuro en la última profundidad" ("Según las estrellas"). Creía que el poema de Lermontov "Desde debajo de la misteriosa media máscara fría ..." no significa una reunión en una mascarada, como tenía en mente Lermontov, sino un descubrimiento místico de la feminidad Eterna. A. Bely señaló que los simbolistas "trasladan el centro de gravedad en la estética de la imagen a la forma de su percepción". Blok dijo: "Vrubel vio cuarenta cabezas del demonio, pero en realidad no se pueden contar". Así que todo se trata de percepción subjetiva.
A. Bely afirmó que el conocimiento se sigue del nombre de una cosa. La cognición es el establecimiento de "relaciones entre palabras", que posteriormente son "transferidas a objetos" correspondientes a palabras ("Magia de las palabras"). No le avergüenza, por ejemplo, el absurdo de las afirmaciones: "Todo conocimiento es un fuego artificial de palabras con las que llené el vacío", "la palabra creadora crea el mundo" ("Simbolistas"). Los simbolistas se rebelaron contra los "conceptos objetivos" nacidos en la práctica, se sintieron atraídos por el "contenido quimérico", el lenguaje de los magos, sacerdotes y hechiceros ("bienaventurado el que nos escucha", decía K. Balmont, "La poesía es como la magia" ). ¿Cómo imaginaron los simbolistas su lugar entre varios movimientos y tendencias literarias?
Consideraron toda la historia de la literatura mundial sólo como un preludio del simbolismo. Incluso en 1910, A. Blok todavía declaraba: “El sol del realismo ingenuo se ha puesto; es imposible comprender nada fuera del simbolismo” (informe “Sobre el estado actual del simbolismo ruso”).
Los simbolistas se opusieron a ser llamados decadentes. La palabra "decadente" les parecía abusiva, hundida en el pasado. Se consideraban optimistas, liquidadores del estancamiento y pesimismo literario generado por la reacción de los años ochenta. Pero su optimismo, su credo sobre la esencia sobrenatural de las cosas, la hostilidad hacia el realismo social fue una de las formas de la decadencia burguesa.
Estaban mucho más dispuestos a establecer sus lazos históricos con el romanticismo. Bryusov en su artículo "Claves de los secretos" (1904) escribió: "El romanticismo, el realismo y el simbolismo son tres etapas en la lucha de los artistas por la libertad" (es decir, libertad de creatividad. - V.K.).
Por lo tanto, el simbolismo se denominó la tercera etapa en la historia del ruso y cualquier otra literatura. Algunos simbolistas interpretaron la "tríada" como un retorno al neorromanticismo. Bryusov se basó en su estética en los románticos alemanes y los simbolistas franceses. Vyach. Ivanov tomó prestada su teoría del drama, el culto a Dionisio a través de Nietzsche, de los románticos alemanes. Los simbolistas tomaron prestada la doctrina de la estilización "irónica", el juego de varios planos en el arte de F. Schlegel. Si la fórmula del romanticismo está bien expresada por el verso de Lermontov "En mi mente creé un mundo diferente y otras imágenes de la existencia", entonces encontraremos su completa exageración entre los simbolistas: F. Sologub dijo que "el mundo entero es mi único decoración” (“Mis huellas”). Bryusov expresó el egocentrismo romántico de la siguiente manera: "En mis sueños secretos creé el Mundo de la Naturaleza Ideal..."
Los simbolistas, y en particular A. Blok en su discurso "Sobre el romanticismo" (1919), se inclinaron a interpretar el romanticismo de una manera extremadamente amplia como un sentimiento y una visión del mundo siempre vivos. Las tendencias literarias resultaron ser solo uno de los casos especiales del romanticismo (por ejemplo, el romanticismo de Jena fue un caso así para ellos). Esta interpretación también permitió declarar simbolismo el romanticismo actual. De hecho, el simbolismo se asoció con varias formas de romanticismo conservador en la literatura rusa y mundial. M. Gorky los comparó con los románticos de Jena en sus conferencias de Capri sobre literatura rusa. Pero esta cuestión en su conjunto requiere más estudio. Antes del advenimiento del simbolismo con las colecciones de Bryusov, los precursores teóricos de la tendencia misma fueron Vl. Soloviev y D. Merezhkovsky. Por lo tanto, es conveniente considerar sus obras críticas. Vladimir Solovyov era hijo del famoso historiador ruso S. M. Solovyov. Su profesor en la Universidad de Moscú fue el prof. P. Yurkevich, un conocido opositor filosófico de Chernyshevsky. V. Solovyov por primera vez dio a los ojos del público a las teorías místico-idealistas el significado de la filosofía "rusa" original.
Las opiniones de V. Solovyov cambiaron poco a lo largo de los años, ya que, en su opinión, se ocupó de verdades y valores "eternos". A través de una síntesis puramente especulativa de diferentes principios en el hombre y en la sociedad, quería alcanzar la perfección ideal: el Dios-hombre y la "teocracia libre".
V. Solovyov finalmente abandonó la cobertura determinista de categorías tales como libertad, voluntad, conciencia, bondad, bondad, piedad. Él operó sobre estos conceptos como verdades inmutables dadas como una revelación.
Solovyov estaba tan convencido de sus ideas que habló, por ejemplo, de encuentros durante un viaje a las pirámides egipcias con "Feminidad Eterna", "Ser Supremo"... Creía que entre la realidad y Dios hay una cierta zona especial, un principio femenino, "Sophia - la sabiduría de Dios". Describió sus visiones en el poema "Tres reuniones".
V. Solovyov se pronunció abiertamente contra el materialismo en el prefacio de su traducción de la Historia del materialismo de F. A. Lange (1899). Creía que el materialismo es "la etapa elemental más baja de la filosofía", la filosofía de "las mentes más simples", aceptando todo lo que existe como "verdad evidente". V. Solovyov recurrió aquí a la falsificación más desvergonzada del materialismo. En La crisis de la filosofía occidental (1874), Soloviev hizo un amplio análisis de la historia del pensamiento filosófico mundial. Pero tendenciosamente seleccionó solo a los pensadores espiritualmente cercanos a él. Particularmente débil fue su sección sobre Hegel. Solovyov se sintió más atraído por los agnósticos y dualistas de la persuasión kantiana.
Para nosotros, las obras estéticas generales de Solovyov son de interés. Estos incluyen los artículos "Belleza en la naturaleza" (1889), "El significado general del arte" (1890). Ambos están dirigidos contra Chernyshevsky. Pero, al notar algunos de los errores de Chernyshevsky, Solovyov nunca pudo explicar su tesis, cómo la belleza en el arte supera a la belleza en la naturaleza. Solovyov insistió solo en su especial "monismo" místico, en la síntesis divina de todos los niveles de belleza. Como kantiano que desgarró la forma y la esencia de los fenómenos, declaró que la conexión genética no permite comprender la esencia estética de los fenómenos; así, una mujer de piedra no ayuda a comprender la belleza de la Venus de Milo... Solovyov rechaza la tesis hegeliana, sostenida en su tiempo por Chernyshevsky, de que la esencia de cualquier objeto se revela en su historia. La historia no existe para el místico Soloviev. Solovyov siempre luchó por la naturaleza a priori de sus juicios. El destino es necesidad, y actúa, decía, por nosotros, por el sujeto. Y desde este punto de vista, el propio Pushkin es el culpable de su muerte: "Pushkin no fue asesinado por una bala de Gekkern, sino por su propio disparo a Gekkern". ¿Cómo prueba Soloviev esto? Recurre al siguiente truco. Pushkin era un genio sobrehumano, un sacerdote de Apolo, y no tenía derecho a ser "insignificante" en el mundo y arriesgar su vida. Era un "esclavo del honor" y un esclavo de la ira. El destino llevó a Pushkin a Dios, a la limpieza de la malicia de la manera más fácil. Entonces duelo, la muerte es la forma más fácil. Nicolás I en el artículo de Solovyov se llama un "verdadero cristiano" ("El destino de Pushkin", 1897). Tal es la lógica del misticismo en los asuntos terrenales concretos...
Solovyov y Lermontov parecen el mismo buscador de su propia muerte. El filósofo identifica la exaltación de una personalidad orgullosa en la poesía de Lermontov con la apología de Nietzsche al superhombre. "El duelo con Martynov es un experimento fatalista".
Si Pushkin simplemente engañó a su genio, sumergiéndose en la vanidad del mundo, entonces Lermontov jugó demasiado con su genio y no cumplió el papel de "profeta de la superhumanidad". El esquematismo abstracto de Solovyov distorsionó por completo la apariencia de Lermontov, la esencia de su orgullo, humanismo y lucha contra el mal social. Los verdaderos asesinos resultaron estar justificados, y el propio poeta fue la causa de su muerte (Lermontov, 1899).
Soloviev quedó muy impresionado por las ideas cristianas de Dostoievski. "Tres discursos en memoria de Dostoievski", pronunciado por Soloviev en 1881-1883, es verdaderamente una confesión de la fe del filósofo y su "descubrimiento" de Dostoievski como apóstol de los años ochenta. Soloviev hizo mucho para declarar a Dostoievski el gobernante de los pensamientos de esta era sombría. Dostoievski amaba el "tipo de Dios", el triunfo del alma sobre toda violencia. No es un "talento cruel". Con su fuerza interior de amor y perdón, el escritor demostró la "realidad de Dios". Por lo tanto, Dostoievski no puede ser visto como un novelista ordinario. Este es un profeta que se alegró de que el arte fuera la “fuerza real” para el renacimiento de las personas. Solovyov llamó a Dostoievski un "premonitorio clarividente" del verdadero cristianismo. Dostoievski es un predicador de la plenitud del cristianismo como fraternidad universal. Predijo el papel del pueblo portador de Dios para el pueblo ruso, aunque, como Khomyakov, no ocultó el hecho de que el "pueblo de Dios" estaba dotado de grandes debilidades, ignorantes, sumidos en prejuicios, que el camino hacia el ideal era todavía muy largo. Soloviev trató de presentar a Dostoievski como el precursor de algunas de sus construcciones místicas y, en relación con esto, la genealogía del simbolismo se retrasó décadas hasta las profundidades del siglo XIX.
Solovyov también quedó impresionado con Fet por el hecho de que, en su mente, la poesía y la utilidad se excluyen mutuamente. Según Solovyov, esto acerca al poeta a lo absoluto ("Sobre la poesía lírica. Sobre los últimos poemas de Fet y Polonsky", 1890). En la poesía de Polonsky, vio la capacidad de insinuar "la fuente real y trascendente de su poesía". El poeta hace palpable "ese golpe o empujón, ese batir de alas que eleva el alma por encima de la tierra". V. Solovyov admiró que Tyutchev buscara comprender el "mecanismo de la vida mundial".
A diferencia de Tyutchev, A. K. Tolstoy, según Solovyov, no es un poeta contemplativo. Su percepción armoniosa de la vida se complementa con una actitud activa hacia ella. En A. K. Tolstoy, se encarnó una combinación libre y puramente rusa de diferentes elementos. Soloviev interpreta el elemento fantástico, que se manifestó claramente en los primeros trabajos de A. K. Tolstoy "Ghoul", de una manera mística. Cree que en general lo fantástico en la poesía descansa en la creencia de que todo lo que ocurre en el mundo depende de alguna otra causalidad, más profunda y global. Lo clarísimo excluye lo fantástico (“La poesía del conde A. K. Tolstoy”, 1895).
En una revisión de la colección de cuentos de S. Normansky "From There" (prestemos atención al título de la colección), Solovyov planteó una de las preguntas más difíciles de la crítica: sobre la naturaleza y la poética de lo fantástico.
Solovyov intenta arrojar un velo místico sobre todos los fenómenos. Lo que viene "de allí", escribe, puede compararse "con un hilo delgado, imperceptiblemente entretejido en todo el tejido de la vida y parpadeando por todas partes para una mirada atenta, capaz de distinguirlo en un patrón tosco de causalidad externa..." . contraste lo verdaderamente fantástico radica en que nunca aparece, por así decirlo, desnudo, nunca debe provocar una creencia forzada en el significado místico de los acontecimientos de la vida. No hay fenómenos separados y aislados de lo fantástico, sino que todos los detalles deben tener un carácter cotidiano, y sólo la conexión del todo debe indicar una causalidad diferente.
Las recomendaciones dadas por Soloviev a los artistas solo tienen sentido si estamos de acuerdo en que estamos hablando de la capacidad de crear la ilusión de lo fantástico, y no del hecho de que existen causas supuestamente místicas de los fenómenos. En este caso, el consejo de Solovyov es interesante: los fenómenos fantásticos en el arte no deben aparecer directamente, sino que deben estar preparados por situaciones internas y externas, entrando en la conexión general de acciones e incidentes en el trabajo. El mismo método de representar imágenes misteriosas, señala Soloviev, debe distinguirse por una característica especial de incertidumbre y elusividad, de modo que el juicio del lector no esté sujeto a una violencia grosera, sino que conserve la libertad de esta o aquella explicación, y la actividad de lo sobrenatural no sería impuesto, sino sólo hecho sentir.
Solovyov notó de inmediato las colecciones de Bryusov "Simbolistas rusos" y respondió con reseñas de estos "cuadernos", que tienen "méritos indudables", aunque "no agobian al lector con su tamaño y divierten con su contenido". Solovyov señaló que las colecciones son publicadas por jóvenes desconocidos, pero su número está creciendo rápidamente: Bryusov, A. Bronin, V. Darov, Eol Martov, Al. Miropolsky, N. Novich, K. Sozontov, Z. Fuchs, I. Konevskoy, A. Dobrolyubov. En principio, Soloviev sintió a sus compañeros de armas en los simbolistas, pero eran muy ruidosos y engreídos, y esto podría vulgarizar las ideas nacientes del simbolismo. Para él, Tyutchev, Fet, A. Tolstoy, Polonsky fueron un apoyo mucho más importante que estos jóvenes. Solovyov se burló de la "poesía de las alusiones" de Bryusov, eligiendo banalidades en sus poemas: "Un corazón sonoro late en el pecho, querido amigo, ven, ven". ¿Qué no está claro aquí, cuáles son las "pistas" aquí? preguntó Soloviov. Llamó a los simbolistas "jóvenes deportistas". Ellos, a su vez, respondieron a las críticas de Solovyov. Se produjo una pequeña escaramuza. Solovyov ridiculizó la poesía: "Las rosas no florecen en las cortinas del vacío ..." También encontró vacío en poemas que pronto se hicieron famosos: "La luna desnuda se eleva bajo la luna azul". O: "¡Oh, cubre tus pies pálidos!" A esto habría que añadir, irónicamente Soloviev, también versos tan fracasados: “Como bajo el látigo del recuerdo”, “Perros del deseo secreto”, “Aliento demasiado azul”. Solovyov concluyó irónicamente: “Quizás, para algún lector estricto, el perro de un deseo secreto ladró durante mucho tiempo en su corazón, precisamente ese deseo que los autores y traductores de tales poemas escribirían en lo sucesivo no solo “bajo el látigo del recuerdo”, sino también “bajo la memoria del látigo.”...”.
Solovyov escribió varias parodias poéticas de la poesía de los simbolistas, lo que atrajo aún más la atención del público hacia su trabajo. V. Solovyov, quien murió pronto, se convirtió en un verdadero filósofo mecenas de los simbolistas.
Merezhkovsky fue el primer crítico literario que, desde un punto de vista decadente extremadamente subjetivo, analizó la evolución de la obra de los más grandes escritores rusos, comprobando el inicio de la crisis del viejo realismo clásico y el renacimiento del neorromanticismo, el principal forma de la cual más tarde se conoció como simbolismo ("Sobre las causas del declive y las nuevas tendencias en la literatura rusa moderna", 1893).
Sombrías fueron las conclusiones de Merezhkovsky sobre la crítica contemporánea. Con algunas excepciones, la crítica era "una fuerza anticientífica y antiartística" que se reducía al periodismo. Aquí se refería a la crítica democrático-revolucionaria.
Merezhkovsky buscó los inicios de una especie de “nuevo idealismo” en las obras de Turgueniev, Goncharov, Dostoievski y L. Tolstoi, queriendo demostrar que el realismo crítico mismo había alimentado durante mucho tiempo la necesidad de volverse al simbolismo, de lo “incognoscible” a lo “incognoscible”. Siguiendo a V. Solovyov, llamó a Lermontov un poeta de "superhumanidad". Seleccionando hábilmente motivos y expresiones individuales ("madre de Dios", "el desierto escucha a Dios", "Llevo la cruz sin quejarme"), Merezhkovsky también llamó a Lermontov el profeta de algún tipo de "populismo religioso" que ahora se avecina. Dado que la religiosidad es similar a la del pueblo ruso, Lermontov es más popular que Pushkin. Pushkin en la vida está solo en las personas, pero en la creatividad está solo, y Lermontov, por el contrario, en la vida está solo, pero en la creatividad se dirige a las personas. Merezhkovsky deja en claro que no del "bendito" Pushkin, sino del "maldito" Lermontov, recibimos un "icono sagrado": el testamento de la madre, el testamento de la patria. Pushkin nos llega del pueblo, Lermontov nos llega al pueblo; incluso si no alcanzó, pero aún así fue hacia él ...
Si detienes el flujo de la elocuencia de Merezhkovsky y le haces preguntas que surgen naturalmente, entonces la naturaleza poco convincente de sus sofismas se vuelve obvia. Si comparamos los poemas "El profeta" de ambos poetas, "Monumento" de Pushkin y "Adiós, Rusia sucia" de Lermontov, la superficialidad de los contrastes y las características de Merezhkovsky son inmediatamente visibles. Solo una cosa era importante para él: ponerse un "icono de santo" para la Rusia moderna y, por lo tanto, Merezhkovsky "amaba" a Lermontov, sacó argumentos a favor de un poeta a expensas de otro. No estaba interesado en la caracterización objetiva de las obras de Pushkin y Lermontov.
La personalidad religiosa "dividida" pone a Merezhkovsky en la base de las características psicológicas de Gogol. Argumenta que Gogol siempre se enfrentó al problema de no una representación realista de la realidad rusa, sino de "cómo dejar al diablo en ridículo". La característica principal del diablo es la capacidad de no parecer lo que es; de ahí el simbolismo supuestamente continuo de la obra de Gogol: persiguió al diablo en todas sus formas: Khlestakov - el diablo, un fantasma que parecía ser un auditor, Chichikov - el adquirente de almas, "el diablo con frac", también un tipo de obsesión Merezhkovsky trató de convencer a los lectores de que Gogol no era realista y que luchó toda su vida con sus propias alucinaciones.
Comparando el trabajo creativo y las búsquedas religiosas de Tolstoi y Dostoievski, Merezhkovsky buscó en ellos los motivos de su propia enseñanza mística. Llamó a Tolstoi "el vidente de la carne" ya Dostoievski "el vidente del espíritu". Según Merezhkovsky, tienen una raíz común: ambos escritores son más que escritores, son los constructores del concepto de vida y del mejoramiento general de la raza humana. Pero aquí, también, Merezhkovsky se basó en los contrastes externos de su trabajo.
Para Tolstoi, supuestamente, solo existe la eterna oposición de la vida y la muerte, y para Dostoievski, solo su eterna unidad. En Tolstoi el predominio de la carne sobre el espíritu, en Dostoievski la preponderancia del espíritu sobre la carne. Tolstoy en el análisis artístico se mueve de lo externo a lo interno, de lo corpóreo a lo espiritual, brindando al lector muchos detalles. Dostoievski va de lo interior a lo exterior. En Tolstoi oímos porque vemos, en Dostoievski vemos porque oímos. Sus personajes no piensan como Tolstoi, sino que actúan.
Todo esto no es cierto. No sólo en Dostoievski, sino también en Tolstoi, "vemos porque oímos". Y Andrei Bolkonsky, Pierre Bezukhov tienen "pasiones de la mente", sus pensamientos abstractos y la búsqueda de la verdad están arraigados en su ser profundo. Y con Tolstoi, la acción adquiere a menudo un carácter dramático y trágico. Merezhkovsky no solo absolutiza la diferencia entre escritores, sino que también permite exageraciones en aras del esquema que propone. Es imposible, por ejemplo, estar de acuerdo en que los caracteres de Tolstoi son sólo semiconvexos, como semicolumnas, y nunca voluminosos, por lo que no podemos acercarnos a ellos "desde el otro lado". También es imposible aceptar la observación de que Tolstoi no tiene personajes, y hay poco aire en las novelas, el idioma es el mismo, es decir, el idioma del autor mismo. Más bien, es Dostoievski quien tiene en todas partes el lenguaje del propio autor, y más bien se le puede reprochar a Dostoievski la falta de aire en sus novelas "ideológicas".
Apreciando mucho las búsquedas religiosas de ambos escritores, Merezhkovsky secretamente prefiere a Dostoievski, quien exaltó el espíritu sobre la carne y discutió la idea de un hombre-dios. Kirillov en "Demons" quiere renacer físicamente y "abrir la puerta" al reino del hombre-dios.
Todas estas observaciones, según Merezhkovsky, deberían haber llevado a un objetivo preciado: se necesita una nueva conciencia religiosa, diseñada para salvar el mundo. Dostoievski y Tolstoi son curiosas versiones de la búsqueda de una nueva religión iniciada en el siglo XIX. Desde un ángulo diferente, Merezhkovsky analizó dos disímiles escritores contemporáneos- Chéjov y Gorki. Merezhkovsky los acusó de destruir todas las creencias al declarar: ¡hombre, esa es la verdad! Querían mostrar que un hombre es un dios incluso sin un dios, pero en realidad demostraron que es una bestia e incluso peor que una bestia. Tal es el intelectual degradado de Chéjov y el vagabundo anarquista de Gorky. Pero Chéjov y Gorki, sin saberlo, enseñaron a anhelar la venida del reino de Dios...
En general, se cree que en el conocido artículo "The Coming boor", Merezhkovsky atacó la revolución socialista que se avecinaba. Esto es generalmente cierto. Pero el pensamiento de Merezhkovsky era más complejo y confuso; por tosquedad también se refería a la autocracia, la reacción de la iglesia, las centurias negras, el filisteísmo triunfante y el vandalismo. Pero, ¿cómo salvar los cimientos del sistema autocrático? En busca de una respuesta a esta pregunta, Merezhkovsky se convirtió en un guardián y contrarrevolucionario. Procedió a la calumnia directa, declarando que los ideales espirituales del proletariado son insignificantes y se reducen a nada más que saciedad. Merezhkovsky estaba furioso por una posible agitación socialista en Rusia. Quería volver la mirada "misericordiosa" de las autoridades sobre el destino de la intelectualidad burguesa rusa, a la que aún no habían aprendido a apreciar. Estamos “entre dos opresiones”, escribió Merezhkovsky, “la autocracia y el elemento oscuro del pueblo. La intelectualidad es precisamente la fuerza que puede revivir una nueva religión que puede traer la salvación. Esto debe hacerse lo antes posible, ya que "Solo la venida de Cristo vencerá al Cam del futuro".
Vemos qué sofismas acumuló la crítica liberal burguesa para evitar una catástrofe revolucionaria asustando a la autocracia con la tormenta que se avecinaba.
Los teóricos que intentaron en el campo de la crítica conectar todas las ideas del simbolismo en un todo único fueron A. Bely y Vyach. Ivanov. Boris Nikolaevich Bugaev, hijo de un profesor de matemáticas en la Universidad de Moscú, escribió bajo el seudónimo de Andrei Bely.
A. Bely intentó obstinadamente formular el credo estético del simbolismo y responder a la pregunta: ¿qué es el simbolismo? Sin embargo, aunque ofreció muchas respuestas posibles, falló miserablemente. Es necesario distinguir entre lo que dijo A. Bely en el apogeo de su actividad en "Balance" (1904-1909), en las colecciones de artículos del programa "Simbolismo" (1910), "Green Meadow" (1910), " Arabescos" (1911), y lo que escribió después en sus memorias A la vuelta de dos siglos (1930), El comienzo del siglo. Memorias" (1933), "Entre dos revoluciones" (1934). En sus memorias, trató de justificar y presentar bajo una luz rosa las andanzas idealistas de su generación, para mostrar el ideal cívico del simbolismo. Pero, por otro lado, la distancia del tiempo ayudó a A. Bely a comprender más claramente el significado de sus actividades anteriores ya tomar muchas cosas con sentido crítico.
A. Bely testificó que a principios de siglo hubo una notable "inversión del eje" en los gustos y estados de ánimo de los lectores. Hasta 1900, Moscú no estaba interesada en absoluto en el trabajo de Ibsen, Strindberg, Whitman, Hamsun, Maeterlinck. Verhaarn estaba en la oscuridad, Chéjov fue considerado "dudoso", Gorki, "el límite de la comprensión". Y para 1910, leían principalmente a estos escritores, e incluso a Pshibyshevsky, d "Annunzio, Hoffmansthal, Baudelaire, Verdun, Bryusov, Blok, Balmont, Sologub. Se reveló un interés enfatizado en la poesía de Pushkin, Tyutchev, Baratynsky. Incluso los poetas de la antigua Francia - Ronsard, Malherbe, Rokan. Buscaron ritmos y rimas olvidados en sus obras. Estudiaron experimentos en el campo de la forma, creación de palabras. Pero los libros de Machtet, Potapenko, Scheller-Mikhailov, Albov, Stanyukovich desaparecieron de los estantes No "derramaron lágrimas" por Eliza Ozheshko y no se dejaron llevar por el "carácter" de Werner. La columna vertebral de las verdades de Pypin, Skabichevsky estaba "rota"; "Andreev, Kuprin, Gorky y Sologub se convirtieron en una vez los cuatro escritores más famosos".
Bajo la palabra alada "simbolismo", como aseguró A. Bely, se unieron los negadores de la "vida cotidiana", la "vulgaridad". Y aunque estos mismos poetas fueron producto de la descomposición de la burguesía en el período 1900-1910, "medio ambiente" (una palabra especial inventada por A. Bely y que denota la influencia del medio ambiente, "medio ambiente" en las personas), sin embargo el simbolismo mostró firme estabilidad y voluntad. En lugar de “descomponerse”, empezó a “componerse”. A. Bely enfatizó esta vitalidad del simbolismo de todas las formas posibles y trató de separar el simbolismo de la decadencia. Le parecía que el simbolismo portaba un principio activo de protesta.
El simbolismo fue una de las formas de decadencia, su "formación" fue el proceso de "descomposición adicional" de la burguesía liberal rusa, que temía a la revolución y al proletariado. Los simbolistas tuvieron algunos logros secundarios: reprocharon a la generación anterior el hecho de que, llevados por el positivismo, el altruismo, "no tomaron en cuenta" a Fet, Tyutchev, Baratynsky: "Los descubrimos desafiando a los "padres". ... una vez que estuviéramos dispuestos a aceptar cualquier cosa: sobre Nietzsche, sobre Wilde, incluso ... sobre Jacob Boehme, si solo nos liberáramos de Skabichevsky, Kareev, Alexei Veselovsky ... ". Era necesaria la lucha contra la rutina, los viejos estereotipos, los patrones de pensamiento. Skabichevsky, Alexey Veselovsky realmente merecía críticas e ironía. Pero los simbolistas terminaron sacrificando más de lo que ganaron.
El formalismo más profundo fue la base de todas las ideas estéticas de los simbolistas. Incluso en sus memorias, A. Bely repitió más de una vez: en las obras de arte, "qué", o tendencia semántica, no significa más que una décima parte del significado pleno; los nueve décimos están en el "cómo", es decir, en la ejecución. Pero A. Bely también entendió el “qué” de forma extremadamente estrecha, reduciéndolo a una trama, sobre lo que irónicamente. Siempre le molestaba que el significado de la obra fuera "ofensivamente claro". A sus ojos, esto equivalía a la banalidad, "se trata de la música de las palabras". Llamó a los simbolistas "Argonautas" que iban tras el "Vellocino de oro" de las palabras puras.
En uno de los artículos más importantes, "El problema de la cultura", A. Bely combinó los postulados y conclusiones más importantes de su teoría: el simbolismo enfatiza la primacía de la creatividad sobre la cognición, la capacidad de transformar imágenes de la realidad en creatividad artística, en en este sentido, el simbolismo aumenta la importancia de la forma de las obras de arte, el simbolismo da el sentido al estudio del estilo, el ritmo, la instrumentación verbal de los monumentos de la poesía y la literatura, reconoce la importancia fundamental del desarrollo de cuestiones técnicas en la música y la pintura. Un símbolo es una imagen tomada de la naturaleza y transformada por la creatividad; un símbolo es una imagen que combina las experiencias del artista y las características tomadas de la naturaleza. En este sentido, toda obra de arte es esencialmente simbólica.
A. Bely parte de la distinción kantiana entre la "apariencia engañosa" de los fenómenos y su "esencia". La creatividad precede a la cognición, ya que la esencia de la “magia de las palabras” es que cuando nombro un objeto, afirmo su existencia, la totalidad de las palabras “da una imagen”. Hablando de la diferencia entre la imagen de la realidad y la imagen del arte, A. Bely repitió las disposiciones de la filosofía de Kant. La imagen de la realidad es sólo “una pregunta hecha a mi conocimiento”, y la imagen del arte es una vida plena, ya que es enteramente creación de mi mente.
A. Bely introdujo la categoría de "experiencia", amplió aún más el alcance de la subjetividad incontrolada del poeta. La transición de la representación a la experiencia "libera las imágenes presentadas de las leyes de la necesidad, y se combinan libremente en nuevas imágenes, en nuevos grupos".
En sus memorias, cuando A. Bely ya conocía el destino del simbolismo, todavía trató de encubrir el eclecticismo y el formalismo ordinarios de su sistema con los términos elevados "síntesis", "dialéctica", "método". El simbolismo significaba una síntesis llevada hasta el final; en la simbolización tuvo lugar el supuesto proceso de “formación de nuevas cualidades” (art. - V.K.); en la representación verbal - "la dialéctica del flujo de nuevos significados verbales". Conjuró: "No nos saquen de la gran industria", "no se mezclen con la decadencia".
Los simbolistas siguieron siendo idealistas esquemáticos también en el campo de la forma. En la estética de Hegel y Belinsky, la división de la poesía en géneros y tipos estaba determinada por su contenido, mientras que Bely quería introducir un nuevo principio de clasificación basado en “procesos creativos”, basado en formas subjetivas de pensamiento. Los verdaderos procesos de creatividad, escribió, deben liberarse del dogma de cualquier escuela, corriente, tendencia, política. Todo esto abrió las puertas al puro formalismo. La estética del futuro, proclamó A. Bely, es libre y precisa al mismo tiempo. Parte del "yo" creador del poeta y pone el "experimento" en la base de la poética. Al igual que otros simbolistas, A. Bely tenía un cierto sesgo en la comprensión de la historia de la literatura rusa, que se cubrió con frases sobre la imparcialidad del arte. Sus evaluaciones coincidieron en gran medida con las evaluaciones de V. Solovyov y Merezhkovsky, pero en algunos aspectos diferían de ellas.
En los artículos "Simbolismo y modernidad arte ruso”, “El presente y el futuro de la literatura rusa” A. Bely trató de mostrar la alineación de fuerzas en la literatura rusa actual. Hizo pasar el pequeño alboroto intragrupal de los simbolistas como una lucha de principios y señaló las conexiones de cada uno de estos grupos con los clásicos del siglo XIX.
Por supuesto, el grupo de Moscú disfrutó de la mayor simpatía con él: Bryusov, Ellis, S. Solovyov, Filosofov ("los cinco estabilizados" de "Libra", si agregamos al propio A. Bely aquí). No escatimó en elogios de su grupo y su teoría. Llamó a Valery Bryusov "el primero de los poetas rusos modernos" que hizo una "profunda revolución" en sus puntos de vista sobre la poesía. A. Bely recuerda que fue Bryusov quien fue el fundador del simbolismo ruso.
Cerca de Merezhkovsky, y luego de Vyach. Ivanov en San Petersburgo, se unieron otros simbolistas: G. Chulkov, L. Andreev, V. Rozanov, Berdyaev, Bulgakov, A. Blok se unieron a ellos. Su centro fueron las revistas "New Way", "Golden Fleece", "Apollo" y el almanaque "Rosehip". A. Bely criticó a Ivanov por su excesiva fascinación por el lenguaje hierático y cifrado, la dramaturgia mística, que se construyó sobre la base de su enseñanza especial sobre la necesidad de revivir el antiguo culto griego de Dionisio. Sin embargo, A. Bely apreció en Ivanov la energía de un propagandista del simbolismo.
Si A. Bely erigió Bryusov a Pushkin y Baratynsky, entonces Blok, a los primeros románticos rusos: Zhukovsky y los "sabios", Merezhkovsky, Andreev, a Dostoevsky, Sologub, a Gogol. Muchos escritores decadentes: B. Zaitsev, Shestov, Remizov, que no encajaban en el simbolismo, A. Bely llamaron convencionalmente impresionistas.
Un tema especial, en el que se pudieron revelar objetivamente los gustos y la orientación de los simbolistas, fue su actitud hacia el grupo de escritores "Znanev" encabezado por M. Gorky. A. Bely proclamó más de una vez que "el verdadero simbolismo coincide con el verdadero realismo". ¿Niegan los simbolistas, preguntó, la fidelidad a la realidad, una descripción precisa de la vida cotidiana, la tendenciosidad? Aceptamos Nekrasov, L. Tolstoy, Gogol. "Y donde Gorky es un artista, apreciamos a Gorky". A. Bely consideró necesario protestar únicamente contra el hecho de que la tarea de la literatura es fotografiar la vida cotidiana. Pero los realistas no se propusieron tal tarea.
Pero, ¿cuál de los realistas se plantó por fotografiar la realidad? Si los simbolistas reconocieron el realismo, siempre con la condición de que detrás de la cotidianidad y las tendencias se colocaran los símbolos como signos de su especial esencia secreta. Pero cuando se trata de los aspectos sociales de la vida y el arte, los simbolistas siempre han fallado. Aquí A. Bely habló hasta el final y, en un sentido político, reveló completamente su capitulación al sistema existente: "... no estamos de acuerdo en que el arte exprese las contradicciones de clase", no se puede reducir las tareas del arte a la ilustración de " tratados sociológicos".
Los Tratados, por supuesto, fueron inventados por Bely, pero de hecho él generalmente negó el arte como arma de la lucha de clases. En las evaluaciones de los clásicos, A. Bely tiene el mismo método para adaptarlos al simbolismo, como observamos en V. Solovyov y Merezhkovsky.
En sus memorias “Al final de dos siglos”, A. Bely escribió: “Gogol es mi primer amor entre los escritores de prosa rusos; me golpeó como un rayo con el brillo de las metáforas y la entonación de la frase. Al final de su vida, A. Bely escribió un estudio formalista extremadamente subjetivo, Gogol's Mastery (1934). Incluso en el artículo "El presente y el futuro de la literatura rusa", A. Bely, evadiendo el análisis de los problemas sociales del trabajo de Gogol, preguntó: "¿Qué tipo de imágenes? ¿De qué imposibilidades están hechos? - y respondió: "Gogol es una especie de mundo nuevo". A. Bely creía que Gogol le enseñó desde la infancia un cierto simbolismo, la polisemia de las palabras, que luego se proclamó como una de las disposiciones programáticas del simbolismo.
Además, a su manera, A. Bely distorsionó a Chéjov, el sobrio realista, a quien Merezhkovsky pasó por alto como un obstáculo inquebrantable para el simbolismo. A. Bely quedó impresionado por el Chéjov "sin partido", un escritor "sin escuela". El interés de Chéjov por lo ordinario es solo un "dispositivo metodológico", gracias al cual las imágenes obtienen una imagen clara, pero la vida cotidiana se convierte en "una decoración que se balancea y los personajes, siluetas pintadas en el lienzo". Así, el realismo preciso y extremadamente concreto de Chéjov se convirtió sólo en un medio para insinuar símbolos. Chéjov supuestamente te hace sentir la naturaleza "transparente" de sus imágenes. Chéjov desmembró el tejido del tiempo, la realidad en pequeños elementos y momentos, y por eso aquí realismo y simbolismo parecen tocarse. Chekhov no es un simbolista, pero honestamente sirvió para asegurar que "su trabajo se convirtió en el pie del simbolismo ruso". “Hay una especie de clave secreta en las pequeñas cosas de Chéjov”, a través de la vulgaridad se puede ver un mundo diferente y mejor.
El marcado contraste entre los juicios sobre Dostoievski de A. Bely, V. Solovyov y Merezhkovsky es sorprendente. De acuerdo con la lógica del razonamiento teórico de A. Bely, parecía que debería haber incluido a Dostoievski en el pedigrí del simbolismo. Sin embargo, en sus juicios sobre Dostoievski, A. Bely resultó estar más cerca del demócrata Mijailovski e incluso de M. Gorki que de los simbolistas.
A. Bely creía que Dostoievski era un “gran artista”, pero temía “¡que el culto a Dostoievski no nos lleve al vacío!”. A. Bely señaló que el estilo de Dostoievski es malo y que la profundidad es "puramente falsa", "falso abismo". En sus obras, "la niebla de la oscuridad se creó a partir de una confusión de métodos de relación con la realidad". A. Bely explica: "Para combinar la rebelión de Nietzsche en nombre del deber con el ser de Karamazov, para combinar en las formas de la ortodoxia y la nacionalidad oficial, para decidir sobre tan mal gusto, uno debe ser verdaderamente una gran confusión". " La comprensión del trabajo de Dostoievski ha sido completamente confusa, dice A. Bely, por parte de críticos como Merezhkovsky y V. Rozanov. "Dostoievski era un místico politiquero", y ahora "el vandalismo y las centurias negras han rodeado su nombre con un halo sombrío y cruel". No tenía audiencia propia, siempre explotaba, “detonaba”, respondiendo a la situación de la sociedad.
Pero A. Bely solo quería corregir algunas de las deficiencias de Dostoievski. Vio dos formas de salvar la literatura rusa de esa "decadencia y muerte" que le impuso la "mano inquisitorial" de Dostoievski: debemos volver a Pushkin y Gogol, estas brillantes fuentes primarias de la literatura rusa; hay que ir hacia adelante, hacia Nietzsche, es decir, entregarse por completo a la idea del superhombre sin las blasfemias que permitía Dostoievski combinándola con el karamazovismo. La crítica de A. Bely a Dostoievski resultó ser sólo el preludio de una conclusión pervertida. Del libro "Entre dos revoluciones" aprendemos que A. Bely decidió atacar a Dostoievski por razones puramente grupales, para lastimar a Merezhkovsky, V. Rozanov, Gippius, Volynsky, que predicaban el "Dostoievismo". Esto disminuye la naturaleza de principios de los ataques de A. Bely contra los lados reaccionarios de Dostoievski. Pero A. Bely hizo alguna contribución a la lucha contra el "dostoievismo".
Ivanov desarrolló la teoría literaria del simbolismo en tres direcciones: el establecimiento de vínculos entre los conceptos de "realidad", "símbolo", "mito", "religión"; elucidación del concepto del principio de "catedral" en el arte como requisito previo para el neocristianismo y el desarrollo de la teoría del "principio dionisiaco" en el arte en general y en el teatro en particular como una de las principales formas de "catedralismo" .
Ivanov estableció tales conceptos interdependientes: fenómeno real, símbolo, mito, religión. “El simbolismo es un sistema de símbolos; el simbolismo es arte basado en símbolos. Afirma plenamente su principio cuando expone a la conciencia las cosas como símbolos y los símbolos como mitos.
El pensamiento contenido en la cita anterior es simple, incluso trivial. Se ha llevado a cabo una operación muy simple: un símbolo y un mito no son más que otra forma de llamar al procesamiento ordinario de las impresiones de la vida en la mente. Sin embargo, es importante que Ivanov diga que las cosas son símbolos y no solo cosas. Le conviene pasar del símbolo al mito, y del mito a la religiosidad del arte; desde el antiguo mito griego de Dionisio, hasta la religión neocristiana, desde un "catedralismo", hasta otro, desde el más bajo hasta el más alto.
Los fines religiosos del arte no aparecen en Ivanov, por supuesto, como una mera servidumbre a la iglesia. Aquí lo más importante para él es la idea de la “popularidad” del mito, la religión. Ivanov enfatizó muchas veces una idea muy importante para él: los poetas no crean a partir de sí mismos y no para sí mismos, no son individualistas (de ahí la negación del "arte puro" e incluso las conexiones del simbolismo con el romanticismo), no son portavoces de “escatología apocalíptica” (aquí hay diferencias con V. Solovyov), sino los sacerdotes del trabajo creativo, la iniciación “catedral” del pueblo a la aceptación “total” de Cristo, o la “expresión” de los principios sustanciales de la gente.
Pero tan pronto como Ivanov trató de formular una respuesta a la pregunta, cuál es la especificidad de los rasgos nacionales especiales del pueblo ruso, repitió los lugares comunes de los eslavófilos y los pochvenniks: el patetismo de la "remoción" es supuestamente característico de la Pueblo ruso desde tiempos inmemoriales, es decir, la exposición de la verdad de las cosas, el desgarro de todas las máscaras y túnicas, la claridad y la coherencia del pensamiento, un alma desenfrenada y amplia, una rebelión contra todo lo artificial. El pueblo ruso está destinado a ser "portadores de Dios". En qué se basan tales conclusiones, Ivanov no muestra. Toda esta retórica se planteó desafiando las "palabras podridas" de la democracia revolucionaria y populista. Los demócratas revolucionarios rusos ya habían ridiculizado tales abstracciones en su tiempo y expuesto su significado reaccionario. Por lo tanto, en vano Ivanov "revivió" estas palabras y creyó que el movimiento de liberación se interrumpió sin dar ningún fruto.
En su artículo “Sobre el rechazo del mundo”, Ivanov escribió: “La corriente del simbolismo está naturalmente pintada con los colores del anarquismo místico, impregnada de un rayo de catolicidad”. A la luz de este rayo, Ivanov interpretó tendenciosamente el poema de Pushkin "El poeta y la multitud". Trágico es el “genio no reconocido”, que no tiene nada que dar a la multitud. La conclusión de Ivanov es esta: el verdadero simbolismo debe reconciliar al "poeta" y la "chusma" en el gran arte popular.
A su manera, Ivanov entendió el significado de los gitanos de Pushkin. El anciano gitano es símbolo del coro, de la catolicidad, del pueblo, pronunciando juicio sobre el egoísta Aleko. Ivanov entró en una discusión con Dostoievski, quien interpretó la tesis "humillarse, hombre orgulloso" de manera demasiado estrecha. Esta no es la simple sabiduría del campo, y la humildad no debería significar: "ve a arar el suelo ruso". Según Ivanov, el significado del poema es cósmico: ve el egoísmo en ti mismo en general, y el significado de escapar no debería ser escapar de las personas, sino de ti mismo, de tus debilidades e imperfecciones.
Ivanov realizó nuevas y nuevas búsquedas en interés de "sobornost". Lo encontró en las novelas de referéndum de Dostoievski, en las que los personajes que discuten discuten "colectivamente" las ideas fundamentales del ser, aunque Ivanov estaba avergonzado por la falta de armonía excesiva de estas disputas. Finalmente, siguiendo a F. Nietzsche, Ivanov trató de comprender la desarmonía de la vida moderna en términos del antiguo mito helénico de Dioniso, el dios que sufre y resucita, cuyas festividades iban acompañadas de orgías desenfrenadas. El anárquico principio dionisíaco, lleno de anomalías, se oponía en la mente de los helenos al armonioso y armonioso principio de Apolo. Habiendo estudiado y descrito detalladamente las festividades en honor a Dionisos, las comparó con la fiesta primaveral de la resurrección de Cristo, y de aquí hizo el tránsito a la mística: la noche antigua.
Pero este "caos" bendecido por Ivanov, en esencia, contradecía el "catedralismo", esa nueva armonía y melodía "coral" de la humanidad, que él predicaba.

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